《今天》詩歌的修改與現(xiàn)代美術(shù)

● 張志國

《今天》詩歌在生成的過程中，經(jīng)過了不斷地修改。詩人修改詩歌的現(xiàn)象，在詩歌史中普遍存在。然而，限于詩人的私密意愿與原始史料的散佚，這種修改現(xiàn)象被視為詩人個(gè)體改詞換句、理所當(dāng)然的選擇，因此被詩歌史研究擱置。然而，在詩歌修改的諸多原因中，必然隱含著深層的美學(xué)與歷史因由。透過這種詩歌修改的考察，可以更為精微地看到詩人面對新的美學(xué)與歷史處境，在調(diào)整與選擇中，創(chuàng)新詩藝與美學(xué)視境的精彩瞬間。在中國這個(gè)有著悠久“推敲”煉字傳統(tǒng)的國度，一字之差，足以開啟全新的詩路。

《今天》詩歌的修改方式，既有詩人之間在互相傳抄詩歌時(shí)，根據(jù)審美趣味的差異，對自己或他人詩歌進(jìn)行再創(chuàng)造①；又有通過《今天》作品討論會②品頭論足的形式，使詩人做出修改，或者直接由編輯幫助修改；也有像詩人多多、北島那樣，在不同生命階段，“對自己的詩改了又改，精雕細(xì)琢。很多作品發(fā)表時(shí)同我當(dāng)年看到的已大不相同”③。《今天》詩歌修改的動(dòng)機(jī)，既有為了獲得歷史合法性，更好地在公共空間傳播，也有為了更新審美意識，追求美學(xué)的新奇與震驚效果。而促發(fā)這種美學(xué)變革的根本動(dòng)因，是詩人力求恰如其當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己獨(dú)特生命體驗(yàn)的需要。

音樂④、繪畫、攝影諸種跨媒介藝術(shù)充實(shí)著《今天》詩人的藝術(shù)生活。中國新詩與現(xiàn)代美術(shù)的姻緣，從魯迅、聞一多、艾青，延續(xù)到《今天》詩人的藝術(shù)生活中。魯迅喜愛的德國版畫藝術(shù)家凱綏·珂勒惠支⑤以其反映民眾的疾苦與革命性，被“星星畫會”成員王克平奉為精神旗幟：“畢加索是我們的先驅(qū)，柯勒惠支是我們的旗幟！”⑥“星星畫會”的黃銳、馬德升、曲磊磊、艾未未、阿城等都曾參與《今天》的配圖工作，《今天》也以實(shí)際行動(dòng)積極聲援“星星美展”，《今天》第六期上刊發(fā)了《〈星星美展〉前言》、《〈星星〉美展部分作者談藝術(shù)》、韭民的文章《二十小時(shí)的〈星星〉美展》。1980年8月20日，《今天》詩人以詩配畫形式參與第二屆“星星美展”在中國美術(shù)館三樓的展出。“要在《今天》雜志和‘星星’美展之間找到交匯點(diǎn)并不難，因?yàn)樵姰嬐鲆辉矗姼韬屠L畫在中國歷來就是難以拆分的一對，從這方面我們?nèi)阅芨惺艿侥撤N很強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意味，盡管作家藝術(shù)家都在反抗傳統(tǒng)，然而在這一點(diǎn)上他們卻又是傳統(tǒng)的。”⑦

對于《今天》這一代詩人，選擇美術(shù)、音樂、詩歌起初并非單純?yōu)榱怂囆g(shù)的愛好與陶冶，也是鑒于藝術(shù)的實(shí)用性，希望借此改變生存處境，立身謀業(yè)。從1971年開始，知青“開始了逃離農(nóng)村的‘運(yùn)動(dòng)’：有門路的參軍，有些藝術(shù)才能的考團(tuán)，根正苗紅的上學(xué)或招工，其余的只有無可奈何地等待”⑧。多多⑨、根子、北島練習(xí)聲樂，希望可以進(jìn)入中央樂團(tuán)。1973年根子考入中央樂團(tuán)后，放棄了詩歌創(chuàng)作。而當(dāng)顧城返回北京，“在詩與繪畫之間，我遲疑了一個(gè)春天。后來夏天來了，我選擇了繪畫，選擇它的一個(gè)重要因素，是繪畫比較實(shí)用”⑩。

