論托馬斯·哈代詩歌中的對話性敘事

張連橋

一

“在十九世紀哈代是著名的小說家，在二十世紀，哈代是著名的詩人”(聶珍釗8)，在哈代超過半個世紀之久的創作生涯中，一直沒有中斷過詩歌創作，一生共創作了詩歌近千首。哈代詩歌內容涉及面非常廣泛，而且大量運用對話形式進行詩行的組織和表達。巴赫金的對話理論認為，語言一旦進入交際就存在著對話關系，無論是日常語言還是文學語言，當然也包括詩歌語言在內。“不僅僅是完整的話語之間，才可能產生對話關系;對話語中任何一部分有意義的片斷，甚至任何一個單詞，都可以對之采取對話的態度，只要不把它當成是語言里沒有主體的單詞，而是把它當成表現別人思想立場的符號，看成是代表別人話語的標志;換言之，只要我們能在其中聽出他人的聲音來”(巴赫金243)。哈代詩歌的對話總是和詩歌主題緊密聯系在一起的，詩人通過插入對話的角色和聲音進入詩歌，同時使其作用于詩歌敘述的需要，讓不同的角色參與詩歌敘事，從而深化詩歌所要表達的主題。換言之，哈代詩歌中一個重要的特點就是詩歌的敘事性表達，詩人在把語言進行選擇和組合的過程中，總是設計一個敘述者和一個潛在的對話者，有時候是特定的對話者。詩人通過抒情主體與特定選擇對象對話，以表達詩人內心的情感。這類詩歌有不少，如《碑上的影子》、《風的預兆》等等。首先我們來看看哈代晚年所寫的一首詩《獻給小巷相遇的露伊莎》:

讓咱們像當初那樣相遇

在這空蕩蕩的小巷;

我不會再像當年，當黃昏之際

才敢羞怯地走過這個地方。

啊，我記憶多清晰!

這樣，你就會再次瞧見這令人

惋惜的地方，一條你不能再到的小巷。

如今我要迎接你白楊般的身影，

當你驚奇地四下張望;

你會帶著幽靈的惶恐說道:

“我怎么還留在這條小巷?

啊，我的記憶升起來了!

這是因為他那副歡愉的笑容，

不像當年，現在他愛我，引我到了小巷。”

于是我答道:“多么迷人的眼睛，

親愛的人，把我帶走吧，

帶到你們幽靈生活的地方，

那兒遠比這兒更強!”

可是我知道

這是你絕對辦不到的事情:

我得等待，等到扔掉軀殼，才能跟你前往。(藍仁哲662－663)①

哈代在這首詩里，巧妙地設置一問一答，引出詩人內心的期盼。露伊莎是哈代年少時喜歡上的一個鄰家姑娘，他倆經常在小巷相遇，但由于羞怯，彼此未曾說過一句話。后來露伊莎孑然一身，終生未嫁。這首詩是哈代去世前幾年整理日記時在追憶中寫成的，傾吐了詩人對年少羞怯未能向露伊莎表白愛戀心跡的遺憾和悔恨的情懷。

二

這首詩從敘事視角上來說，詩歌主體是站在一個超越時空的位置上，對過往歲月的緬懷和追憶。敘述者巧妙地安排了詩歌主體“我”和另一個敘事聲音露伊莎之間的對話。詩人從“讓咱們像當初那樣相遇∕在這空蕩蕩的小巷”開始敘述，從寫詩的時間跨越到幾十年前，回到兒時常常相遇的小巷里。從第一句詩可見，詩人安排的敘述聲音有兩層含義:一是詩人在追憶，穿越時空回到現場;二是詩歌主體在與抒情對象進行對話?！白屧蹅兿癞敵跄菢酉嘤觥?，表明從一開始詩歌主體就已經進入對話階段。此時，抒情對象并沒有入場，代表抒情對象的聲音只是詩歌主體“我”一個人發出來的。第二句是詩歌主體進一步表達內心的內疚、自責和遺憾，同時表達出如今的想法“不會再像當年”。因為詩歌主體“記憶多么清晰”，如果時間可以重來，那么一切都會改變。如果這一切是真的，那么你就能再次看見這曾經讓人傷心、讓人惋惜的地方，永遠不能再回到當年的小巷。

