女性敘事學視角下的《占有》闡釋

鄧美香 毛凌瀅

一、敘事聲音:從緘默到發聲

女性主義敘事學的代表人物美國學者蘇珊·S·蘭瑟在其《虛構的權威:女性作家和敘述聲音》將聲音作為“意識形態的表達形式”，探討敘述聲音和女性作家寫作的關系并區分出三種類型的敘述聲音:①作者型敘述聲音(異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態);②集體型敘述聲音(表達了一種群體的共同聲音，或表達了各種聲音的集合的敘述聲音);③個人型敘述聲音，即有意講述自己故事的敘事聲音模式，個人型敘述聲音模式中的敘述者是指在同一故事里，作為虛構人物的敘述對象發出的聲音，這些敘述對象有意講述自己的故事，其間“我”是結構上“優越”的聲音，也統籌其他人物的聲音。蘭瑟認為敘事學上的“聲音”是具體的、符號學化、技術性強的研究，敘述者的聲音是敘述動作在作品文本的具體體現，敘述者存在的基本方式就是通過他們的“聲音”顯示出來。因為“在以男權為中心的現代社會里，女性主義表達‘觀念’的‘聲音’實際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫;女性的敘述聲音不僅僅是一個形式技巧問題，而且更重要的還是一個社會權力問題，是意識形態沖突的場所”(蘭瑟4)。拜厄特的作品《占有》恰好可以用來當作詮釋蘭瑟敘述聲音理論的一個鮮活的例證，因為它的風格和創作手法都將淋漓盡致地展現出女性敘述聲音的特征。

作者拜厄特像一位行文嚴密的史學家，對自己無法觀察到的百年前的往事采用個人型敘述聲音講述自己的故事，以求小說信實如史。小說中人物的書信等史料，便成為史實考證的文字依據，由歷史文本逐步揭示出維多利亞時代的社會風貌和人文景觀。作者讓羅蘭等當代人物來挖掘研讀歷史資料，使日記、書信等派生敘述自然化，消除人為安排的痕跡，仿佛“巧出天工”，自然而然。故事內人物自己擔任敘述者，采用個人型敘述聲音，以時代的“見證人”的身份，講述自己的故事或別人的故事。此處的敘述“依據故事參與者的認知能力調節它提供的信息，采納或佯裝采納參與者的‘視角’或視點”(Gerard 161)。以書信、日記體為主的個人型敘述聲音便于展開心理描寫，表現人物的內心真實。依靠書信體和日記形式，拜厄特在《占有》里成功地在敘事形式上建立了蘭瑟所指的個人型敘事聲音，淋漓盡致地追溯了女性角色從沉默到獲得自己完整聲音的過程。

拜厄特在《占有》中尋根問祖，回歸歷史，梳理女性歷史血脈，擬寫了多種歷史文本，在小說中“引入各種各樣的聲音，讓這些聲音自由自在地去施展”(Lanser 120)。小說敘事以莫德等人的史料考證為契機，挖掘出維多利亞女詩人拉摩特及其表妹薩賓娜等女性人物的大量詩歌、日記、書信等歷史文本，眾多女性敘述者在《占有》中悄然現身，她們特有的女性眼光和聲音不動聲色地置換了傳統敘事中的男性視角和話語。正如書中人物拉摩特所言，“我寫作的欲望源于我的父親，但我寫作所使用的語言——正是我的母語——不是他的語言，而是我母親的”(拜厄特348)。薩賓娜的日記如同一則勇敢的女性宣言，“我要生存，要戀愛，要寫作。這太過分了嗎?”(340)賢妻良母式的埃倫何曾不是一名有著藝術志向的少女，“我想要當一名詩人，成就一首詩歌”(122)。自視甚高的艾什從拉摩特的創作中意識到了女性表述歷史的話語力量，“你是真正的詩人”(195)，“故事似乎就是為你而創作的，確實在等待——你——來講述它”(176)。這些女性文本中多個“我”的個人聲音匯合成集體型的女性話語，共同完成了女性生命本相的還原敘述。在男權社會里，良好的女性品質應該是沉默，或對男性言聽計從，當這一現實反映在小說敘事中時，便表現為女性形象失去了自己的聲音，她們無權說出自己想說的話，取而代之的是男性作家在小說中對女性話語進行操控，只讓她們說出作家自己想讓她們說的話語。而作為具有女性意識的女性作家，拜厄特并不追隨這種傳統，而是讓女性形象為自己說話，她讓作品中的女性人物自由傳達出自己的聲音。被排斥在男性強勢話語所霸占的公眾領域之外的女性個人敘述聲音在虛構的文本里得以公開化，并為世人所傾聽。《占有》由此建構起一個龐大的女性敘事群體，成功地賦予了女性應有的公眾聲音和敘述權力，女性重獲失落已久的話語。深感失落的羅蘭不得不向莫德承認，“原來你才是故事的中心人物”(505)。拜厄特在對女性歷史的虛幻性把握中以鮮明的女性話語重建了女性敘事傳統。