惟有當(dāng)繪畫和詩歌的創(chuàng)作自覺地拋棄實(shí)用裝飾與工具功能，而向?qū)徝滥繕?biāo)提升時(shí)，藝術(shù)家才能專注于媒介本身的探索與經(jīng)營，以實(shí)現(xiàn)自我的超越與拯救。而當(dāng)整個(gè)時(shí)代逼使一群年輕人別無選擇、不約而同地走上這條共同的探索之路時(shí)，一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)場域被構(gòu)建出來。在這里，藝術(shù)本身成為評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)70年代初的北京與白洋淀，印象派、表現(xiàn)主義、立體派繪畫和現(xiàn)代派詩歌構(gòu)建出獨(dú)立的藝術(shù)場域。其中，現(xiàn)代派繪畫對于《今天》詩歌的影響不容低估。

一、從《巴黎公社》到《回答》：印象主義與表現(xiàn)主義繪畫

1971年1月《巴黎公社》的寫作，便是一種自覺剔除詩歌工具功能的開始。這首詩歌的寫作，顯然不是為了發(fā)表，而是為了反叛方含長篇政論詩《唱下去吧，無產(chǎn)階級的戰(zhàn)歌——紀(jì)念巴黎公社100周年》傳達(dá)反修防修革命重任的實(shí)用工具性。政論詩的陳詞濫調(diào)傳入北京沙龍后，立刻引發(fā)依群的不滿。原本不善于為歷史大事件抒發(fā)豪情的詩人依群，僅寫了簡短的開篇便罷筆。以“未完成”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，宣告了詩歌審美性的決然自立。

依群懸置詩歌實(shí)用功能的策略，是吸引讀者關(guān)注詩歌語言自身的視聽組合效果與演出場景。根據(jù)徐浩淵提供的原作?：

奴隸的槍聲化作悲壯的音符

一個(gè)世紀(jì)落在棺蓋上

像紛紛落下的泥土

呵，巴黎，我的圣巴黎

你像血滴，像花瓣

貼在地球蘭色的額頭

黎明死了

在血泊中留下早霞

你不是為了明天的面包

而是為了常青的無花果樹

為了永存的愛情

向戴金冠的騎士

舉起孤獨(dú)的劍

詩行主體由簡短有力的雙音節(jié)動(dòng)詞或名詞構(gòu)成，“化作”、“落在”、“落下”、“貼在”構(gòu)成句式對稱，適于朗讀。在修辭手法上，首先化聽覺為視覺的戲劇演出，進(jìn)而以宇宙俯瞰視角，將鮮艷的色彩意象夸張地拼貼起來：“你像血滴，像花瓣/貼在地球蘭色的額頭”。梵高曾這樣解說油畫《夜晚咖啡館》的用色原理：“我通過紅色與綠色盡力表達(dá)了人類的強(qiáng)烈激情”?，依群選擇了畢加索藍(lán)色時(shí)期的憂郁主調(diào)，讓激情的紅色向憂郁之藍(lán)滲透，散溢出悲壯之情。

芒克收藏的《巴黎公社》，沾染上白洋淀詩人根子的獰厲風(fēng)格，首句被修改為“奴隸的槍聲嵌進(jìn)仇恨的子彈”，而后在《今天》“詩歌專刊”上發(fā)表。對此，徐浩淵頗為不滿，認(rèn)為這種“仇恨”情緒有違依群的性情。然而芒克的修改，卻為聲音尋找了一個(gè)質(zhì)地堅(jiān)硬、動(dòng)作迅疾的銳利外殼，使《巴黎公社》的反抗情緒更加堅(jiān)定，節(jié)奏也因此急促緊張。

1976年 4 月北島將《告訴你吧，世界》（1973年）?修改為《回答》。其中第一節(jié)修改如下：

《告訴你吧，世界》

卑鄙是卑鄙者的護(hù)心鏡?，

高尚是高尚人的墓志銘。

在這瘋狂瘋狂的世界里，

——這就是圣經(jīng)。

《回答》

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

“看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影”是《回答》全詩最震撼人心的視覺景觀。與依群的俯瞰視角不同，北島采用仰望視角。二者在色彩構(gòu)圖方式上極其相似：動(dòng)詞“貼在”與“飄滿”將兩個(gè)色彩反差極大、意義正反對立的意象，交疊成前景浸入后景的立體結(jié)構(gòu)。不同在于，依群的動(dòng)作果決有力，一錘定音；北島的動(dòng)作顫動(dòng)扭曲，永無安寧。依群看重印象疊加的視覺效果，北島還要賦予視覺景觀以隱喻，從而表達(dá)惶恐不安的感覺。其中，“鍍金”一詞，隱含詩人對于“天空”的猶疑情緒。