詩歌第二節進入對話互動層面，由詩歌主體“我”與抒情對象開始時空之旅。從詩歌中可見，露伊莎已逝去多年，如今“我”只能迎接她“白楊般的身影”。露伊莎說道，為何還留在這條小巷，是“因為他那副歡愉的笑容∕不像當年，現在他愛我，引我到了小巷”。按常理，正所謂“十年生死兩茫?！保娙伺c曾經的情人在那不可能回到過去的小巷里相遇，敘述者通過對話打破了讀者的期待視野:“多么迷人的眼睛∕親愛的人，把我帶走吧∕帶到你們幽靈生活的地方∕那兒遠比這兒更強”，這是生者和死者之間的對話，愛情穿越時空，盡管物是人非，感情卻猶存。最后詩歌主體表達了生死相隨的誓愿，今生無緣，只盼來世。在這一對一答之間，詩歌所運用的對話性敘事表達就產生了巨大的張力:一方面“我”在時空中與露伊莎在敘述者的想象建構中相遇，這種相遇本身就超越了時空、肉欲和世俗;在想象的小巷中相遇，小巷承擔著敘事策略的隱喻功能，往事如煙，歲月不可輪回，唯有在心靈深處的小巷里相遇，在現實世界之外的時空中相遇。這種感情使得讀者產生了巨大的共鳴和想象的空間。另一方面，由敘述者所引導的露伊莎的出現，以及露伊莎的問和“我”的回答以及“我”的追問，包含著曾經兩人所經歷的美好回憶和對錯過了的姻緣的遺憾。這種陰陽相隔的對話，現實與過去、生者與死者之間的對話，在敘事上就達到了詩人表達自己深沉的追憶和緬懷之情的功效。

在這首詩里，敘事時間也是理解哈代詩歌對話性的又一個切入點。在詩歌中，從第一句詩就能看出詩歌的敘事時間是當下，是詩人寫詩的現實時間，但是敘述者卻穿越時空，把敘述時間拉回到過去，從而出現一個新的時序，就是過去多次在小巷相遇的先后時間。同時，敘述者在梳理過去的記憶時，開始虛構另一個不存在的時序:逝去的露伊莎回到人間，回到曾經相遇的小巷，與“我”再次相遇，“我”迎接著露伊莎風采依舊的身影，露伊莎幽靈般驚恐地張望，然后“我”和露伊莎展開對話，而且這種敘述在時間上是指向假設性的未來，由敘述者轉述:“你會帶著幽靈的惶恐說道”——于是“我答道”，敘述者對沒有發生的事情進行預先敘述，并對未來做出想象和憧憬:“我得等待，等到扔掉軀殼，才能跟你前往”。這里，詩歌實現了過去、現在和未來在時空上的轉換。

三

我們知道，文體里面都有敘述者就是講故事的人，而與敘述者進行對話的對象就是敘述接受者(The Narratee)，也被稱為受述者，是作者虛構的敘事參與者。如上文里的露伊莎就是敘述者有意安排的敘事參與者，或者說是敘述者虛構的受述者。如何區別敘述者與受述者?顯然前者介入文本的力量比較強大，是主導文本內部敘事的核心，而受述者則要通過敘述者所提供的信號來介入，這種信號有時候直白地表達，有時候是掩藏在敘事背后?！皵⑹鼋邮苷叩男盘柺怯蓴⑹稣甙l出的，敘述接受者的形象也主要是從敘事者的敘述中建構的”(胡亞敏55)。受述者不僅僅是文本里的人物，有時候也是文本里的角色，由敘述者所引導和安排的敘事角色，參與著文本的敘事過程;此外，受述者有時候是文本中的敘述者的自我，這個自我形象有時候難以被讀者所察覺，自我有時候隱藏在敘事者的自言自語中，或者在敘述者的反思和評述過程中;最后一種受述者有時候就是潛在的讀者，是敘述者先入為主地安排在文本的敘述里，比如在敘述的時候會出現“親愛的讀者朋友”、“讀者”、“您”等稱謂。根據哈代詩歌的對話性敘事的特點，可以分為四類受述者:

