琵琶教學中舞臺實踐能力的培養(yǎng)

周善美

（銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

對于琵琶演奏者來講，舞臺緊張與表演恐懼就像魔鬼一樣可怕，它無時無刻地影響和制約著我們臺上正常水平的發(fā)揮。因此琵琶教學中，舞臺實踐能力的培養(yǎng)是不可缺少的重要環(huán)節(jié)。

一、舞臺實踐能力中必備的心理條件

1.正確認識演奏心理中的舞臺緊張和表演焦慮

演奏心理是指演奏者在演奏過程中的心理活動，這種心理活動是在演奏實踐中發(fā)生的認識活動。包括演奏的動機和欲望；感情的強烈表現與控制；演奏中的舞臺緊張和表演焦慮；記憶、想象，克服雜念、應變心理、臨場狀態(tài)等等。要使學生游刃有余在音樂舞臺上，這就必須依靠教師在平時的琴房教學過程中對學生演奏心理，演奏能力進行有計劃、有意識的訓練和培養(yǎng)。作為一名演奏者，對于上臺所經歷的各種舞臺緊張和不適不用過于擔憂，因為大多數的音樂家在表演時都會經歷著某種程度的舞臺緊張，即使是取得高成就，有一定藝術高度的大演奏家也不能完全克服舞臺緊張。《自信的演奏者》一書中對“緊張”的解釋，即藝術家（表演者）對在舞臺上的表演感到擔心焦慮，即使是他們最熱愛的事業(yè)。舞臺緊張焦慮通常體現在表演者肌肉緊張、心跳加速、頻繁上廁所、臉紅等；演奏過程中容易分心，思想不能集中，記憶空白，總擔心失敗等負面的想法等等。這種緊張一方面通過越來越多的表演經驗積累而逐漸降低，一方面還要認識到它的積極作用。

2.正確認識舞臺緊張和表演焦慮的積極作用

“如果你感到不緊張就是說你已經死了”；“我時常發(fā)現如果我在臺上感到完全不緊張的話，我就不能做到最好的演奏。也許我能演奏得很準確。但卻會失掉些什么東西。”這是很多音樂家們對于舞臺緊張所發(fā)表的言論。因此，我們不要為緊張與焦慮感到沮喪泄氣。在表演過程中有少量的緊張往往可以幫助你保持機敏、專注于你要做的事。據研究調查，每一個被采訪過的藝術家都坦言在上臺前會感到焦慮和緊張，即使他們已經擁有了多年的演奏經驗。但他們說當他們可以控制、管理這種緊張情緒并運用它轉化為一種能量時，這對臺上的演出是積極而有利的。與其說是一種緊張，不如說他更像一種激動，或者是上臺表演的一種熱切和渴望。當認識到這一點后，他們發(fā)現自己的表演水平常常超常發(fā)揮。這正是心理學所認為的“單純的緊張性心理的生理狀態(tài)，可以成為身心活動的激發(fā)因素，在某些場合有積極作用。”怯場由于精力高度集中，造就了全身興奮和精神壓力，從而轉化為完成琵琶演奏的動力。琵琶演奏需要精力的噴發(fā)和一定的張力，為了達到這一要求，就需要內分泌系統發(fā)揮作用，將這種能量轉化為動力用于演奏，那么演奏激情就像火山一樣噴發(fā)了，將大大超越那種死板、平淡、枯燥的演奏。

3.培養(yǎng)強烈的演奏欲望和自信心

學生的演奏欲望、自信心、樂曲的準備情況與舞臺演出效果有重大的關系。如果經常得不到預期的演奏效果，會大大挫傷學生的自信心，喪失舞臺演奏欲望。一個人在臺上拋錨過一次，就可能造成演奏心理不正常狀態(tài)，有可能出現接二連三的多次拋錨。這對從事表演專業(yè)的人來說將是致命的打擊。因此每次學生上臺演奏時，教師都要慎重對待。成功的演奏必須是有備而來，演奏前幫助學生對樂曲做一番認真細致的研究，全面理解和掌握樂曲的內容和表現形式，做到胸有成竹。演出結束后，及時給學生予肯定，并認真總結，找出問題，分析問題，制定努力方向和改進方法。

