兩種視域下的鄉風民俗——20世紀八九十年代鄉土電影的敘事視域研究之二

● 余榮虎

眾所周知，20世紀二十年代中國現代鄉土文學發軔之初，作家其實只有一種關于鄉風民俗的敘事視域，即以西方人道主義和個人主義為思想基礎的啟蒙視域，而八九十年代鄉土電影在堅持啟蒙視域的同時，部分影片開始嘗試以新的敘事視域呈現鄉風民俗，民間視域即是其中一種重要的敘事視域。民間“是指一種非權力也非知識分子的精英文化形態的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風格等方面”①，而民間視域則是站在民間的立場，而不是站在精英、統治者或者消費者的立場，進行敘事。八九十年代鄉土電影存在兩種民間視域的敘事，一種是出于對民間的同情而認同民間的道德和價值的情感型民間視域，另一種是探討在現代化過程中，民間道德、民間價值觀與現代觀念的沖突，屬于反思型民間視域。這兩種民間視域都體現了導演對于民間的深厚情感，但他們在文化心態和價值觀念上的差異也非常明顯，由此決定了相似的鄉風民俗在兩種不同類型的影片中蘊含了不同的聲音和立場。

一、情感型民間視域中的鄉風民俗

如果說啟蒙視域是精英對民間文化的批判，那么民間視域則是被放逐到民間的精英站在民間立場對鄉風民俗的觀察與思考，體現的是民間的道德觀念和價值準則。民間是一個善惡并存、美丑兼容的“大熔爐”，不同歷史條件下產生的道德和價值觀共時性地影響著人們，因此，鐘敬文先生認為，對于民間文化應取三種態度：保留那些聞名世界的建筑、繪畫及某些優秀道德；批判、改造年節等節慶風俗；而對于“純粹迷信活動、買賣婚姻、片面的夫權”等則“必須完全消除”②，因此，在理性上，對于包括民間道德和價值觀在內的民間文化應該是有所批判，同時也有所發揚。然而，當導演站在民間立場上的時候，對民間苦難的同情及民間精神的敬佩，往往使之情感甚于理性，影片所描繪的鄉風民俗因之呈現情感型民間視域的特點：不是以批判體現思想的深度，而是以對鄉風民俗的理解顯示其對于鄉土文化的情感認同，《人生》（吳天明導演，1984年）、《老井》（吳天明導演，1987年）是此類影片的代表。