為了改變傳統的女性失語狀態，拜厄特讓她的主人公踏上了尋找女性聲音的歷史之旅，像漫游仙境的愛麗絲一樣穿過鏡子進入鏡子的另一面，讓隱形者現身，讓沉默者說話。她發揮超群的“腹語”才能，模仿不同的人物，擬寫了大量的詩歌、信件、日記等女性敘事文本，并通過主人公的探求之旅一步步被挖掘出來，有意識地把女性視角和女性聲音引入文本敘述。眾多的女性敘事文本構成了統一的女性之聲，從女性的視角講述她們的經歷和經驗，還原那不為人知的歷史的另一面。通過構建強大的女性敘事群體，賦予女性應有的公眾話語權，象征性地重新建構起了女性敘事的權威。

二、敘事時間:瓦解男權話語秩序

小說《占有》完美地運用了循環和重復的敘事時間策略，小說的敘事是以三種時間狀態交錯呈現，包括人類遠古時期，維多利亞時期和后現代社會。小說的全名是《占有:一部浪漫史》，拜厄特在小說的扉頁上引用了霍桑《七個尖角閣的房子》序言上的一句話:浪漫史允許創作者“試圖把那個已經飄逝的時代與現代這個正在轉瞬即逝的時代聯系在一起”(Hawthorne 2)。逝去的維多利亞時代與現在的后現代社會，這兩條線索交織在一起，亦古亦今，現代人探索著過去人的秘密，過去人又以他們獨特的方式影響著現在，仿佛現代一切事情的發生都在過去人的注視之下與意料之中。作者將過去與現在兩對男女主人公并置于同一文本中，且有意識地模糊了時代與人物的界限。拜厄特故意使用不明確的代詞“他們或男人與女人”而非確指某一個人物，這樣就使讀者潛意識里將兩對人物聯系在一起，是他們還是他們?是現在還是過去?在作者這種有意識的模糊中，過去與現在形成了某種緊密的聯系。作者還使用了一些具體的事物，使過去與現在密不可分如拉默特的手鐲后來戴在了莫德的手上，還有艾什的懷表為后來的科洛博以不光彩的方式占有。

小說《占有》開篇即為一則神話，拜厄特借艾什之名擬作了一首題為《普羅塞庇娜之園》的神話詩。普羅塞庇娜為希臘神話中主神宙斯與得墨忒爾之女，是一位嬉戲于花草園林之中的美麗少女，后被冥王掠到冥界，只能在每年春天返回陽界與母親團聚。每逢此時，冬去春來，萬物復蘇，春色滿園。本書最后是作者的后記:在維多利亞夏日的原野上，一位詩人遇到了一個天仙般的小女孩，編了一個漂亮的花環戴在她頭上，請她捎個口信給她的“姨媽”。但小姑娘在回家路上碰到了她的哥哥們，又發生了許多別的事情，于是花冠殘破了，口信也遺忘了。而這小女孩正是艾什與拉摩特的私生女，名叫瑪耶 (Maya)，是印度夢幻女神的名字。拜厄特巧妙設計的這一隱喻以及瑪耶的名字暗示著艾什和拉摩特那夢幻世界的破滅，而瑪耶自己則更喜歡被叫作玫 (May)。拜厄特用瑪耶與其父艾什在原野上偶然相遇的情節，將瑪耶比作了普羅塞庇娜，因為五月 (May)意味著春天，意味著大地回春，萬物復蘇，生機盎然。小說始于神話故事中的春天，又結束于神話故事中的春天，可見作者的構思巧妙以及作者對循環的敘事時間技巧的駕熟就輕。在小說的最后部分，我們被告知莫德正是艾什與拉摩特的后代，在血緣關系上，現在與過去又得到了一次融合。