4.建立和諧演奏狀態(tài)的理智力，排除“雜念”

演奏是帶有強烈感情的活動，但他決不能單獨依靠感情。缺乏邏輯思維能力，就不能很好地組織自己的演奏，也很難真正控制自己的演奏。我們經常聽到一些演奏只有音符的羅列，只有意義不清的音響，沒有結構和發(fā)展邏輯。這些演奏中的問題常常是因為缺乏理智力所造成的，而破壞這種理智力的雜念和因素是多種多樣的。教師在教學中要幫助學生正確認識和對待。首先要正確認識自己的演奏水平，拋卻各種功利雜念。學生重視分數是人之常情，但過分希望自己拿到優(yōu)秀的成績，或者過多考慮不要辜負教師的心血和辛勤勞動，反而會在演奏中顧慮重重，失去常態(tài)。其次在臺上演奏要有毅力和堅持能力，不能一出現一點小的差錯就患得患失地認為反正前面已經出現了失誤和問題，后面的演奏再好也無濟于事了。思想上放松的結果，使他們放棄了對整個演奏效果的追求。一般說，在演奏中出現的小失誤和小折扣都不是什么了不起的問題，是正常的情況，只要能夠堅持集中演奏，保持樂曲的完整性，對演奏效果不會有過多地影響。

二、舞臺實踐能力訓練的具體方法

1．教學中要求學生認真嚴格地讀譜，科學準確地背譜

（1）讀譜這個問題在教學中歷來不為學生所重視，學生理解的讀譜就是單純的認為只要不錯音，節(jié)奏不錯就可以了。其實琵琶讀譜不僅包括準確的把位、相位、弦序記號、節(jié)奏、節(jié)拍，還包括指法、奏法、音響變化、層次力度的對比等。有的學生不僅不選擇指法，甚至是沒有固定的指法，平時練習似乎還能馬虎過關，但在舞臺演奏的瞬間，特別是演奏技術性強、難度大的片斷時，由于平時的記憶不一致，記憶信號就有可能出現問題，從而導致演奏失敗。讀譜雖然是認識一首樂曲的初級階段，但良好的讀譜習慣對技術的訓練、對作品的理解、對演奏過程中的二度創(chuàng)作都有著至關重要的作用。所以琵琶教學過程中，對學生要嚴格要求，使他們養(yǎng)成良好的學習習慣。

（2）舞臺演出實踐發(fā)展到今天，在公開的演奏會上都是背譜演奏的，所以演奏必須與樂譜記憶相聯系。在平時的課堂教學中要求學生要科學準確的背譜，背譜的方法有多種，最常用的是運動神經的記憶方法。一般一首作品通過一遍又一遍的重復訓練后，就完全可以憑運動神經的反射、習慣動作去彈奏。此時，肌肉、神經都進入了慣例，音樂被儲存在一定的程序中。但一旦這種記憶信號在演奏中被突發(fā)破壞，神經慣性系統中斷，演奏就可能停頓，甚至沒辦法往后進行，只得依賴重新開始，這在舞臺演奏中是很可怕的。還有一些有天賦的演奏者依靠視覺記憶和聽覺記憶的方法進行演奏，比如德國鋼琴家吉澤金就是用視覺記憶的方法演奏并訓練學生的。而依靠聽覺記憶最出色的演奏莫過于門德爾松了。《鋼琴音樂的記憶》一文中記載“在一次音樂活動中，李斯特演奏了一首特為門德爾松創(chuàng)作的新作品后，門德爾松走上臺，逐字逐句的重復了李斯特這首精心制作的新作——主題、變奏和全部音樂，他只依靠聽到的這唯一的一次演奏，就全部記住了。大家認為這簡直是神奇！”從教學實際來看，單純的依靠這種視覺記憶或聽覺記憶是需要一些特殊條件的，有的是依靠天生的素質，這樣的人才也是鳳毛麟角。而真正理智的記憶方法就是在背譜時對樂曲進行理智的分析，對樂句、樂段、曲式結構、和聲、織體、調式調性等認真分析，使腦、心、耳、眼、手這些器官完美地配合，最后使思維、情感、肌肉、神經、聽覺、視覺達到最理想的協調，從而完成完整背譜演奏。