《人生》不僅以婚戀為中心展示北方農村的鄉風民俗，而且，體現了導演對支撐鄉風民俗的基本道德、倫理觀念的信奉。這一價值取向首先從鄉土社會的親情關系中體現出來。劉巧珍的父親劉立本為人能干，生財有道，但有點勢利，看不起被人擠掉教師職位而當了農民的高加林，不同意劉巧珍與高加林戀愛，他先是警告劉巧珍，再又威脅高加林的父親，顯得既自私又霸道，但其動機是為了劉巧珍結婚后不受窮，因為他覺得高加林“文不能文，武不能武”，并且家境貧窮。劉立本雖然目光短淺，但也是真心為女兒算計，可謂愛女心切，后來發現劉巧珍一門心思要跟高加林相好，雖然有所不樂，但也只好默認，其態度的轉變與高明樓的開導、算計無關，乃是不忍傷害女兒，愛女之情甚篤，從中體現的親情自然而醇厚，感人至深。因此，與其說“劉立本的勢利和油滑正好構成巧珍真摯和鐘情的底色”③，不如說真摯、博大的父愛使勢利的劉立本寬容、遷就了女兒，劉立本的世俗是那樣地自然、真實，而沖破重重顧慮和盤算的親情讓人感受到劉立本表面的世俗中潛藏著超然和深厚的父愛。其次，這樣的價值取向還體現為鄉村道德和人情的完美。影片綜合運用了民歌、婚嫁等民俗元素把鄉風民俗演繹得相當到位，而導演抓住的鄉風民俗之魂則是鄉村完美純樸的道德和人情，在影片中轉化為每個人心中的“活人”觀念。面對“屈辱”，“活人”觀念體現為頑強和寬宥。高加林進城當上記者后，拋棄劉巧珍，現實性地選擇了城里姑娘黃亞萍，在鄉土社會，高加林此舉令劉家顏面喪盡，劉家隨后為劉巧珍操辦了一場風風光光的婚禮，就是為了掙回面子，但是，不管遭到怎樣難堪的打擊，劉巧珍不僅頑強地活下去，而且不失善良本性。劉巧珍和她的家人最后都原諒了高加林。影片在忠實于原著的基礎上，通過環境渲染、人物特寫等手法將鄉土社會人情的醇厚、人性的善良表達得感人至深，影片以此強化了中國現代藝術和文化中對于鄉下人和鄉土文化的一種理解，張英進先生將其概括為：“單純的心靈和質樸的生活，這是鄉下人道德特征的核心。”④顯然，影片是以此反襯高加林的淺薄和寡情。“活人”觀念還體現為戀鄉戀土的“鄉土情結”，譴責任何試圖離開鄉村的行為和意向。影片結尾刪除了小說關于高加林后來生活道路的帶有亮色的暗示，讓高加林灰溜溜地回到村里，他似乎在為自己試圖離開鄉村、背叛鄉村道德而遭受應得的懲罰。對于結局的小小改動蘊含了極為深遠的意味，因為它呼應前面的情節，并為之提供啟示，英國學者克默德在分析《圣經》的結尾時，指出了結尾的意義與奧妙：“為了理解他們的人生意義，他們就需要一些與其他開頭和結尾的和諧關系，以便賦予人生和詩歌以意義。他們想象出的結尾會反映出處于中間的他們的那些無法遏制的擔心。”⑤影片的結局在很大程度上體現了導演對于高加林人生選擇的擔憂，這也是影片與小說的價值分歧所在。影片通過高加林和德順爺爺兩個人物的思想、感情和觀念，否定了高加林所追求的“活法”——不愿意像他的父輩一樣在高家溝的土山上刨挖一輩子。在他們看來，高加林所追求的活法會失去安身立命的根本，德順爺爺語重心長地告誡他：“你該把根扎在咱們土里。”影片的導向很明顯：鄉民是淳樸的，鄉民的情感和道德是“金子”，背離鄉村的道德倫理，離開鄉村，就會失去存在之本。

在拍攝《人生》三年之后，吳天明導演了《老井》，影片再一次顯示了導演鮮明的民間立場。祖祖輩輩困擾著老井村的是缺水，村民吃水靠的是肩挑，挑一擔水要走幾十里山路，出發的時候打著燈籠，回來時天已破曉，代代有人死于打井，一百多口流不出泉水的枯井和家家戶戶小小的水桶詮釋了這個山村的貧窮，也宣告了它的堅強不屈。如果村人有新的生活，那么，新生活就是從鑿出有泉水的井開始的。因此，對于這個貧窮的山村而言，沒有任何一件事、任何一個人比打井更重要，這既是人與自然之間的較量，也是人與自我意志的搏斗。因此，影片以與啟蒙視域迥然不同的立場、視角對待、詮釋“倒插門”、買賣婚姻、械斗等鄉風民俗。