《今天》詩歌的色彩構(gòu)圖法深受印象主義與表現(xiàn)主義繪畫的啟發(fā)。1971年夏天，林莽來白洋淀寨南寫生。在這幅雷諾阿風(fēng)格的風(fēng)景畫中，林莽“畫出一個(gè)全新的色彩世界：青紫色的蘆葦，赭石色的大路，紫紅色的天空。細(xì)碎的筆觸發(fā)一道憂郁的嘆息。從這幅畫中，我似乎一下明白了色彩原來是一個(gè)獨(dú)立的世界，一個(gè)可以由畫家創(chuàng)造的世界”?。彭剛?作為芒克、多多和北島的朋友，是1970年代初中國現(xiàn)代派繪畫的先鋒。他只討論純藝術(shù)，拒絕涉及政治問題?。1971 年彭剛畫“印象派，色彩用的非常瘋狂”?。以印象派眼光打量“文革”火紅一片的社會環(huán)境，反過來刺激起畫家與詩人敏感的視覺神經(jīng)。這讓北島十分震驚：“此人不是天才，就是瘋子。他的畫中，能看到那次旅行的印記：表情冷漠的乘客、陽光下燃燒的田野和東倒西歪的房屋”，其中有梵高?的影子。在北京圈子里?，彭剛以“詭譎多變的畫風(fēng)，和官方控制的藝術(shù)潮流完全背道而馳。有一回，他也試著參加官方的畫展。那是幅典型的表現(xiàn)主義作品。畫的是個(gè)菜市場的女售貨員，兇陋丑惡，一手提刀，一手拎著只淌血的禿雞。池子里堆滿了宰好的雞鴨魚肉”?，之后彭剛又畫超現(xiàn)實(shí)主義，終覺無法與人溝通，加上政治壓力，告別了藝術(shù)。此時(shí)的北京城中，徐浩淵結(jié)識了工藝美院和中央美院畫家的子弟們，如董沙貝?、李庚?等，“在這些繪畫大師的家里，我第一次看到他們從歐洲帶回的精美畫冊。倫伯朗、高更、梵高、莫奈、畢卡索的油畫”，1972年夏天，徐浩淵把“根子一伙朋友領(lǐng)到魯燕生魯雙芹家，譚曉春、魯燕生等人正忙著畫畫。那年冬天，在譚曉春自新路的家里，我們開了一個(gè)小小的畫展”?。而在“文革”前，兩本印象派書籍業(yè)已出版?。

北島在艾未未?家將馬奈、德加、梵高三本國外印象派畫冊?借走，仔細(xì)標(biāo)注上密密麻麻的翻譯?。其中，梵高運(yùn)用色彩的手法和表現(xiàn)自我的觀念啟發(fā)了北島。在對梵高油畫《椅子》的說明中，評論者高德·沃特指出：“是什么賦予了這幅畫以表現(xiàn)的力量？難道是梵高關(guān)注光線效果的自覺意識使然？部分如此，因?yàn)樗麑⒁话盐赐科岬囊巫赢嫵牲S色，目的是要加強(qiáng)它與紅色的對比，獲得色彩整體的和諧。”在《向日葵》中又說：“在受到表現(xiàn)主義、巴黎和南方的影響后，問題改變了。這里不再是光亮疊加在黑暗上，而是光亮疊加在光亮上。……不是冷暖色的交替，而是主要由黃色，配以綠光的襯托”。北島利用前景與后景冷熱色差構(gòu)圖的意識得益于此，同時(shí)借助色彩反差表現(xiàn)自我的觀念也與梵高呼應(yīng)。在《老農(nóng)》的說明中，梵高寫道：“我相當(dāng)任意地使用色彩，不是要去復(fù)制我眼前具體看到的東西，而是要更強(qiáng)烈地表現(xiàn)我自己。我想起這個(gè)老農(nóng)，我不得不畫，他因喜悅而仿佛置身于南方豐收的火爐中，因此強(qiáng)烈的橘紅色背景，像紅色的熱鐵一樣生動(dòng)，而在陰暗處是發(fā)光的暗黃色。”?北島仰視天空的視角、天空“鍍金”的黃色光澤、“死者”彎曲而有爆發(fā)力的“倒影”線條，與梵高表現(xiàn)主義油畫《松柏樹之路》、《星空》、《橄欖園》中仰視夜空的視角、黃色旋轉(zhuǎn)的星空、扭曲燃燒的線條異曲同工。

