激情泛化的詩：論第三代詩歌的青春化寫作

● 陳愛中

歐陽江河在評價80年代中期以來的漢語詩歌時，談到了從朦朧詩到第三代詩歌的變遷，“如果說北島、舒婷等‘朦朧詩人’是一代人當之無愧的代表，那么，在當今中國詩壇，從舒婷到翟永明，詩歌的青春已完成了從二十多歲到三十多歲的必要的成長，并在思想和情感的基調上完成了從富有傳統色彩的理想主義到成熟得近乎冷酷的現代意識的重要的過渡；而從北島等人到柏樺等人，詩歌也已完成了從集體的、社會的英雄主義到個人的深度抒情的明顯轉折。這種過渡和轉折，我們還可以從張棗、陳東東、西川、鐘鳴、陸憶敏、萬夏、韓東、伊蕾等人的創作中看到。種種事實說明詩歌的變化已經不是表面的，而是發生在思想和感情深處的普遍而又意味深長的改變。”①他敏銳地捕捉到了漢語詩歌這種思想和感情深處的改變，這為他后來和肖開愚共同提出1989年后的漢語新詩的“中年寫作”的概念打下了基礎。事實上，盡管從朦朧詩到第三代詩歌，漢語詩歌有了改變，并且后者的出現是以同朦朧詩對立的姿態來揭開隱藏的面具的，但這兩種思潮在“青春期寫作”這個層面上還是取同一步調的，相互承繼但又有區別。

關于青春，李大釗在1919年發表于《新青年》上的《青春》中如此描寫青年與青春的關系，“青年之自覺，一在沖決過去歷史之網羅，破壞陳腐學說之囹圄，勿令僵尸枯骨，束縛現在活潑潑地之我，進而縱現在青春之我，撲殺過去青春之我，促今日青春之我，禪讓明日青春之我。一在脫絕浮世虛偽之機械生活，以特立獨行之我，立于行健不息之大機軸”。另一位革命闖將陳獨秀同時期在《敬告青年》中對青年性格的定義也是“自主的而非奴隸的”“進取的而非保守的”，同李大釗一起營構了融合五四啟蒙主義和和諧進化論的哲學理想的青年品性和青春性格。在這個意義上，朦朧詩的控訴和反抗，重新尋找失去的生命尊嚴，第三代詩歌的狂狷不羈，激情涌動，躁動不安，等等，都是五四開創的這種青春氣息在新的文化背景下的表現，難怪新時期詩歌中，人們想到最多的就是如何重新回到五四的時代去，以接續五四的文學精神和價值選擇，盡管這是徒勞的。

一般來說，朦朧詩的青春寫作還帶有集體主義的性質，是一種國家或者民族共同體的行為，代言者的符號象征壓抑著單純個體的情欲表達，個體融入到民族國家的敘事之中。“‘今天’的激情是以時代代言人的形象出現的，他無疑是一種傳統知識分子受難、擔當的現代書寫，是歷史宏大的敘述和表達。”②經過80年代初社會文化的巨大變遷后，朦朧詩的這種詩學思想失去了存在的前提基礎。漢語詩歌自然演變到了第三代詩歌，這時，朦朧詩曾經面臨的寫作的可能性問題不復存在，“《今天》派”曾經面對的政治文化高壓對第三代詩歌來說也減輕許多，寫什么和怎么寫的問題不復存在，詩歌寫作獲得了空前的自由。這就為第三代詩歌的青春期寫作從外在環境上提供了朦朧詩所難以企及的狂歡和汪洋恣肆的可能。雖然徐敬亞在評價新時期的漢語詩歌發展時，依然將朦朧詩視為漢語新詩“最飽滿的高峰”。③但對漢語詩歌來說，第三代詩歌所擁有的真正的青春化寫作也是朦朧詩所艷羨的。