孫旺泉與趙巧英同是村里僅有的幾個高中生，巧英美麗聰明，對旺泉一往情深，可是，他們的婚事被爺爺活活拆散了。旺泉被同村的寡婦喜鳳看中，經過一番討價還價，喜鳳家給了孫家一千元，旺泉“倒插門”進了喜鳳家。這不是地道的買賣婚姻嗎？不過，被賣的不是女性，而是青年男子孫旺泉。可是，這錢是用來為弟弟娶媳婦的，因此，在道義上，孫家沒有什么錯，用萬水爺的話說，“嫁一個娶一個，總比兄弟兩打光棍強。”也就是說，家長包辦的買賣婚姻不是自己貪財好利，而是迫不得已的精打細算，當然，被買賣的不會只有男性，影片后面就告訴觀眾，還有人準備到山外去買“高價媳婦兒”。這簡直是赤裸裸的人口買賣！然而，赤貧的現實和繁衍生息的使命讓導演對這樣的買賣婚姻抱同情的態度。美國學者斯科特在分析東南亞地區的農村問題時，發現農業社區在面對生存困難時一個普遍現象：“在家庭層次上有許多生存方案，我們可以把它們歸類為‘自救’。”⑥影片即是在“自救”的意義上呈現一直受到精英批判的鄉風民俗。當然，經濟原因是孫家拆散旺泉和巧英的重要原因，但不是唯一原因，在萬水爺看來，巧英長得太漂亮了，“中看不中吃，老井村能留得住她？”如果巧英不安于留在老井村，她與旺泉結婚后，就可能兩人一起走出貧窮的山村，從而減弱了打井的力量，因此，萬水爺對他們婚事的阻攔、拆散，就從維護家庭利益變成了捍衛整個村莊的利益，體現了更大的歷史責任感，可謂是“大義滅婚”。故事的發展又證實了萬水爺當初的決斷是有見地的，因為旺泉帶領年輕人終于打出了有水的井，他們成了真正的英雄，名字刻在了“千古流芳”的石碑上。在這樣悲壯的集體主義的旋律中，巧英與旺泉的個人情感與幸福顯得微不足道，盡管巧英為了愛情而上山下井，身歷險境，捐出了全部嫁妝，最后還守著一個無法向人訴說的秘密，悄然離開。巧英的離開卻似乎應驗了萬水爺的預言，這個村子留不住巧英！巧英所付出的一切最后都被這個預言不露聲色地消解了。因此，影片突出的是萬水爺、孫旺泉、村長以及犧牲在打井事業上的勇士，他們是影片謳歌的英雄，巧英的愛情追求和內心痛苦顯得奢侈而多余。買賣婚姻、被犧牲的愛情、女主人的無奈逃離都顯得合情合理，這樣的敘事邏輯，只可能在民間視域中產生。民間視域就這樣以自己的邏輯顛覆了“啟蒙”的、“現代性”的價值取向，而其本身的價值取向也是吊詭的，實際上，這兩種價值觀是相互影響的，“‘啟蒙’與‘反啟蒙’、‘現代性’與‘反現代性’的交互影響，讓種種的質疑與批判都陷入到自相矛盾的理論悖論當中。”⑦

械斗在早前的鄉土文學中都是作為批判的對象，是鄉風民俗野蠻本性的體現，是缺乏現代意識的表現。可是，在《老井》中，械斗體現的不是野蠻，也不是現代法律意識的缺乏，而是正義與勇氣。導演顯然偏向于老井村，石門村長期霸占屬于兩村共有的井，又偷偷將碑文鑿掉，在找到新的碑文后，又拒不認賬，在此情此景之中，萬水爺一聲喊：“怕死的還不做鬼哩！”村民無不奮勇直前，連女人也奮不顧身，孫旺泉帶傷舍身跳井，場面何其悲壯！這場老井村主動進擊的械斗如箭在弦，不得不發，換言之，在影片渲染的情景中，對于老井村而言，這場械斗是無可厚非的，所以，在縣上的處理中，不僅得到了井的所有權，而且村支書也只輕描淡寫地得了個“警告”的處分，孫旺泉成了“護井英雄”。影片不僅在情感上認同了這場械斗，而且褒揚了老井村人的勇敢與策略，這與學界對械斗的認識——“械斗破壞了農村社會的安定局面，械斗實際是農村社會的局部動亂”⑧，可謂大相徑庭。與其說導演缺乏現代法律意識，不如說民間立場影響了導演的理性判斷。

《人生》、《老井》等影片對鄉風民俗及其內在精神的服庸顯示了導演在價值立場上的民間化色彩，而根源則在于對鄉土社會的文化、道德的認同以及對鄉土社會的物質條件和生存狀況的同情。