在此，不得不提及艾青以詩歌語言處理印象派色彩感的努力，從而與《今天》詩歌相比較。艾青《向太陽》第二小節(jié)運(yùn)用印象派的點(diǎn)彩手法，畫下“舉著白袖子的手的警察”、“挑著滿籮綠色的菜販”、“穿著紅背心的清道夫”、“棕色皮膚的年輕的主婦”這些單一純色的意象，色階的變化與融合比較柔和；《大堰河——我的保姆》中：“大堰河，今天，你的乳兒是在獄里/寫一首呈給你的贊美詩/呈給你黃土下紫色的靈魂”，盡管“黃土”與“紫色”皆有幽微的光澤，但兩種顏色同屬暗淡色調(diào)，色差不大；艾青的構(gòu)圖方式在《他死在第二次》中呈現(xiàn)出來：血“依然一滴一滴地/淋滴在祖國的冬季的路上”，“萬人的腳步/擦去了他的血滴所留下的紫紅的斑跡”，運(yùn)用了類似莫奈《日出》的色彩沁染手法，與依群《巴黎公社》的俯視視角相似，但是色彩不如依群、北島鮮明有光澤，節(jié)奏也舒緩低沉，缺乏悲壯與激情。如果說艾青取法于前期印象派，那么《今天》詩人更偏愛后期印象派與表現(xiàn)主義繪畫。

二、“讀畫詩”《風(fēng)景畫》：《今天》雜志的開篇詩作

Ekphrasis（“讀畫詩”?）原意是“說出來”，亦即“賦予沉默藝術(shù)品聲音及語言的特質(zhì)”。Ekphrasis描繪的對象可以是一件藝術(shù)品，一件物品，甚至是包括相片、地圖、電影畫面、舞臺背景等視覺符號。依W.J.T.Mitchell所言，狹義的Ekphrasis是“以文字修辭描寫一件藝術(shù)品”，廣義而言，可視為“一切試圖將人、地、物呈現(xiàn)于心眼之前的描述”。

中國在“文革”結(jié)束后的第二年，即1977年，迎來了一次轟動(dòng)全國的高水準(zhǔn)的畫展“十九世紀(jì)法國農(nóng)村風(fēng)景畫”，隨后在1978年，又舉辦了日本著名風(fēng)景畫家東山魁夷畫展。1978年5月30日，蔡其矯與艾青在北京同看東山魁夷畫展后，倆人寫同題“讀畫詩”《東山魁夷風(fēng)景畫》。蔡其矯6月寫成后，寄給正在籌辦《今天》雜志的北島與香港的《新晚報(bào)》。《新晚報(bào)》于11月4日在彥火的介紹文章《速寫抒情詩人蔡其矯》中，首先以《風(fēng)景畫》為名發(fā)表，12月23日《今天》雜志創(chuàng)刊號以《風(fēng)景畫》為開篇詩作發(fā)表，1980年11月蔡其矯個(gè)人詩集《祈求》?出版時(shí)，《風(fēng)景畫》被收入。按發(fā)表的時(shí)間順序?qū)⑷齻€(gè)文本并置如下：