一

李亞偉在他的那首《二十歲》中，很細致地抒發了第三代詩人的青春激情，遍布利比多的奔涌：“聽著吧，世界，女人，21歲或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛著旗幟，發一聲吶喊/飛舞著銅錘帶著百多斤情詩沖來了/我的后面是調皮的讀者，打鐵匠和大腳農婦。”青春期最大的特點就是以舍我其誰的姿態叛逆，毫無理性地、狂熱地叛逆限制其自由的一切威權和制度，以彰顯幼稚自我的存在，張揚主體的力量。第三代詩歌在這種激情的催生下，將叛逆的矛頭首先指向了最貼近它的朦朧詩，這是第三代詩歌萌生的主要動機。我們不妨來看看“第三代詩歌”命名出爐的軌跡。據柏樺的回憶，1982年10月，身居四川的各種詩歌流派的代表人物云集西南師范大學：“各路詩歌總教頭代表著她們各自的部隊云集在這個太溫柔、太古老、太浩大的校園里。他們正火熱而亡命地討論著‘這一代人’這一生死攸關的問題。他們準備聯合出擊，聯合反抗一個他們認為太陳舊、太麻木、太墮落的詩歌時代。目標：宣言；形式：詩集。”然后在“爭吵的三天，狂飲的三天，白熱顛覆的三天”之后，“正式將‘這一代人’命名為第三代人（一個重要的、日后在詩歌界被約定俗成的詩歌史學概念被呼之欲出、敲定下來）并決定出《第三代人詩集》。……這也是一次未達最后勝利的聚會，青春熱情及風頭主義成了合作的齟齬。目標和形式都沒有出現，兩派形成了。廖希的重慶派，萬夏和胡冬的成都派，三軍過后沒有盡開顏，而是鳥獸散……”。④這與其說是一次文人雅集之中激發出來的審美共鳴帶來的成果，莫不如說是一次頗帶江湖氣息的青春游戲。很多評論者指出第三代詩歌所受到的美國自白派詩歌的影響，“就像金斯堡之于‘垮掉的一代’一樣，真正能體現第三代人詩歌運動的流浪、冒險、叛逆精神與生活（按：也包括文本）實踐的，無疑是‘莽漢’詩派。”⑤眾所周知，莽漢詩歌產生的動機頗為滑稽：“萬夏和胡冬在一次喝酒中拍案而起：‘居然有人罵我們的詩是他媽的詩，干脆我們就弄他幾首“他媽的詩”給世界看看’”，“一夜之間，南充師范學院所有詩人在萬夏、李亞偉的指揮下，以超速的進軍號角卷入這一‘莽漢’革命行動，行動目標：攻下‘今天’橋頭堡，天使不須望故鄉，只許飛行，再飛行。一捆一捆的‘莽漢’詩就此被制造出來了，一捆一捆投向麻木不仁的人群的炸彈被投擲出去了。‘莽漢’詩就此登上歷史舞臺。”⑥這種詩歌的生產速度趕上了大躍進時代的全民詩歌狂歡了。

愛情是屬于青春的，無論是《致橡樹》還是《神女峰》，朦朧詩對愛情的描述都打上了濃重的時代烙印，純潔，精神至上，借愛情以言女權，以控訴壓抑，等等，作為社會文化的代言者，情詩注定只是朦朧詩的重要組成部分。第三代詩歌的愛情則在很大程度上拋棄了社會文化的象征，被剝脫為男女之間的激情碰撞和兩情相悅，還原為愛情的原始意義，利比多過剩的噴涌，男女生物本能的相互吸引，故而，愛情和女人在第三詩歌中成為核心意象。這里的女人一方面是指男詩人筆下的渴求，比如李亞偉在一次回憶中說，“1995年的冬天，在成都寒冷的街邊小店里，胡冬半醉半醒地對我說，你一定要記住，那是偶然的。他說的就是1982年夏天的那次聚會，他和萬夏認識了廖希。我理解他的意思。但是，我更愿意這樣來看這件事：因為少女帥青，使‘第三代人’有了一個好的開始。我們本來就是喜歡美女的人。”⑦所以，我們看到于堅在《我知道一種愛情……》里說，“我曾經在童年的一天下午/遠地傳來的模糊的聲音中/在一條山風吹響的陽光之河上/在一個雨夜的玻璃后面/在一本往西的照片薄里/在一股從秋天的土地飄來的氣味中/我曾經在一次越過橫斷山脈的旅途上/強烈地感受到這種愛情/每回都只是短暫的一瞬/它卻使我一生都在燃燒。”看到李亞偉在《老張和遮天蔽日的愛情》中所描述的老張期待的“遮天蔽日”的愛情，但“哺乳兩棲類的雌性/用氣泡般的愛情害得他哭了好些年鼻子”，于是“他開始罵女人都是梭葉子/甚至開始罵娘了/罵過之后就像一般人那樣去借酒消愁/醉得把嘴卷進怪臉中/這年月，愛情攙假，酒也攙水。”自信，期望，失望，到絕望，活脫脫一副清純感傷的愛情故事。詩人胡冬這樣寫女人：“你是矛你是盾你是甬道是寬闊的大橋繁忙的碼頭你是城門洞開人流自由通過”，“你是鋼窗是水塔是煙囪是迫擊炮是密集的火力你是初次造愛的恐怖是破貞后的啜泣”，等等，語無倫次，搖滾般的激情蕩漾，“你是人之初，你是根，你是女人”。另一方面，則是迅猛崛起的以伊蕾、翟永明為代表的女性性意識的崛起，女性性愛心理和欲望的重新發現，這些都將賦予愛情以激情的底色。在《獨身女人的臥室》中，伊蕾塑造了一個大膽表露生理欲望的女人，“四肢很長，身材窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動/每一塊肌肉都充滿激情”，一個成熟的身體在渴望愛撫，因此不斷怨念“你不來與我同居”。應該說，無論是相敬如賓還是舉案齊眉，乃至于以“樹”的形象共同砥礪風雨，這些過于理性的情感模式都不屬于第三代詩歌。