二、反思型民間視域下的鄉風民俗

民間視域在同情農民生存處境的基礎上，理解、乃至認同一些背離現代思想和現代法律的鄉風民俗，這種理解與認同對于在啟蒙語境中成長起來的中國現代文化、藝術而言，有背向歷史之嫌，但其姿態和情感傾向卻很容易引起共鳴，當然，在現代化日益加速的情形下，僅僅停留在情感認同的階段難以深入表現鄉風民俗與當下社會文化之間的關系，因此，1990年代以后，部分影片開始探討鄉風民俗與現代文化的真正差異，他們不再僅僅因為同情農民，而認同鄉風民俗，而是致力于發掘鄉風民俗中那些支撐普通農民生存的內在文化力量，探討社會現代化過程中流失的鄉土文化的價值，以及現代化帶給普通農民的困惑，這種困惑在某種程度上已經超越了個人具體的利害，而關乎他們安身立命的道德倫理和行為準則。在某種程度上，社會文化的現代化是以對民間傳統的否定為條件的，但現代化進程中所否定的，有時恰恰是支撐人生信念、撫慰受傷心靈的民間傳統，影片在肯定現代化的前提下，又引導人們深思現代化進程中所流失的某些民間傳統的價值與意義，這種敘事視域屬于反思型民間視域。《秋菊打官司》、《被告山杠爺》是反思型民間視域的典范之作。

《秋菊打官司》（張藝謀導演，1992年）不是依靠外在的場面或場景來表現鄉風民俗，而是深入鄉間生活，讓生活本身表現鄉風民俗的內在精神。影片中雖然不見一處刻意制作的民俗景觀，但又處處是鄉風民俗，與那些故意渲染的真真假假的民俗大場面相比，有天壤之別。影片表現的是鄉風民俗中最重要的觀念：子嗣觀念。在中國文化的傳統里，“小孩，尤其是男小孩，被看做自己生命的延續”⑨，因此，在鄉間沒有生下男性繼承人通常被看成是一個家庭的大不幸和大恥辱。在萬慶來與村長的口角中，借母雞說事，暗諷村長沒能生下兒子，咒罵村長下輩子斷子絕孫，對于村長而言，“兒子”的重要性遠甚于普通鄉下人信奉的“兒子勝過金子”⑩，還要勝過自己的生命與榮譽，因此，萬慶來的暗諷是對村長最大的挑釁和最毒的詛咒，村長以其人之道還治其人之身，對著萬慶來的下身踢，用意是明顯的，你嘲笑我斷子絕孫，我也要你斷子絕孫。在民間習俗中，這算是扯平了，所以村長自始至終都不認為自己有什么錯。站在秋菊的立場上，村長打丈夫幾下沒有什么大不了，“他是村長，打兩下也沒啥，他也不能隨便往那要命的地方踢。”對于秋菊而言，踢她丈夫的下身萬萬不可，因為這意味著“斷子絕孫”已經從語言傷害變成了實際上的傷害，所以秋菊無論如何要討個“說法”。雙方各執一詞，其實都是咬住鄉風民俗中的“理”，所以對于李公安的第一次調解，秋菊和村長都是不服的，因為秋菊沒有要到“說法”，村長也不認為自己有錯，但是，根據鄉土民間的人情世故，雙方都給李公安面子，再者，村長支付了200元醫藥費、誤工費，也就等于認錯了，但是，村長把20張10元的鈔票扔在地上，要秋菊撿一張向他低一次頭，說到底，村長還是不認錯。由此引發了秋菊到縣、市的一級級的上訪，以至訴訟，可是，每一次上訪、訴訟的結果都令秋菊失望，她想要的那個“說法”——理，直到故事結束，也沒有要到。秋菊根據鄉風民俗的內在邏輯和精神，想要討回的那個“說法”，在從鄉到縣到市，從行政到司法的現代社會中變成了由醫藥費、誤工費折合成的錢，也就是說，現代社會講的是“法”，而“法”最后是以實物的方式體現出來的。因此，鄉土民間追求的“理”與現代社會實行的“法”像兩條平行線，不能交匯。質言之，民間以獨立的文化價值凸現于熒屏，在八九十年代的文化思潮中，這是一種主流的傾向，“民間的加盟意味著原有價值取向的變換，這不是一種標準是非的簡單顛倒，而是將原來的價值標準另置一旁，既不否定也不肯定，只是在另外的空間里重新樹立一個價值標準，而民間正好成為這樣一種標準的價值取向。”?民間的“理”與現代的“法”就這樣處于膠著、僵持狀態。最后，村長組織人救了難產的秋菊，兩家人的矛盾才得以冰釋。一直糾纏著要個說法的秋菊至此何以不再堅持了呢？救秋菊并不等于村長認錯了，秋菊還是沒有要來“說法”，但是，救人事件體現了“情”——鄰里之情、長者之情，村長的“情”最終抵消了秋菊所要的“理”。矛盾最初的起點是鄉土民間的子嗣觀念，雙方固執都在于認為，對方在最“要命”的地方傷害了自己，導演的批判立場是不言而喻的，但是，影片在批判鄉風民俗的同時，又對現代社會的運行規則與鄉風民俗的內在精神之間的錯位，提出了深入的思考，當現代社會把一切都轉化為可以用物質衡量、補償的時候，鄉土民間文化中所推崇的、長期以來為鄉民所遵從的“理”和“情”的缺失是否會導致新的矛盾和困惑？影片最后，秋菊對村長的被捕大惑不解，不是秋菊缺乏現代法律意識，而是她無法理解現代法律所依據的事實及其所作出的裁決與她所討要的“說法”之間何以差以千里？或者可以說，現代社會忽略了人們內心真正的需要。