積雪融冰中間一條小溪積雪融冰中一條小溪積雪融冰中間一條小溪

響動(dòng)著生命活潑的歡歌響動(dòng)著生命活潑的歡歌響動(dòng)著生命活潑的歡歌

綠滿原野圍護(hù)著筆直大路綠滿原野圍護(hù)著筆直大路綠滿原野圍護(hù)著筆直大路

在憂傷和光明的連結(jié)中沉吟在憂傷和光明的連結(jié)中沉吟在憂傷和光明的連結(jié)中沉吟

受夜氣重裹的飽情圓月孤寂靜懸的冬日斜陽受嵐氣重裹的飽情斜日

以銷魂的聲音向高樹繁枝訴說以喃喃唇音向高樹繁枝訴說以喃喃唇音向高樹繁枝訴說

靜靜山林深處傾瀉的瀑布靜靜山林深處傾瀉的瀑布靜靜山林深處傾瀉的瀑布

不斷傳來悠遠(yuǎn)空濛的回聲不斷傳來悠遠(yuǎn)空濛的回聲不斷傳來悠遠(yuǎn)空濛的回聲

無論是夏天斜雨和冬天飛雪無論是夏天斜雨或冬天飛雪無論是夏天斜雨或冬天飛雪

都四向播送著波蕩的旋律都四向播送著波蕩的旋律都四向播送著波蕩的旋律

即使是幽暗寂靜的赤裸林木即使是幽暗寂靜的赤裸林木即使是幽暗寂靜的赤裸林木

也隱約有不絕如縷的細(xì)語也隱約有如縷的切切細(xì)語……也隱約有不絕如縷的細(xì)語?

從紛紜萬有中單取純真啊，大師！你怎樣精心提煉從紛紜萬有中單取純真

自然的色彩和音響凝為一體使色彩和音響凝成一塊？自然的色彩和音響凝為一體

能高度概括與感染深谷波沫你怎樣用畫筆撥動(dòng)天弦能高度概括與感染深谷波沫

是人對生活深邃的愛情。唱出人對廣闊生活深沉的愛？是人對生活深邃的愛情。

毫無疑問，北島極其重視這首《今天》的開篇詩作。它不僅要具有避開政治監(jiān)察的掩護(hù)功能，還需要體現(xiàn)出《今天》詩歌深厚的藝術(shù)功力和基本的精神導(dǎo)向。在這種意圖下修改《風(fēng)景畫》，無疑會使“讀畫詩”部分失真，然而卻可以凸顯修改者的良苦用心。因此，惟有細(xì)致比較《新晚報(bào)》的原稿與《今天》雜志的修改稿，同時(shí)參照第三個(gè)版本詩人面對修改的迎拒情況，才能察覺《今天》主編力圖通過《風(fēng)景畫》一詩的修改，規(guī)范《今天》詩歌藝術(shù)特色與審美趣味的用意。

問題出現(xiàn)在詩歌的第三節(jié)、第六節(jié)和最后兩節(jié)中。詩歌的第三節(jié)，北島一改蔡其矯甜俗、直露的愛情意象與趣味，處理成靜默孤冷的自然意象，比起“銷魂”一詞的抽象與直露，“喃喃唇音”聲形兼具、含蓄生動(dòng)。北島與蔡其矯的交情甚深，鑒于刊物需要，刪改蔡其矯的詩句無需太多顧慮。而蔡其矯也愿意汲取年輕詩人好的詩句，除非這種刪改有悖于自己的性情和立場。因此，在第三個(gè)版本中，蔡其矯一面接受了含蓄的表達(dá)方式，另一面卻依舊保持自己飽滿的溫情意象：“受嵐氣重裹的飽情斜日”；詩歌第六節(jié)的修改，運(yùn)用了《今天》詩人化抽象為具象演出的手法。蔡其矯的詩歌譜系深受惠特曼的影響，有重?cái)⒄f的特點(diǎn)，這與《今天》詩歌重意象演出的藝術(shù)譜系并不相容。北島添加了“切切”這個(gè)擬聲詞，省略號“……”這一象形符號，演出了一幕細(xì)聲碎語的戲劇場景。蔡其矯最終在1982年詩集《生活的歌》中采納了這一修改；最后二節(jié)的改動(dòng)最大，集中體現(xiàn)在語勢的平緩與激昂上。這種語勢的修改與結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)，既展現(xiàn)出《今天》詩歌追求青春奔放、崇尚藝術(shù)技藝、熱愛人類生活的精神面貌，同時(shí)也預(yù)示著，《今天》雜志在詩歌的編選與構(gòu)型上，將偏重選擇從“受難、壓抑”到“反抗、奔放”情緒模式的詩歌。對此修改，耳順之年的蔡其矯沒有接受。