詩人柏樺曾寫過一首名字為《痛》的詩：“怎樣看待世界好的方面/以及痛的地位/醫生帶來了一些陳述/他教育我們/并指出我們道德上的過錯//肉中的地獄/貫穿一個人的頭腳/無論警惕或恨/都不能阻止逃脫//痛影射了一顆牙齒/或一個耳朵的熱/被認為是壞事，卻不能取代/它成為不愿期望的東西//幻覺的核心/傾注于虛妄的信仰……/克制著突如其來/以及自然主義的悲劇的深度//報應和天性中的惡/不停地分配著懲罰/而古老的穩定/改善了人和幸福//今天，我們層出不窮/對自身，有勇氣、忍耐和持久/對別人，有憐憫、寬恕和幫助”。這是一首身處其中而又出乎其外的詩篇，以紀念1986年這樣一個激情迸發的詩情年份：“我仿佛也長久地迷失于1986年寒氣逼人的冬天。我在墜入那個年代特有的集體詩情里，墜入而一時無法說出，還需要時間，需要一種奇妙且混亂的痛苦等待。臉，無數的臉在呈現，變幻，扭曲。在四川大學的校園里人們（包括逃學的學生，文學青年，痛苦者，失戀者，愛情狂，夢游者，算命者，玄想家，畫家，攝影師，浪漫的女人，不停流淚的人，性欲旺盛的人，詩人，最多的永遠是詩人）在這個冬天奔走相告，剖腹傾訴，妄想把一生的熱情注入這短暫的幾天。一個人的淚水奪眶而出，她嘔吐著，并用煙蒂燒自己的手背；在另一個黑夜，幾個人抱頭痛哭，手挽手向著車燈的亮光撞去；還有一位卻瘋狂于皮包骨頭的癡情，急得按捺不住。”⑧這顯然是一個布滿青春痕跡的年份，為滿足青春的激情奔放的愿望，死亡、哭泣、性愛都在放蕩不羈的年代里迸發。所以詩人用“痛”來做命名，有沖動，有激情，有冒失，有偏激，報應和懲罰，過錯，等等，這是一些容易走向極端和帶來痛苦結果的情感狀態。兼有理論代言人和詩人身份于一身的徐敬亞在《歷史將收割一切》中說，“除了個別幾位能跨越柵欄的朦朧詩人外，現代詩的天下已經是他們的了。他們剛剛二十多歲，中國詩的希望真是年級輕輕。”⑨在2007年的回憶文章中，他說，1986年的詩歌是“一種定向的青春宣泄方式，也是一次次對秩序破綻的追尋”⑩。