《秋菊打官司》探討的是現代社會所忽略的鄉土民間的精神需要——對“理”的追求，而《被告山杠爺》（范元導演，1994年）則揭示了現代法律與鄉風民俗之間的尖銳對立。《被告山杠爺》沒有任何故意渲染的民俗場景，導演將鄉風民俗聚焦在最容易引發爭議的“族長制”上——在影片中“族長制”已經變成了“村長制”，雖然故事背景已經是新時期了，山杠爺忠實地執行的是黨的政策，但本質上依然是“族長制”。山杠爺的所作所為動機非常明確，實而言之，是為了村子、國家和下一代的利益，虛而言之，是為了社會風氣和道德。山杠爺一心為村子，不沾便宜，不貪污，品行無可挑剔，幾乎把堆堆坪治理成了世外桃源，但是，正是這樣一個一心為公的好人，卻私拆他人信件，當眾打人，私自囚禁，尤其是懲罰不孝子女的“放電影”及游村示眾，樁樁件件都是違法、犯罪的行為。但是，深入電影的情境之中，山杠爺又有不得不管的苦衷，私拆信件是因為一些人為了眼前利益，將土地拋荒；當眾打人是因為個別人身為黨員，卻目光短淺，反對興修水利；私自囚禁是因為不少人不積極納稅繳糧；“放電影”及游村示眾是因為年輕人謾罵、欺辱、毆打公婆。當事人沒有一個構成犯罪，只是屬于批評教育的對象，但是，如果山杠爺對這些現象不聞不問，這些自私自利的行為就會蔓延成一種風氣，所以山杠爺從來都沒有覺得自己的行為有什么過錯，而通過山杠爺的整頓，幾乎所有的當事人都心服口服，并反過來替山杠爺開脫、求情，在客觀上也使堆堆坪成為本鄉治安最好的村子。但是，從現代法律的角度來看，村民當事人沒有犯法，而山杠爺卻犯法了。影片的意圖顯然不是簡單地宣傳現代法律，最后山杠爺被抓，不僅村民想不通，連辦案的女法官都流淚了。這說明現代法律與鄉風民俗之間存在不可調和的矛盾，而法律所否定的，或者無法企及的，恰恰是現代社會所需要的，山杠爺所管的都屬于道德范圍以內的事，而村民是以不犯法作為行為準則的，換言之，在獲得更多的個人自由的同時，他們放棄了更高的道德追求。影片在山杠爺充滿反諷意味的遭遇中，反思了現代性追求中道德與法律、自由與責任的矛盾。

