當(dāng)代馬來西亞華文詩歌的中國歷史想象

張 晶

在蕉風(fēng)椰雨的馬來群島上，有一群為華文而堅(jiān)守的年輕詩人，他們從祖輩那里延續(xù)了華族的血脈，他們從未親近過中國的土地，卻對(duì)五千年的華夏古國的歷史如數(shù)家珍。它是經(jīng)書典律里的正史，也是街頭巷尾的傳說，它們跳躍于文學(xué)詩詞的字里行間，也揮發(fā)在宗族廟堂的口耳相傳之中。對(duì)于東南亞少數(shù)族裔的華人而言，“建構(gòu)歷史的第一部是取得發(fā)言位置，取得歷史的闡釋權(quán)”(單德興何文敬121)。當(dāng)代馬華詩歌對(duì)中國歷史的想象正是中華民族歷史記憶在馬來西亞當(dāng)代文化場(chǎng)域內(nèi)的艱難重塑。

一、古典浪漫、抒情感懷的歷史想象

浪漫主義適于歷史想象，更是抒情詩天生的伴侶，它“理想化”的特質(zhì)讓“每個(gè)對(duì)象在最好的條件下盡可能完全地展露自己”(雅克·巴尊65)。馬華詩歌的歷史想象呈現(xiàn)出了一種極具古典浪漫和抒情感懷的浪漫主義氣質(zhì)，這既可看作是當(dāng)代馬華詩歌中國歷史想象的一個(gè)基本美學(xué)策略，更被詩人反復(fù)強(qiáng)化以至成為馬華詩歌中國歷史想象的終極目標(biāo)之一。

擁有豐富流散體驗(yàn)的馬來西亞華人一旦將他們感傷憂患的強(qiáng)烈情感投射到文化母國五千年的歷史長空中，詩歌便如明燈一般照亮了他們漂泊孤寂、苦悶傷感的靈魂。詩人辛金順將這種莫知所從、莫知所往的感傷情緒發(fā)揮到了極致，他在詩歌《絕唱》中寫道:“歷史的這一端/風(fēng)雨戈入時(shí)間里旋轉(zhuǎn)/倉皇的神色/失調(diào)的鄉(xiāng)音/在魚與魚彼此相望的眸里/轉(zhuǎn)向/一個(gè)茫茫的未來”(何乃健353－354)。歷史依舊只是抽象的名詞，而詩人卻將自己的華人身份比作是倉皇游轉(zhuǎn)于歷史兩端的“鰈族”，既無法游回到記憶中的過去，也看不到未來的方向。在南洋這個(gè)“歷史餓得瘦瘦的野地方”(陳大為 鐘怡雯176)，華人回歸文化原鄉(xiāng)的冀圖注定只能是一首欲哭無淚的絕唱。

唐詩宋詞是中國歷史文明的標(biāo)志與象征，也是海外華人歷史記憶中最能代表中國文化古典與浪漫氣息的特殊符號(hào)。深受中國傳統(tǒng)文化影響的馬來西亞詩人深深陶醉于唐宋盛世的墨香余韻之中無法自拔。當(dāng)代馬華詩人筆下的中國歷史想象更像是一幅幅“雕唐刻宋”的華麗錦繡，其中雕章麗句的文字修行，浪漫憂郁的情感宣泄以及對(duì)唐詩宋詞為代表的中國文學(xué)經(jīng)典成就的頂禮膜拜都大大超過了詩歌對(duì)中國特定歷史場(chǎng)景的具體想象。如果說“漢末”、“南宋”、“后唐”這些原本就迷離凄婉的古老王朝為當(dāng)代馬華詩歌的歷史想象披上了感傷的外衣，那么蘇武牧羊、昭君出塞、小喬初嫁這些既可以渲染詩歌情緒氛圍、又無需過多敘述的歷史典故則營造出了更具古典虛幻和唯美幽怨的意境。馬華詩人們將“蒼涼”、“幽怨”、“多情”、“落魄”、“憂心”等大量同義反復(fù)的情感詞匯寄予在對(duì)眾多歷史素材的想象中，讓泛濫的感傷情調(diào)在想象的歷史時(shí)空中川流不息。