第三代詩人急于彰顯存在，急于打破影響他們凸顯的朦朧詩，于是在對抗性思維下，影響的焦慮演變成了一次次憤激的文化行動。這種自五四以來所形成的偏激的進化論價值取向成為第三代詩人的內在動力。正如五四對父權、專制的徹底反抗一樣，對抗、否定乃至敵對成為這些被青春的酒精和性欲沖昏頭腦的詩人處理和漢語詩歌傳統的方式。從精神到技術的斷裂，是第三代詩歌雖然沒有完全實現，但盡可能去做的選擇。1984年，作為在磨難中輝煌的朦朧詩中的翹楚，詩人梁小斌對朦朧詩的寫作技法和詩學理念產生了懷疑，“必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價值和道德價值”。在他1984年根據1974-1984年的日記整理創作的詩歌《斷裂》中，寫“吐痰”，“偽造的病歷”，“我的日子，有時候也像泌尿科一樣難聽”，“受到恐嚇的人，/才學會了愛美。”這些意象選擇和意義賦予都迥然不同于朦朧詩的“道德拜物教”式的審美取向。如果說《斷裂》是用感性的詩語表現一種新的詩歌氣息的話，那么1986年寫作的《詩人的崩潰》則用理性的推理將漢語新詩所面臨的新的詩學變革彰顯出來。如果說梁小斌的《斷裂》只是一種啟示，一種肇始的話，那么隨后的楊煉、于堅、韓東等深諳朦朧詩寫作之道的詩人的創作則徹底宣告朦朧詩已成“昨日黃花”。歐陽江河在評價1989年作為一種“象征性的時間”表示在漢語新詩中的意義時說：“一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結束了。”?這一年，青年才俊海子以肉體消失換取精神永恒的方式，以慘烈但卻是必然選擇的命運歸宿同樣昭示著漢語新詩的重新“上路”。在1984年的“斷裂”和五年后的“中斷”兩種意義基本相同的名詞之間，漢語新詩從詩學認知到語詞選擇呈現出何種面影？如果將其放置到整個20世紀漢語新詩的背景下，我們又該如何看待這種“認知”和“選擇”的變遷呢？

首先是精神上的斷裂。從詩歌表現上說，朦朧詩在很大程度上浮現的是傳統古典漢語詩歌的特征，注重意象和意境在詩歌表現中的作用，象征和隱喻成為詩意表述的主要依托手段。第三代詩歌在這方面的選擇雖然比較多，但大多拋棄了朦朧詩的路數。莽漢詩歌和他們詩派運用口語，從題材到語言讓詩歌走向日常，凡俗化敘事。另一個路數則是更為西化，更為注重從西方詩歌中汲取營養，王家新、西川、張曙光等人的詩歌表現比較明顯，在他們的詩歌中，多多少少都體現出對西方詩歌的崇拜跡象。洛爾迦、愛倫·金斯堡、帕斯捷爾納克，等等，幾乎都是第三代詩歌的偶像。