2．解決技術難關，對樂曲進行完整的分析處理

技術是表現音樂的手段，是為音樂服務的。完美的技術才能使演奏得心應手。在琵琶演奏中，首先要保證右手音色松弛、圓潤，做到收放自如，左手的活指、換把、和弦的連接要抽出來反復練習，解決技術上的難點；然后對樂曲進行完整的分析處理，先讓學生初步理解作品總的構想、創(chuàng)作的時代背景、作品的音樂形象、作品的結構，弄清它們的相互關系，使演奏者對所要學習和演奏的作品有一個總的概念和想象。然后在總的整體的基礎上不斷要求各個細節(jié)，包括音樂的處理、技術的完善以及音色的對比、彈奏法等等。在處理作品時，高潮的安排非常重要，演奏者對高潮必須有明確的設計，并從情緒、技術、力度、速度等方面為高潮的到來做好準備，從而達到樂曲的最高點，我們作為演奏者，再現作曲家的音樂，必須把作品處理得恰到好處。

3．積累演奏經驗，做好臨場演出前的準備工作

在平時的琵琶教學中，學生每上一次課，都是一次演奏鍛煉的機會。當學生能把譜子背熟，掌握了基本技術，對樂曲有了初步的認識，就要要求完整的演奏。教師一定要耐心聽完，千萬不要任意去打斷學生的演奏，以致破壞他完整的演奏習慣。就上課的要求來說，每首樂曲都應該經過整體——細節(jié)——整體這樣若干次反復的練習過程。到了準備演出的階段，演奏的完整性和演奏心理上的自如感顯得尤為重要。在這個期間，首先要保護演奏者的自信心和表現音樂的欲望，即使還存在這樣或那樣的細枝末節(jié)的毛病，有一些要求尚沒做到，也只能留待演出之后再去解決。要培養(yǎng)好的演奏感覺，還必須經常讓學生到大廳或正式的舞臺上對聽眾演奏，這樣，他們才能感覺到自己是在表演，是在進行藝術創(chuàng)造，積累一定的適應、應變能力，真正走出琴房演奏。

在不斷的積累演奏經驗的同時，每一場演出臨場前都要做好準備工作。首先是要熟悉演奏環(huán)境和演奏用的琵琶。平時學生都是在琴房演奏，用的是自己的教學琴，而有燈光的大舞臺，坐滿觀眾的大廳其把位感覺和音響效果都會有所不同，需要提前去了解和適應。其次演奏是大腦和神經系統高度集中的活動，演奏前要休息好，保持充沛的精力和體力。演奏前活動好手指，適當的用中速練習，不要因為臨場練習中的失誤，而破壞了演奏的和諧心理狀態(tài)。在完成演奏前的心理準備后，教師還必須幫助學生在實際演奏階段以完形的演奏心理，以最佳的競技狀態(tài)，以最高的意志力去控制和掌握自己的演奏，全身心地投入到音樂中，并以最強的應變能力來處理演奏中的各種偶然情況，使其達到最和諧的演奏狀態(tài)。

［1］應詩真.演奏心理的訓練[M].北京：人民音樂出版社，2007.

［2］王春.做一個自信的演奏家——談談舞臺緊張[J].鋼琴藝術，2011，(4).