反思型民間視域，深入探討了鄉土社會的文化傳統與現代文化之間的復雜關系，這類影片既有利于傳播現代意識，又促使觀眾思考現代社會的缺失，并揭示了鄉土文化中某些優秀傳統的價值，從而為中國社會的現代化尋找到了有意義的文化資源，有學者指出，現代以降，民間文化“經由作家的創造已經轉化、更生為新的生命力量的象征和隱喻方式”?，這不僅僅限于作家，民間文化和民間視域在新時期以來，得到藝術家們的廣泛認同。

三、結語

鄉土民間的道德、信仰和價值取向往往會“儀式化”于鄉風民俗之中，鄉風民俗即是民間文化的載體，“民間的信仰和儀式常常相當穩定地保存著在其演變過程中所積淀的社會文化內容，更深刻地反映鄉村社會的內在秩序”?。換言之，儀式化了的鄉風民俗中容納了某種傳承不替的精神本質，民間視域確實有利于對鄉土民間的文化、道德抱“理解之同情”的態度。理解鄉土民間，對于鄉土中國而言，也就意味著理解了中國的歷史和文化。同時，鄉風民俗有一個演變、形成的過程，換言之，承載著民間文化的鄉風民俗是“共時性”地體現各個不同歷史時期的民間道德和信仰的，它意味著鄉風民俗的價值取向具有“時間的局限性”，巴赫金認為鄉土小說“成了小說中利用民間文學時間方面最受局限的一種形式，……循環性在這里表現得異常突出，所以生長的肇始和生命的不斷更新都被削弱了，脫離了歷史的前進，甚至同歷史的進步對立起來。如此一來，在這里生長就變成了生活毫無意義地在一處原地踏步，在歷史的某一點上、在歷史發展的某一水平上原地踏步。”?鄉土電影也是如此，導演的“時間意識”最終會表現為敘事視域，對于具有民間情結的導演而言，處理情感與理性的關系成了最大的難題，像《秋菊打官司》、《被告山杠爺》這樣具有反思精神的影片，其實是最能發露鄉風民俗背后的優秀文化傳統的，雖然這種傳統的外在形式或許隨著現代化的進程而消失，但是，其內在精魂卻是我們苦苦尋找的正在逐漸消失的文化之根。

【注釋】

①陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社2008年版，第363頁。

②鐘敬文：《話說民間文化》，人民日報出版社1990年版，第7頁。

③肖云儒：《第二次征服：〈人生〉——從小說到電影》，《小說評論》1985年第1期。

④[美]張英進：《中國現代文學與電影中的城市》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第16頁。

⑤[英]弗蘭克·克默德：《結尾的意義》，劉建華譯，遼寧教育出版社2000年版，第6-7頁。

⑥[美]J.C.斯科特：《農民的道義經濟學》，程立顯等譯，南京譯林出版社2001年版，第33頁。

⑦李怡：《現代性：批判的批判》，人民文學出版社2006年版，第100頁。

⑧余紅等：《對農村宗族械斗的憂思》，《南昌大學學報》（社會科學版）1993年第3期。

⑨殷海光：《中國文化的展望》，上海三聯書店2009年版，第71頁。

⑩張鳴：《鄉土心路八十年》，上海三聯書店1997年版，第33頁。

?陳思和：《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第237頁。

?王光東等：《20世紀中國文學與民間文化》，復旦大學出版社2007年版，第7頁。

?鄭振滿、陳春聲主編《民間信仰與社會空間》，福建人民出版社2003年版，第2頁。

?[俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社 1998 年版，第429-430頁。