其次，詩歌傳播渠道的斷裂。如果說魯迅作品中父親角色的缺席是青春五四的象征的話，那么，對公開出版機制的挑戰則是第三代詩歌激情青春的外露。近現代稿費制度的產生在改變文學寫作者的命運和生存方式的同時，也奠定了傳播媒介在文學傳播過程中的重要作用。作家對傳播媒介的依賴和順從在一定程度上改變了文學的生成和消費模式。當政治意識形態的宣傳機制為代表的社會文化介入到這種模式之后，期刊雜志、報紙和圖書出版等文學傳播媒介的承載內容和存在宗旨就會被外在力量進一步純化，文學也就被一系列的條條框框束縛住。就現代詩歌而言，這種所謂的官方文學出版機制通過傳播媒介表現出來，就是以《詩刊》、《人民文學》、《星星》詩刊等為代表的詩歌傳播平臺。受編輯思想、辦刊宗旨等先入為主思想的限制，發表在這些雜志上的詩歌作品反映的只能是整體詩歌的一個局部，但在社會文化的要求下，這些局部恰恰就成為整個詩壇創作的風向標和“主流”，引導著詩歌創作的走向，這自然是有弊端的。朦朧詩人沒有逃脫趨向“主流”的命運，舒婷、北島的詩歌最終從地下的《今天》走向了地上的《詩刊》，顧城也寫過大量的反映紅衛兵文化的詩歌等等。但到了第三代詩歌，則掀起了對官方詩歌話語的集體反撥。曾經為朦朧詩搖旗吶喊的徐敬亞說：“嚴明的編輯、選拔，嚴明的單一發表標準，大詩人小詩人名詩人關系詩人——什么中央省市地縣刊物等級云云雜雜，把藝術平等競爭的圣殿搞得森森有秩、固若金湯。”?在這里他又為第三代詩歌作了總結性的發聲。詩人尚仲敏在《關于大學生詩報的出片及其它》中談及《大學生詩報》的產生，把這本民間詩刊遇到官方話語的怠慢，進而命途多舛的經過描述的繪聲繪色：“在另一個中國日歷上沒有標出的夜晚/我們房間來了一群粗暴男子/一些溫柔可愛無比美麗的女性/他們拿出我們的油印刊物/口若懸河演講了五個小時/罵我們是膽小鬼不敢出去走走/連徐敬亞都不如/哼/我們的男性血液便異乎尋常地膨脹起來/以致于次日凌晨從懷里掏出磚頭/敲了敲出版社的大門/我們敲得不是很響/那扇門油漆斑駁是一付死人的骨架/絕非我們的對手/有關領導正坐在里面喝茶/……整整一個上午/他喝了4斤茶/同時我們給他投射了20支高級香煙/和80粒上海糖果/（全是我們從緊巴巴的助學金里摳出來的）/結果呢/他勸我們回去好好讀書/（他媽的還我香煙還我糖果！）/走到大街上我們又從懷里掏出磚頭/差一點要把小小寰球敲出幾個窟窿/（你得當心/我們的磚頭是剛性的/隨時都可以向你敲了過去）”。面對這樣的詩歌生長環境，這也許我們就可以理解“撒嬌派”的無奈告白了，“活在這個世界上，就常常看不慣。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌。”?于是我們看到杭煒在《退稿信》中寫道：“我一式十份的手抄仿宋體稿被退回來了/郵差一語不發帽沿壓著眉尖叮鈴鈴消失/每天處理情感公文的郵差叼著煙卷一條又一條街道/順手塞來一封信有時候你就完了/稱呼是某同志大作拜讀原因種種不予采納/你的感情不予采納致以革命敬禮/……我豎起耳朵諦聞門外是否有叮鈴鈴的郵差/帽沿壓著眉尖叮鈴鈴我轉念一想忽然大喊一聲去他媽的發表。”四川莽漢詩人特點之一就是體現為詩歌創作和發表的“江湖氣息”，李亞偉說：“‘莽漢’人人都是寫詩的狠角，同時人人都是破壞老套路，蔑視發表，蔑視詩歌官府的老江湖，莽漢流派當初純粹一個詩歌水滸寨、一座快活林和一臺夜總會，這幫人是80年代中國成名時平均年齡最小、在官方刊物發表作品最少、出詩集最晚的一個賴皮流派，在這個流派混過一水的人，并非故意不發表作品，作隱士樣。”?所以我們可以看到，自《今天》開創70年代末80年代初的民刊源頭后，80年代始終是民間詩歌刊物盛行的年代，數量如過江之鯽，一直延續到90年代末。《大學生詩報》、《未名湖》、《赤子心》、《崛起的一代》、《非非》、《海上》、《他們》、《現代詩內部交流資料》等等，逐步形成了可以同官方詩歌傳播媒介相抗衡的陣勢。“在當代中國一直存在著兩個‘詩壇’，一個是官方詩壇，另一個是非官方詩壇”，“盡管非官方詩歌刊物的發行量有限，它們的重要性是不容低估的。從20世紀70年代末《今天》的創刊到90年代末的今天，非官方詩歌一直是當代中國文學實驗和創新的拓荒者。”?