綜觀上述兩個(gè)案例，不難看出，《今天》詩歌的修改與型構(gòu)，首先在于自覺完善《今天》自身藝術(shù)譜系獨(dú)特的美學(xué)規(guī)范性，繼而訴求干預(yù)社會生活的歷史合法性。純粹的形式主義與直接地參與社會變革，都不是《今天》追求的目標(biāo)，它始終處在二者關(guān)系的協(xié)調(diào)與對話中。

【注釋】

①如郭路生的《相信未來》、依群的《巴黎公社》在傳抄中出現(xiàn)了詞語修改后的不同版本。

②“那時(shí)候凡是有人寫了作品，都可以拿到討論會上朗誦，……朗誦完之后再有其他人評頭論足、說長道短，大約每次討論會上大都以探討詩歌為主，而且詩人都在探索著各自的發(fā)展方向。北島和顧城在意象上著力挖掘，江河和楊煉逐步向史詩發(fā)展，田曉青趨于頹廢沒落，他的詩很容易讓人聯(lián)想到卡夫卡夢魘一般的世界。”見鄭先《為完成的篇章》，劉禾編《持燈的使者》，香港牛津大學(xué)出版社2001年版，第104頁。

③宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第154頁。以北島1972年創(chuàng)作的《五色花》為例，原稿為：“我要把月亮撕成碎片／鋪成通往白矮星的棧道／掘回重土培在她的腳旁。/我要用北斗的勺把／舀干太平洋的海水／輕輕澆在她藍(lán)色的溫床。/我要收集太陽的無數(shù)金絲／編成抗寒的暖繩／纏在她那嫩綠的枝桿上。/向著藍(lán)色的未來／向著金色的陽光／向著永恒而無限的空間／你開吧／勇敢地開放！……假如有一天她也不免凋殘／我只有一個(gè)簡單的希望／保持著初放時(shí)的安詳。”見齊簡《詩的往事》，《持燈的使者》，第13頁。為了剔除文革初期理想主義沖動(dòng)與“自我”的宣言語態(tài)，到《今天》創(chuàng)刊前的自印詩集《陌生的海灘》時(shí)，已自覺重寫為：“在深淵的邊緣上，/你守護(hù)我每一個(gè)孤獨(dú)的夢，/——那風(fēng)兒吹動(dòng)草葉的喧響。//太陽在遠(yuǎn)方白白地燃燒，/你在水洼旁，投進(jìn)自己的影子，/微波蕩蕩，沉淀了昨日的時(shí)光。//假如有一天你也不免凋殘，/我只有個(gè)簡單的希望：/保持著初放時(shí)的安詳。”其中，“我”退后，放棄控制，“你”獲得平等的自立性。見《陌生的海灘》（油印），1978年9月3日前自印。此外，北島在《今天》雜志上發(fā)表《你好，百花山》后，在收入“《今天》叢書之二”個(gè)人詩集《陌生的海灘》時(shí)，刪除了第六節(jié)，取消了“夢境”結(jié)構(gòu)和稚嫩、傷感的童聲，重寫第一節(jié)和最后一節(jié)。全詩如下：隨著飄忽的琴聲，/你在手中的雪花微微震顫。/當(dāng)陣陣迷霧退去時(shí)，/顯出旋律般起伏的峰巒。/深深的呼吸在山谷轟鳴，/雪中的腳印被流云溢滿，/我采集無數(shù)不肯報(bào)名的野花，/仿佛拾貝在銀白色的海灘。//順著原始森林的小路，/綠色的陽光在縫隙里流竄。/一只紅褐色的蒼鷹落在古松上，/用鳥語翻譯這山中恐怖的謠傳。//我猛地喊了一聲：/“你好，百—花—山—”/“你好，孩—子—”/回音響自遙遠(yuǎn)的瀑澗。//這回音多么真切啊，/甜蜜的憂傷復(fù)蓋著心田。/我喃喃低語，/手中的雪花飄進(jìn)深淵。見《陌生的海灘》（油印），1980年4月《今天》叢書之二。這兩個(gè)版本都進(jìn)入了公共空間的傳播。