當(dāng)代馬華詩人在歷史想象中表現(xiàn)出的這種孤獨(dú)的性格和憂患的情感更具有社會(huì)和民族的典型意義。移民百年，華人雖早已在馬來群島落地生根，但漂泊的“感傷癖”從來就沒有完全從馬來西亞華人的集體記憶中消退，受馬來西亞現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境刺激而產(chǎn)生的身份認(rèn)同危機(jī)是當(dāng)代馬華詩歌中國歷史想象感傷憂患之風(fēng)的根源。作為馬來西亞多元族群社會(huì)中的少數(shù)族裔，華人雖自上世紀(jì)五十年代后期起就陸續(xù)放棄了中國國籍，成為效忠馬來西亞聯(lián)邦的大馬公民，卻一直沒有真正得到國家的信任，并不斷遭受馬來族主導(dǎo)政權(quán)的國家政策在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、政治地位和文化教育上的多重壓制和打擊。詩人何啟良在詩集《刻背》的后記(《憂郁與乾坤》)中這樣寫道:“貫穿這本詩集里的，是一個(gè)現(xiàn)代馬來西亞讀書人的感時(shí)與撫世，對(duì)時(shí)代的創(chuàng)傷、對(duì)文化的矛盾與苦悶的一種見證”(何啟良138)。正是這種身份危機(jī)在馬來西亞華人詩人的成長中沉淀，構(gòu)成了他們對(duì)文化中國既向往又疏離的矛盾心理，促使原本已經(jīng)淡漠的“中國情結(jié)”在七十年代馬華詩歌中得到了最為強(qiáng)烈的反彈。

在以抒情感懷為歷史想象模式的馬華詩歌中，中國歷史儼然成為詩人強(qiáng)烈情感宣泄的靶標(biāo)，詩人所需要的只是中國歷史素材在千百年民族記憶醞釀和發(fā)酵下的古典色彩和幽怨情緒，捕捉到了這些也就找到了舒心中之塊壘的方式。然而這種抒情感懷一旦成為一種模式，馬華詩歌對(duì)中國的歷史想象就往往只停留于歷史的表面而不能顯示更開闊的歷史視野，浪漫傷感的抒情也會(huì)變得空洞而矯情，失去了原有的藝術(shù)感染力。因而，當(dāng)代馬華詩歌抒情敘事的歷史想象和后設(shè)解構(gòu)的歷史想象才有了出現(xiàn)的必要，前者用敘述彌補(bǔ)抒情的空洞，后者則用反諷抑制情感的失衡。

二、古今對(duì)照、敘事抒情的歷史想象

古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾按照詩人在詩歌中所扮演的角色區(qū)分了抒情詩、史詩與劇詩三種詩歌類型:“抒情詩是詩人的自我扮演;而在史詩中，詩人一部分作為一個(gè)敘述者，而自己說話，一部分則讓他的角色直接說話(混合敘述);在戲劇中，詩人則完全隱藏在角色的背后”(韋勒克華倫381)。以此觀念關(guān)注當(dāng)代馬華詩壇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代之后，馬華詩歌對(duì)中國歷史的想象逐漸由抒情感懷的“自我扮演”向敘事抒情的“混合敘述”轉(zhuǎn)變。

以抒情敘事為想象策略的馬華詩歌一方面按線性發(fā)展的邏輯順序和語言慣例推動(dòng)詩歌中歷史情節(jié)的展開，另一方面又將抒情主體的主觀感受和情感脈絡(luò)植入特定的歷史氛圍之中。歷史人物既是詩歌想象的客體，又是情節(jié)敘述與情感渲染的重要推動(dòng)者，而詩人則不單是想象的主體，還必須跨越時(shí)空地扮演歷史角色。因而，馬華詩人既要注重歷史想象的情節(jié)性，通過對(duì)歷史人物外在形象與內(nèi)心情感的鋪陳敘述表達(dá)他們對(duì)中國特定歷史時(shí)代與人物的理解;同時(shí)，還要將個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)情感融入到細(xì)致的場(chǎng)景描繪和形象刻畫中，使得當(dāng)代馬華詩歌的中國歷史想象呈現(xiàn)出敘述與抒情交相輝映的動(dòng)人畫面。在長詩《失去的圖騰》開篇，詩人傅承得用“魯哀十四年，西狩獲麟”九個(gè)字就界定了詩歌歷史想象所發(fā)生的全部時(shí)空邊界，并對(duì)這一典故的其他情節(jié)和人物形象有意忽略直至隱藏，想象的筆墨全部集中在對(duì)西狩獲麟后孔子失魂落魄的形象與他“撫琴而歌”悲慟內(nèi)心的刻畫上。詩人對(duì)孔子極具個(gè)性化的內(nèi)心想象讓整首詩沉浸在魯國將亡、天下未同的感傷氛圍之中，也讓詩人與歷史人物在情感尺度上達(dá)到了最大限度的接近。