二

詩歌對于第三代詩人來說，既是一次新的詩歌理念的更迭，更重要的應該是借詩歌而言他的行為藝術，甚至說，詩歌就是詩人的生活、生命的承載方式。《詩·大序》里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故蹉嘆之，蹉嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，相對于小說、話劇等文學形式來說，詩歌應該是最能和人對自然和自身生命感受相融和的表達形式。詩人海男說詩人活著的意味是“把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續變成一種有意義的時間”?。這已經超越了詩歌的文體意義，上升到了存在價值的思考。

五四以來的文學家在處理與文學的關系時，多是將文學視為啟蒙和救亡的工具，蔡元培在《中國新文學大系·總序》里說：“為怎么改革思想，一定要牽涉到文學上？這因為文學是傳導思想的工具。”這樣，他們就很難將文學視為生命中的必不可少的一部分。過于冷靜、理性的筆觸和長期養成的精英身份所延伸出的清醒的傳道意識一直是中國現代文學的特點。比如魯迅、巴金、老舍和錢鐘書的作品。但自從1942年確立文學與政治之間的新型關系以來，文學的生命就緊緊地和作家的現實生活相關聯，尤其是關涉到作家的生命持存。中華人民共和國成立后，經歷過《武訓傳》、《海瑞罷官》、“樣板戲”等文學事件之后，文學作品的生成和閱讀樣式不僅僅是作家自身關注的問題，甚至上升為國家的文學戰略。文學對社會文化導向的影響力在政治意識形態和權力話語的催促和逼迫下，在自卑和高傲的極端情感沖擊中重塑著慌張的人格。這種慌張注定了建國以來，老舍、曹禺等作家們不停地在根據時勢的要求對作品進行修改了。

盡管后來人感嘆文學自主性喪失所帶來的悲劇，但所謂成也蕭何敗也蕭何，恰恰是這種自主性的喪失和權力話語的介入，無論是創作者還是受眾，在數量上而非質量上給文學帶來了另外的異樣繁榮，大躍進詩歌、“三紅一創”、“樣板戲”，等等，文學能夠成為社會文化的主流話語，這得益于工具化的命運。

盡管對于70年代末的文學變遷，人們多歸結為文學本體的回歸，文學重新回到了自身，擁有了主體性的身份。但實際上，這些都沒有從根本上得以改觀傳統的因襲。至少在朦朧詩是如此，舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》和顧城的《一代人》都是為時代代言的產物，是詩歌之外的東西在支撐著他們的生命。80年代中期的舒婷在反思《致橡樹》后寫出了《會唱歌的鳶尾花》，面對愛情，不再追求木棉的剛強與偉岸，而是“在你的胸前/我已變成會唱歌的鳶尾花”，一個柔弱、鮮艷的草本植物。詩人說：“如果可能，我確實想做個賢妻良母。……無論在感情上、生活中我都是一個普通女人，我從未想到要當什么作家、詩人，任何最輕量級桂冠對我簡單而又簡單的思想都過于沉重。”?這是一種轉變，一種詩歌經驗從代言到個人經驗的轉變，朦朧詩在否定之中逐步開始承擔屬于詩歌的東西。但隨后的第三代詩歌并沒有從根本上接續這種轉變，實現詩歌的真正主體化，而是讓詩歌沿著工具化的路子繼續前進，只不過內容有所變易，這是一件很可惜的事情。柏樺在評價莽漢詩歌時說：“莽漢，代表第三代詩歌的總體轉向，是一種個性化書寫，農耕氣質的表達，他們用口語、用漫游建立起‘受難’之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結社、交游、追逐女性……通過一系列漫游性的社交，他們建立了‘安身立命’的方式，并為之注入了相關的價值與意義。”?李亞偉說，“‘莽漢主義’不完全是詩歌，‘莽漢主義’更多地存在于莽漢行為。作者們寫作和讀書的時間相當少，精力和文化被更多地用在各種動作上。最初是吃喝和追逐女色，從一個城市到另一個城市去喝酒，從一個省到另一個省去追女人。”?非非主義在界定詩歌理念的最終結論時說：“一種新的覺悟降臨。我們自己帶著自己，把立足點插進了前文化的世界。那是一個非文化的世界，它比文化更豐富更遼闊更遠大；充滿了創化之可能。它過去誕生過文化，它現在和將來還將層出不窮地誕生出更新文化更更新文化！”?這是借詩歌在言文化，泛文化的目的往往失卻了詩歌的審美。李亞偉有一首名字叫《妻子》的詩，用隱喻的方式寫一個丈夫對妻子失貞的落寞感：“她在腰間破了一個洞、露出了鮮紅的毛衣、我覺得陌生//她十歲那年，一顆奇怪的釘子/從木樓梯邊扯了一下她的衣服/以后那釘子再沒挨著她的邊兒/現在她傲慢地向我解釋胸口帶血的凡高/說他捂著血從北歐走進巴黎/學會畫畫后開槍讓血流了出來/好像凡高才是她的不聽話的孩子/而我成了別的什么了/……她的衣服在江南一個小鎮上掛破的那年/我在北方痛苦地閉上了眼/我當真成了別的什么了/……但結婚的那晚，趁她在婚床邊抬頭的時候//我堅定地說：‘可別人的傷是在胸口/而不是別的什么部位！’。”這首詩中所論述的凡高的典故顯然是作者為了表現所謂的“文化”痕跡而強加進去的，突兀異常，和整體詩歌的表達并不和諧。上海的海上詩群則將詩歌歸結為真誠：“生活在這個世界上，除了真誠，我們幾乎一無所有。為了真誠，我們可以付出一切；為了真誠，我們可以不擇手段。一手拿著存在的武器，一手拿著虛無的武器。當存在的時候就存在，當存在虛無之后就虛無，所以我們堅信，人將永遠不死。”?這應該是針對某些政治抒情詩之類的詩歌的“假大空”的寫法而言的，有其歷史合理性，而且發乎于情，這符合詩歌的抒情性特征，但只是“真誠”顯然無法是詩歌創作的根本性動力。悲憤詩人諶林說：“主啊！讓我悲傷，讓我做出好詩。”然后我們看到了他在《想起你》中的失戀情緒的宣泄：“黃昏時候/我一個人/和我的影子/默默無語//不/我沒有想到你/你已是別人的妻子//你的家離學校不遠/不是嗎/你送過我一張照片/不是嗎/你給我寫過信/不是嗎//那些過去的事情/我總是不愿想它/不想/根本不想//今天晚上/不吃飯/不吃飯/你已是別人的妻子//今天晚上/不吃飯/不吃飯”，從情緒宣泄的角度說，這種簡單的內涵，詩歌未必是最好的選擇。