④芒克、彭剛、北島等在1974年通過短波收音機(jī)中收聽搖滾樂，彭剛和陳加明即興跳著“像蛇一樣盤纏擺動(dòng)，令人叫絕”的現(xiàn)代舞。見北島《彭剛》，《持燈的使者》，第129頁。除了流行樂，他們還聽不同風(fēng)格的古典音樂，但不欣賞甜俗的施特勞斯圓舞曲之類，而聽如莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯《自新大陸》、柴可夫斯基《悲愴》、《第一鋼琴交響曲》、《第五交響曲》、德彪西印象主義的《大海》等音樂曲目。見楊健《最初的沙龍活動(dòng)：紅衛(wèi)兵集團(tuán)向知青集團(tuán)的歷史性過渡（續(xù)一）》，《中國青年研究》1996年3期。

⑤魯迅編《凱綏·柯勒惠支版畫選集》，上海出版公司1956年版。《出版說明》中聲明：“我們現(xiàn)在把魯迅先生在1935年編的‘凱綏·柯勒惠支版畫選集’重印出版，內(nèi)容完全保持原有的面貌。德國著名女畫家柯勒惠支的版畫是魯迅先生首先介紹到中國來的，她富有革命性的作品對我們?nèi)嗣衩佬g(shù)事業(yè)的發(fā)展曾有著極大的影響。在紀(jì)念魯迅20周年的時(shí)候，首先重印他編的這本畫集和讀者見面，是非常有意義的。”

⑥《〈星星〉美展部分作者談藝術(shù)》，《今天》第六期。

⑦鄭先：《未完成的篇章》，《持燈的使者》，第109頁。

⑧宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第156頁。

⑨多多“始終沒扔下練嗓子這功夫。除了醉心于現(xiàn)代派詩歌，他還醉心于意大利男高音的美聲技法，動(dòng)不動(dòng)就是‘呵，我的太陽，那就是你，那就是你……”見甘鐵生《春季白洋淀》，廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999年版，第270頁。

⑩顧城：《剪接的自傳（上）》，老木編《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年版，第49頁。

?該詩開篇有三個(gè)版本，徐浩淵、多多、芒克。這里選用最初版本，即徐浩淵版本，并參考《今天》第三期。見徐浩淵《詩樣年華》，《七十年代》，第40頁。

?VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,published by HARRY N.ABBAMS,INC,New York，1953.

?齊簡收藏的原稿。見齊簡《詩的往事》，《持燈的使者》，第14頁。

?“護(hù)心鏡”意象，出自魯迅《這樣的戰(zhàn)士》。一些頭上“繡出各樣好名稱：慈善家，學(xué)者，文士，長者，青年，雅人，君子……。頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學(xué)問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……”的人，他們謊稱他們的公正之心“在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護(hù)心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證”。這樣的戰(zhàn)士不被迷惑，“他舉起了投槍。他微笑，偏側(cè)一擲，卻正中了他們的心窩”。

?宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第 146 頁。

?彭剛的父親是位工程師，死于迫害。得知父親死訊的當(dāng)天，彭剛寫道：我要有顆原子彈，一定和這個(gè)世界同歸于盡。十六歲時(shí)，彭剛吞下半瓶安眠藥，再用刀子把大腿劃開。冷靜描述死亡的感覺。北島：《彭剛》，《持燈的使者》，第128頁。

?廖亦武、陳勇：《彭剛、芒克訪談錄》，《持燈的使者》，第 358 頁。

?廖亦武、陳勇：《彭剛、芒克訪談錄》，《持燈的使者》，第 355 頁。

?彭剛較早已讀過梵高的評傳《渴望生活》。見廖亦武、陳勇《馬佳訪談錄》，《持燈的使者》，第388頁。

?在北京圈子里的畫冊，主要為俄國繪畫，如俄國巡回畫派的作品和印象派繪畫。彭剛的一幅畫掛在北島家中，北島的弟弟鄭先描述“一團(tuán)團(tuán)云彩從湖對面飄來，可是火車頭在哪里呢？這幅畫我似曾相識，再仔細(xì)一看，原來彭剛利用了俄羅斯風(fēng)景畫家利維坦的一幅畫，在原作基礎(chǔ)上來了個(gè)再創(chuàng)造”。見鄭先《未完成的篇章》，《持燈的使者》，第106頁。