過去的事、過去的人不僅是現在的有機組成部分，還是冥冥之中的一種無形的力量，推動著現代人去揭示、發現過去的秘密。在羅蘭和莫德探索艾什和拉摩特故事真相的約克郡之行中，他們去了一個叫“布高洞”的地方，只因為他們喜歡那名字，并沒有意識到艾什和拉摩特以前也曾來過這地方，曾走過同一堆石頭。在一家珠寶店購買禮物的時候，他們發現莫德戴的鐲子曾經是屬于拉摩特的。在小說中羅蘭和莫德“步調般配一致”(Byatt，Possession 273);而后來在描述艾什和拉摩特時，作者用了“我們走在一起，步調協調”。同樣地，羅蘭把莫德比作“受苦的豌豆公主”，在維多利亞敘述版本中，艾什則把拉摩特睡的那張床墊稱作“隔開了公主和豌豆”。羅蘭意識到了兩對人之間的千絲萬縷的聯系，在思考推動艾什和拉摩特之間關系發展的冥冥之中命運的時候，他隱約察覺到他和莫德正被一種命運推動著，至少看起來，這并非他們的命運而是其他人的。聯系層層深入，看似無意，實則是作者的匠心獨運。兩對人之間的并行以及羅蘭所意識到的命運的力量形成了一個循環時間，這種敘事方式遠比傳統男性敘事的線性時間要靈活生動、有活力。

拜厄特那貫穿全篇的暗喻也將過去與現在聯結成一個有機的整體，尤其是她對顏色的運用，已經不僅僅是畫家筆下的單純色彩了，而賦予了其豐富的精神與內涵。深受先拉菲爾派影響，拜厄特還是一位色彩運用大師，色彩在其筆下被賦予更多含義。小說中，拜厄特運用不同色系來建立人物間的關系，表達沖突與主題，捕捉人物的個性與精髓。色彩就像一條彩帶，被時間與空間分隔的人物因為它的存在而彰顯著、聯結著。在《占有》中，綠色是女性的表征。在小說開頭部分，作者是這樣描述莫德的，穿著一雙長筒的綠色靴子，開著一輛锃亮的綠色甲殼蟲。她美麗的金色長發緊箍在綠色的頭巾里，出奇相似的是，拉摩特美麗，皮膚有點蒼白，有著一雙適中的綠色的眼睛。那眼睛似乎可以遁形為一種綠色的光。和莫德一樣，她的腳裹在一雙有著蕾絲花邊的寶石綠的閃光的皮靴中。在艾什的想象中他曾經撫摸著她那綠意的臉頰。從以上的描述中，我們可以清楚地發現兩位不同時代的女性在外形上因為綠色而有了千絲萬縷的聯系。不僅如此，顏色還賦予了她們豐富的女性特征:博大的綠色海洋，常青的綠色植物，以及莊稼收獲時的金黃色……都向我們展示著女性被歷史所掩蓋的柔美與創造力。艾什把她的金色比作“金蘋果”，意味著收獲，在金屬未被發現的遠古時代，這可能是人類歷史上第一抹金色了。莫德的頭發則是金黃的，泛著金屬光澤，仿佛在金屬未被發現之前就已存在了萬年。當她散開頭發時，羅蘭看到金色的光線閃耀著一瀉千里，泛著大大的漩渦，而莫德就沐浴在這金色的海洋中。盡管拉摩特的頭發在顏色上有些許不同，但仍然有著“銀黃色的光圈”。和綠色一樣，金色串聯著三位不同時代女性的偉大生命力與豐富創造力，暗示著女性為生命之本源、自然之始祖。在這一象征生命力和創造力構成的色彩背景下，把處于不同歷史時期的零散、片段式的女性經驗統一起來。

在拜厄特的長篇小說《占有》中，過去總以這樣或那樣的方式影響著現在，過去的一事一物都在現代的故事發展中扮演著不可或缺的角色，推動著小說一步步走向高潮。拜厄特對人性的理解，對歷史的理性思考以及對當今后現代社會的準確把握，把當代的社會現實與維多利亞時期的風俗人情以及遠古的神話傳說并置于同一文本中，在循環的時間中以超越歷史的深邃眼光，洞察現實生活的本質，引發人們對現代文明及人類生存本質的深層思考。在羅蘭與莫德發現艾什與拉摩特之間的戀情后，他們從自身找到了一種力量，這種力量可以使他們更有意義地生活在這個后現代社會。讀者也隨著小說的進行越來越深地被卷進兩對男女主人公的愛情，從現代的西方社會，到了兩百年前的維多利亞時代，再到神靈出沒的遠古……正是在拜厄特營造的循環時間中，過去與現在得到了有機的融合，過去的事物借助現在與未來而獲得了永恒的生命;現在的生活則因過去的介入變得更豐富更有意義。這種循環和反復的敘事時間模式有一種空靈與跳躍感，解構了死板與單一的傳統男性敘事的線性時間模式，從而使文本中女性敘事權威的構建變得順乎其然。