盡管看起來，第三代詩歌在處理與政治文化的關系上要比朦朧詩疏遠多了，更多的是立足于生命和生活的本然需求而進行創作，但詩歌依然沒有剝去代言的命運，很難成為自在自為的存在。

在關于第三代詩歌的眾多選本中，徐敬亞編選的《中國現代主義詩群體大觀1986-1988》應該是比較全面的，尤其是它的編選體例，從詩歌理論的自釋到代表詩人、成立時間和代表作品都較為翔實，時過經年，仍然經得起歷史的推敲，既有史學家的眼光又有編選家的理性和客觀。在這本書中，共67種有名有姓、有獨立詩歌主張的詩學團體，個個張揚獨特的詩學理論旗幟。在短短的3年時間里，涌現出如此多的詩歌理念，算得上現代漢語詩歌發展史上的一個奇跡，百家爭鳴，當屬恰當。但綜觀這些所謂的詩歌社團，大多是曇花一現，除了非非主義、他們文學社等幾個少數的優秀分子給漢語詩歌帶來了新的寫作風格外，大多消隱在歷史的塵埃里。從代表詩人數量上說，人員較多的如海上詩群、非非主義、他們文學社，以及地平線詩歌實驗小組等，有十數人。其他基本就是寥若晨星的小圈子了，三五成行，如江蘇的“日常主義”、北京的“北京四人”等，甚至有一人成軍的，如四川胡冬的九行詩、上海吳非的“主觀意象”等等。從詩歌理論上說，有些理論是創作的總結，如李亞偉的詩篇就很好地詮釋了莽漢主義的詩學主張，韓東、于堅的創作也堪為“他們文學社”口語詩寫作的翹楚。但也有很多詩學理論只是一種理想，停留在旗幟的虛空飄揚中。比如杭州的“地平線詩歌實驗小組”，在《地平線宣言》中，他們認為：“我們不想再給你一種新的東西，我們讓你從考慮詩歌的根本開始。……語言應盡可能恢復它的交際功能，我們傾向于認為，相對實用語言的詩歌語言，是人類在詩篇中得到娛樂和普遍危機感的根源。”?這顯然是自相矛盾的詩學理論，在詩歌中發揮語言的對話性和娛樂性，這本身就不同于同時代其他詩歌觀念。除此之外，在創作中詩人并沒有對信誓旦旦的言說做忠誠的執行，比如寧可的《重慶詩歌朗誦會》：“七燈齊亮/驚動十一月旗幟片片/身后的鑰匙喑啞/身后是車站 杯子/長桌上的一只杯子……”整首詩就是第三人稱的對會議現場的描述，并沒有多少新鮮，詩歌語言的對話性也沒有超越卞之琳、廢名等老一輩詩人在上世紀三四十年代的創造。再比如撒嬌派詩歌，其詩歌宣言所體現的只是一種生活態度，一種將詩歌囊括其中的生活態度：“寫詩就是因為好受和不好受。如果說不該撒嬌就得怨人不該出生。撒嬌派其實并非自稱。只是因為撒嬌詩會上撒了太多的嬌，我們才被人稱作撒嬌詩人。我們的努力，就是說說想說的，涂涂想涂的。……寫詩容易，做人撒嬌不一定容易。我們天性逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢人給人洗腦子。”?從創作來看，你可以說撒嬌派在描寫內容上和用詞上有所突破，比如語言的俚語化、粗俗化，比如銹容的《報仇雪恨》的自嘲：“如果證實了你在我背后/確實說過我走路的樣子歪歪扭扭/像一只笨狗熊”，“我不和你一起微笑/我要在你家的窗下撒尿”等，但也只能是曇花一現。