一是其敘述者與詩歌中人物的對話。這一類對話，如前文所分析的《獻給小巷相遇的露伊莎》，就是敘述者“我”和露伊莎之間的對話，從而表達詩人對情人的追憶和緬懷之情。這類作品，在哈代詩歌中比較多，如《被毀的姑娘》第六節:“我多想也有漂亮的儀表，華麗的長袍，∕眾多的服飾，能過市炫耀!”∕“哦，親愛的，”∕她說，“不懂事的鄉下姑娘，/千萬不要這樣想，你還沒有被毀掉”(朱炯強642)②。在這里，哈代巧妙地安排“我”和瑪利亞之間的對話。全詩六節，第一節至第五節敘述瑪利亞從一個樸實的農村姑娘來到城里淪為妓女之后的變化:披金戴銀、衣著華俏;談吐有度、舉止高雅;內心空虛、貪圖享樂。但是這個曾經樸實的農村姑娘卻警告“不懂事的鄉下姑娘”:“千萬不要這樣想，你還沒有被毀掉”。詩歌在敘述者和受述者之間對話，顯得別具一格。

二是其敘述者與詩歌中事物的對話。這類受述者往往只是詩歌中的事物，通過擬人化處理，從而實現“我”與受述者之間的對話。比如《風的預兆》第一節的對話部分:我徜徉在荒蕪的田野;∕海鷗翱翔于白云之間，∕銀色的光斑時隱時現，∕像預兆，在發出警告。∕我說，“我離開了愛人的臂膀，∕那是我最好的依傍?！报M翻滾的風兒回答說:∕“不，你正走向另一個她的懷抱”(朱譯627)。這首詩一共四節，每一節都是敘述者對“我”獨白，表達“我”的情思，緊接著是風兒的回答，從內容是否定“我”的獨白，形成強烈對照，從而表達著詩人內心對愛情的迷茫和困惑之情。

三是其敘述者與詩人自我的對話。哈代經常安排詩歌主體進行自問自答、自言自語。而敘述者則隱藏在字里行間，不作表達，任憑受述者自我反思、自我批評或者自我回憶。這個自我有時候就是詩人自己，或者有著詩人的獨特體驗。如《訂婚的寡婦》:擺在墻邊的拖鞋，∕映照得通紅似火;∕我停下腳步，心想:∕“這景象恰似心中的歡樂!”(藍譯652)通過敘述者與自我之間的對話，以及自我對過去、現在和未來的反思，表達自我內心對寡婦一直不變的愛。

四是其敘述者與讀者的對話。哈代詩中，詩歌主體與讀者之間的對話并沒有特別醒目的信號或提示。這種對話隱藏在詩里行間，但是這個讀者又不是真正的讀者，而是潛在的讀者。有敘述者在詩歌的敘事過程中引導，從而實現敘述者和受述者之間的對話。如《美人》:啊，請別再贊頌我的美貌，∕以種種華麗的詞藻，∕什么醉心銷魂，傾國傾城，∕這些贊語只會使我煩惱!(藍譯661)敘述者提出“請別再贊頌我的美貌”，這種敘事口吻中就隱含著一個潛在的讀者，無論這個讀者是誰，真正的讀者能從這首詩歌里感受到敘述者和受述者之間的對話。