三、敘事修辭:革故鼎新的性別政治

自神話傳說始，西方傳統敘事往往以男性意識為中心，表現男性心理和男性趣味，故事因此成為男性話語的載體，單一的男性眼光和男性聲音遮蔽了另一性別被抹殺被噤言的真相，虛假地突出了男性自身的優勢地位和主體作用。男性帶有偏見的眼光像一面失真的鏡子，反映了一種強加的社會判斷，一種人為的價值體系。而女性作為人類的另一半則是男性獵奇眼光“偷窺”的對象，一群被動地由男性話語操縱的被命名者。女性的形象因而漂浮在歷史的主流之外，成為一種純粹的性別文化建構，并由男性視角和男性話語所界定，毫無例外地落入非天使即魔鬼的程式化。拜厄特在《占有》的虛構文本里對千古人類歷史，尤其是長期由西方男性視角和男性話語所限定的女性歷史進行了解構性回溯。拜厄特在《占有》中直面女性的歷史創傷，對女性的歷史淵源進行探究，憑借著戲仿這種敘事修辭載體力求用女性自己的眼光重新讀解西方傳統文學中的原始意象，用女性自己的聲音講述鮮為人知的歷史敘事的另一面，改變女性形象缺失，聲音失落的歷史局面，以揭示自古以來被西方失真的男性眼光所刪篡的女性聲音，填補西方男性中心話語蓄意制造的女性空白話語。

在《占有》中，拜厄特以維多利亞時代女詩人、童話作家拉摩特的名義戲仿了法蘭西布列塔尼神話故事。

首先，拜厄特并沒有在她的小說中將梅盧西娜刻畫成一個怪物或魔鬼，相反，她著力強調了梅盧西娜的另一面。為了凸顯梅盧西娜的德行，拉摩特在詩中把她描寫成了一個不幸的生靈。這表明拉摩特對梅盧西娜的悲劇性命運表現出極大的同情。她試圖將梅盧西娜描寫成正面人物，使梅盧西娜擺脫永遠被咒罵的命運。這種改寫無疑影射了維多利亞時期女詩人拉摩特及“拉摩特的創造者”拜厄特對女性自己聲音的思考。其次，拜厄特在《占有》中突出了梅盧西娜的母親形象。梅盧西娜生了十個兒子，他們瀟灑、勇敢，具有犧牲精神。梅盧西娜非常愛他們，“在寂靜的夜里，一只纖細的手/分開簾帷，抱起睡眼惺忪的孩子/卷曲著身子，讓孩子吸吮母親的乳汁”(Byatt，Possession 314)。再次，梅盧西娜是她丈夫背叛行為的受害者，也是男人的受害者。在經典神話中，超自然的力量總是以男性的形象出現，被懲罰的總是女人。但在拜厄特的小說中，被賦予超自然力量的是女人，而不是男人。然而，女人仍然不能擺脫苦難。梅盧西娜被迫成了半人半蛇，最終要與孩子分離的母親。這不是女人的錯，而是因為男人在控制著話語權。因此，梅盧西娜只不過是個處于弱勢地位的女人。這就使她注定不論做任何好事，都要遭受苦難。她承諾要幫助雷蒙丁，并履行了自己的諾言，但她的丈夫卻背叛了她，使她永遠生活在痛苦之中。這樣，拜厄特借拉摩特的敘述聲音，使梅盧西娜的形象從一個魔鬼變成了一個有愛心、有能力，但令人同情的母親。這種改寫修正了人們對女人的固有的偏見，真正吟唱出了女人既是美女又是野獸，既是天使又是魔鬼的立體全真聲音，同時對男權敘事傳統提出了挑戰，表現了拜厄特對女性敘事權威構建的良苦用心。