三

在很多時候，談論第三代詩歌不得不離開狹義的詩歌，從文化、生命等泛詩歌的角度來談。第三代詩歌就如被長期的冬眠壓抑很久，各種各樣的情緒和生活感喟的種子，在不期然的春雨舒潤下，紛紛在詩壇的沃土上茁壯成長。“詩歌不是逃離，而是回到生活的手段。我們從未準備成為修辭學家。我們著手于消滅內部世界的孤獨和困惑。寫作，你將同意，就是清除那些威脅我們存在和平衡的東西，努力達成和諧、默契和安全。我們期望詩篇發揮類似交通指示牌的作用。我們制作詩篇不僅為欣賞，更為被使用、參加。”?通過詩歌來展示青春的躁動和激情滿懷。一切都是新生，都是不成熟，“‘莽漢’的肇事者萬夏、胡冬卻只當了三個月的莽漢就改弦易幟。”?中華人民共和國成立以來，詩歌一直是激情反映和迎合社會文化的響箭。新中國成立，于是有胡風的《時間開始了》、郭沫若的《新華頌》，大躍進運動中出現的“詩歌村”、“詩歌鄉”，文化大革命有“小靳莊詩歌運動”，四人幫倒臺，于是有“四五詩歌”，等等。當一切情緒安穩，冷靜和理性的洞察很容易帶來否定和遺忘，人們不復清晰地記得上述詩歌的面影，第三代詩歌也已經恍如昨日，進入90年代以后的漢語新詩還是伴隨著沉潛、沉思、獨語和寧靜生活著。

【注釋】

①歐陽江河：《從三個視點看今日中國詩壇》，《詩刊》1988年第6期。

②④⑥⑧?柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版。

③?徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版。

⑤李少君：《從莽漢到撒嬌》，《讀書》2005年第6期。

⑦楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版。

⑨???徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》，同濟大學出版社1988年版。

?歐陽江河：《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版。

?李亞偉：《什么樣的愛情能喂飽我們——南回歸線詩集序》，《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版。

?奚密：《從邊緣出發》，廣東人民出版社2000年版。

?程光煒編《是什么在背后——海男集》，春風文藝出版社1997年版。

?舒婷：《以憂傷的明亮透徹沉默》，《舒婷文集·2》，江蘇文藝出版社1997年版。

?李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》，《豪豬的詩篇》，花城出版社 2006 年版。

??博浩、寧可：《地平線宣言》，徐敬亞編《中國現代主義詩群體大觀 1986-1988》，同濟大學出版社1988年版。

?京不特：《撒嬌宣言》，徐敬亞編《中國現代主義詩群體大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版。