四

對話性敘事要解決的是敘述者和誰對話的問題，那么話語表達方式則是要明確通過什么人稱和口吻進行對話。根據哈代詩歌，我們可將其分為兩種:一是直接引語型，這種話語表達方式由敘述者引出雙方的對話。直接引語分三種情況，第一人稱直接引語、第三人稱直接引語以及省略人稱的直接引語。如《獻給小巷相遇的露伊莎》里的對話，同時包含著兩種直接引語類型。在哈代詩歌中，有的詩只有第一人稱直接引語，如《碑上的影子》:我說:“我明知你在我身后，∕可您怎能又在舊徑上走動?”∕悄無回音，唯有凄涼的落葉聲音;∕抑制著悲傷，∕不敢回頭張望，∕怕見不到我想見的倩影(朱譯621)。有的詩卻只有第三人稱直接引語，如《教堂傳奇》:她又回過頭去，目光自負，∕只見那提琴手興致勃勃，∕似乎從琴弦上向她發出陣陣祈求:∕“愿你我間有一條路!”∕就這樣，路從一顆心頭通到另一顆心頭(朱譯637)。有的詩省略人稱，如《離別》:仿佛不斷地在問:∕“啊，好斗的條頓人、斯拉夫人、蓋爾人，∕難道你們的憤怒紛爭必須沖著生命?∕你們把生命當作玩物，幾時才停?∕我們夢寐以求的仁道王政，∕幾時才能在每個自豪的國土上施行?∕神圣的愛國熱忱，幾時才不屑為∕疆域的奴仆，而繞五洲四海環行?”(藍譯643)二是間接引語型，這種話語表達方式由敘述者引出第三人稱的回答，如《沉思的少女》第一節:沉默的人兒啊，∕你為何常常悄悄離去?∕她回眸羞怯地說:∕因為受到驚擾(朱譯619)。間接引語型有時候在哈代詩歌中也省略了人稱，這種對話有時省略了提問者的問題，有時省略了回答者的問題，因而區分不出受述者的人稱。

通過對哈代詩歌的對話模式和話語表達方式的分析，可以得出這樣的共識:對話性敘事是哈代詩歌寫作的一大特點，也是理解哈代詩歌特征的關鍵。詩人通過對話把敘述者和受述者引入詩里行間，讓詩歌里的受述者參與敘事，同時通過對話讓閱讀者也參與敘事，完成詩歌的主題表達。從前文的分析和梳理中可以看出，哈代善于把敘事和抒情融合于詩里行間，無論是他的愛情詩、戰爭詩，還是自然詩、悼亡詩，都把兩者運用得天衣無縫，在抒情中敘事，在敘事中抒情。“哈代對英語詩歌作出了他天才般的貢獻，他駕馭詩歌內容和形式上，因其以超凡的特質結合起來而得以完善”(Abercrombie 171)。哈代之所以成為二十世紀偉大的詩人，原因在于他“敏銳地觀察社會現實，客觀地反映人類生存的最基本問題”，“把個人經歷與人類經驗，把過去、現在與未來很好地結合在一起”，“以本國的文化傳統為營養，以周圍的生活描寫為對象，以本土的視角觀察世界、表現生活”，“真摯地表現自己的情感，坦誠地表達自己的社會觀和人生觀”(顏學軍175)。

對托馬斯·哈代詩歌的研究，仍然有很多空間有待進一步開拓和闡釋。如哈代詩歌的隱喻研究、形式研究、哲學思想、生態批評、倫理維度等視角和領域，將是我國哈代詩歌研究與歐美哈代詩歌研究接軌的視點和不懈探索的方向。

注解【Notes】

①此類譯文出自《托馬斯·哈代詩選》，藍仁哲譯(成都:四川文藝出版社，1987年)。以下僅注明藍譯和頁碼，不再一一說明。

②此類譯文選自《哈代精選集》，朱炯強編選(濟南:山東文藝出版社，1998年)。以下僅注明朱譯和頁碼，不再一一說明。

巴赫金:《巴赫金全集》第4集，錢中文主編。石家莊:河北教育出版社，1998年。

胡亞敏:《敘事學》。武漢:華中師范大學出版社，1994年。

Lascelles Abercrombie．Thomas Hardy:a critical study．London:Martin Secker，1927．

聶珍釗:《悲戚而剛毅的藝術家——托馬斯·哈代小說研究》。武漢:華中師范大學出版社，1992年。

顏學軍:《哈代詩歌研究》。北京:人民文學出版社，2006年。