?北島：《彭剛》，《持燈的使者》，第 130 頁。

?父親為著名畫家董希文，曾畫《開國大典》。

?父親為著名畫家李可染。

?徐浩淵：《詩樣年華》，北島、李陀主編《七十年代》，香港牛津大學(xué)出版社2008年版，第45頁。

?林風(fēng)眠編《印象派的繪畫》，上海人民美術(shù)出版社1958年版；約翰·雷華德：《印象畫派史》，人民美術(shù)出版社1959年內(nèi)部發(fā)行。1957年中國關(guān)于印象派的大討論是受蘇聯(lián)美術(shù)界關(guān)于重新評價(jià)印象派的藝術(shù)價(jià)值而引發(fā)。本來這是一場學(xué)術(shù)爭鳴的討論。但那時(shí)正值“反右”斗爭時(shí)期，定調(diào)為“印象派是資產(chǎn)階級腐朽藝術(shù)”，將堅(jiān)持印象派現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的美術(shù)家打入“另冊”，以后人們談“印”色變，不敢觸摸。兩年后，北京人民美術(shù)出版社出版了約翰·雷華德《印象畫派史》，出版者名義上是借以提供研究資料為名，實(shí)質(zhì)是給予兩年前爭鳴者提供一個(gè)公共平臺，隱喻了那場討論。二十世紀(jì)七八十年代之交出版介紹印象派的書籍有楊藹琪《談?dòng)∠笈衫L畫》，人民美術(shù)出版社1979年版；人民美術(shù)出版社編輯室編《外國美術(shù)資料譯編》（二集），人民美術(shù)出版社1979年版；吳甲豐《印象派的再認(rèn)識》，北京三聯(lián)書店1980年版；瓦爾特·赫斯編著《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術(shù)出版社1980年版。

?艾未未，1957年8月生于北京。著名詩人艾青之子。1958年全家被下放至新疆。1973年返回北京。高中畢業(yè)后，1976年開始畫畫。當(dāng)時(shí)家住北京西城豐盛胡同。1978年至1981年在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，被派往北京電影中心工作。參加了1979年和1980年星星美展，1981年赴美國學(xué)習(xí)。見《艾未未：最具“星星”精神的人》，新京報(bào)編《追尋80年代》，中信出版社2006年，第123頁與《星星十年》，香港漢雅軒1989年版，第56頁。

?“上世紀(jì)70年末翻譯家楊憲益送給艾未未幾本畫冊，其中三本一本是德加，一本是凡高，一本是馬奈，是小本的，當(dāng)時(shí)北京還沒有，制作非常精美。看來那些畫冊是讓艾未未印象深刻的。艾未未在1979年參加第一屆星星畫展時(shí)的作品就是幾幅受到凡高風(fēng)格影響的風(fēng)景畫。”見房圣易《艾未未是怎樣煉成的》，《當(dāng)代藝術(shù)》2007年11月號。據(jù)筆者在美國大學(xué)圖書館查閱，符合描述的為“POCKET LIBRARY OFGREAT ART”叢書中的三本，均由HARRY N.ABBAMS,INC,New York.出版：MANET,text by S.LANE FAISON,JR,1954；DEGAS，text by DANIEL CATTON RICH,1953；VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,1953.

?《艾未未：最具“星星”精神的人》，《追尋 80 年代》，第 123 頁與霍少霞：《星星藝術(shù)家：中國當(dāng)代藝術(shù)的先鋒（1979—2000）》，臺北藝術(shù)家出版社2007年版，第157頁。

?VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,published by HARRY N.ABBAMS,INC,New York，1953.

?對Ekphrasis進(jìn)行定義與研究的著作有Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Krieger,Murray,Baltimore and London:The John Hopkins University Press,1992,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Mitchell,W.J.T.，Chicago and London:The University of Chicago Press,1994.；臺灣方面，劉紀(jì)蕙《故宮博物院VS超現(xiàn)實(shí)拼貼：臺灣現(xiàn)代讀畫詩中兩種文化認(rèn)同之建構(gòu)模式》一文，將ekphrasis翻譯作“讀畫詩”，吳心怡有借助Mitchell的ekphrasis理論分析未來主義的專著《“文字畫”抑或“視覺詩”：談意大利未來主義中文字與視覺圖像之間的流動(dòng)關(guān)系》。http://w ww.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/Interart/Futurism.htm。

?蔡其矯：《祈求》，江蘇人民出版社 1980 年版。

?在1982年蔡其矯的詩集《生活的歌》中，改為與《今天》發(fā)表一致的“也隱約有如縷的切切細(xì)語……”見蔡其矯《生活的歌》，人民文學(xué)出版社1982年版。