《水晶棺》則是拜厄特在小說《占有》第四章中假借女主人公拉摩特之口講述的一個童話故事。看見《水晶棺》，熟讀童話的讀者會即刻聯想到格林童話《白雪公主》，因為戲仿的文本中保留了“白雪公主”、“小矮人”、“巫師”等主要人物形象。《白雪公主》的作者是19世紀的格林兄弟，因而，童話采用的是男性視角:白雪公主處于他者的地位，被觀看，被言說，被處置，女性的聲音無從彰顯。是什么原因造成了女性的這種邊緣化和不利的生存地位呢?后現代女性主義認為，人的主體性是社會建構的，是由社會主流話語構成的，而當今社會的主流話語是男性霸權話語;女性是在男權中心社會由男性來界定的，這種界定必然地產生了對女性的歪曲和誤解，不能反映女性的原本面貌。因此解構父權制男性中心文化對女性本質特征的設定與歪曲，使女性成為自身經驗的言說主體，并在女性經驗基礎上尋找和認識女性真實的自我，對于重新建構女性敘事聲音來說就顯得尤為必要。作者對傳統文本的仿擬并不是機械的臨摹和被動的吸收，而是與前輩的主動對話與挑戰。作家在這樣一個互動的過程中，嘗試逃離先文本的束縛，擺脫其已有的模式，在模仿的基礎上，對其進行富有特質性的改寫與創新。

《水晶棺》雖假借19世紀的女詩人之口吻，但戴著面具說話的卻是作者自己。拜厄特在“舊故事，新形式”一文中說，她自己也參與到主人公對童話的重述中，在新的語境之下，重講故事，讓舊故事產生新意義。她說“對公主動機進行改寫，主要是她厭倦了傳統童話中女性永遠的被動地位與弱勢形象”(Byatt，On Histories and Stories 131)。因此，在改寫的過程中，她力求用女性自己的眼光重新解讀西方傳統文學，置疑并挑戰男性視角下的女性形象，賦予女主人公在先文本中剝奪的話語權，彰顯在與外界的矛盾沖突中女性的主體聲音。《水晶棺》對《白雪公主》的改寫，比較明顯的是表現在“王子”形象的變形。《白雪公主》中的“王子”，出身高貴、英俊瀟灑、勇敢果斷，具備拯救公主的能力以及提供其幸福生活的物質條件;而《水晶棺》中的“王子”卻是借用了格林《小裁縫》中長相平常但誠實、善良，靠自己手藝維持微薄生計的匠人形象。在解救公主時，他還有片刻的猶豫與膽怯。與高貴、英俊且富有的王子相比，小裁縫實在是個貧寒的“小人物”。拜厄特在整個改寫的過程中，都以敬仰的態度模仿童話，唯有在刻畫解救公主的“王子”時，采用戲仿手段，刻意將“王子“變形為一個“小人物”，讓“英雄”變形為“反英雄”。在公主/小裁縫的二元對立的關系中，占主導地位的并不是小裁縫，而是女主角公主。“英雄救美的既定原型成了一則絕妙的諷刺”(程倩72)。作者或許要表現男性神話的衰敗，女性神話的復興，借此顛覆在傳統敘事話語中男性的優勢地位與主體作用，致力于構建起一個以女性為主體的敘事權威。也就是說，拜厄特在《占有》中主動貼進主導話語權威，借用其社會歷史慣例，通過變換其寫作修辭手法和結構，由內部顛覆其權力機制，從而建立起女性話語權威來傳聲。

拜厄特一反傳統文學中女性被敘述，被符號化的命運，在小說《占有》中通過巧妙地運用敘事聲音、敘事時間以及敘事修辭這三種不同的敘事策略將女性特有的眼光和聲音不動聲色地置換了傳統敘事中的男性視角和話語以凸顯女性生命本真，有效地消除了近乎約定俗成的男性話語控制，從而構建起一個龐大的女性敘事群體，成功地書寫出女性應有的另類聲音和敘事權威。

安東尼·蘇珊·拜厄特:《隱之書》，于冬梅 宋瑛堂譯。海口:南海出版公司，2009年。

Byatt，A.S.On Histories and Stories.London:Chatto ＆ Windus，2000.

---.Possession:A Romance.Beijing:Beijing Foreign Language Teaching and Research Press，2002.

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蘇珊·S·蘭瑟:《虛構的權威:女性作家與敘述聲音》，黃必康譯。北京:北京大學出版社，2002年。