在馬華詩歌抒情敘事的歷史想象模式中，詩人要自導(dǎo)自演。詩人不但要為自己發(fā)聲，還要借助想象讓虛構(gòu)或再加工的歷史人物在現(xiàn)代的詩歌文本中逐個(gè)登場(chǎng)，并以各自獨(dú)具特色的敘述語調(diào)充分發(fā)聲，從而讓馬華詩歌抒情敘述的中國歷史想象呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的藝術(shù)效果。在敘事長詩《哭城傳奇》中，詩人傅承得則成功地扮演了出現(xiàn)在“孟姜女哭長城”這一歷史傳說中身份各異的多個(gè)歷史人物，不斷轉(zhuǎn)換的敘述聲音讓這首長詩處處充滿了戲劇性。通過詩歌中四種不同的敘述聲音，我們看到了詩人、秦始皇、筑城人和小吏對(duì)長城修建的不同態(tài)度以及詩歌敘述聲音背后的主體差異。馬華詩人陳耀宗在《廣陵散》一詩中更是將自我徹底融入到了魏晉時(shí)代竹林七賢“棄經(jīng)典而肖老莊，蔑禮法而崇放達(dá)”的歷史時(shí)空中。嵇康、阮籍、向秀、山濤等人一邊在“我”的酒壚里飲酒、清談、佯狂，一邊卻又是視“我”不見。“我”與歷史人物之間這種若即若離的敘述狀態(tài)正是此詩想象歷史的特別之處。“我”以存在見證了這個(gè)想象的歷史時(shí)空，又身不由己地被魏晉無為清淡的歷史氛圍所感染。最終，詩人“我”以敘述者的身份對(duì)“竹林七賢”風(fēng)骨精髓的“神入”達(dá)到了詩歌對(duì)魏晉歷史想象的最高境界。

當(dāng)代馬華詩壇中這些中國歷史想象的抒情敘事長詩除了極力渲染歷史事件的特定時(shí)代氛圍，抒發(fā)歷史人物的內(nèi)心感受之外，更流露出詩人在歷史想象之余反思現(xiàn)實(shí)、上下古今的宏大視野，使得這類歷史想象呈現(xiàn)出了古典與現(xiàn)代并行不悖的歷史圖景。在詩歌《鳳鳥不至》中，詩人傅承得一面想象傳說中鳳鳥自歌自舞的太平時(shí)代，一面細(xì)數(shù)中國歷史自夏商、黃帝軒轅以來“鳳鳥已死”的不太平，進(jìn)而用孔子理想未竟、天下未定的悲劇心理來反觀今日人們?nèi)栽诘却傍P鳥來朝”的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代馬華詩歌中國歷史想象抒情敘事模式的出現(xiàn)與臺(tái)灣敘事詩的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。七十年代中后期，由臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》、《時(shí)報(bào)》等幾大知名報(bào)業(yè)發(fā)起與設(shè)立的各類文學(xué)大獎(jiǎng)讓敘事詩在臺(tái)灣文壇蔚然成風(fēng)。一批從上世紀(jì)八十年代至九十年代初以僑生身份赴臺(tái)求學(xué)的東南亞詩人自然不會(huì)無視當(dāng)時(shí)臺(tái)灣詩壇的這股敘事風(fēng)潮，也幾乎不可能不受到這些臺(tái)灣詩人抒情敘事路線的影響。這一跨國界的文學(xué)影響實(shí)際上表現(xiàn)出了接受和叛逆的兩個(gè)方向:前者便是七八十年代馬華詩人在抒情敘事歷史想象中對(duì)臺(tái)灣敘事詩的模仿與借鑒，后者則是九十年代新生代詩人對(duì)這一路線的突破與超越。

三、叛逆解構(gòu)、后設(shè)重構(gòu)的歷史想象

總體而言，以抒情敘事的混合策略想象中國歷史的東南亞華文詩歌并未擺脫歷史理性主義敘事的總體力量和邏輯。而隨著九十年代新歷史主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等充滿現(xiàn)代與后現(xiàn)代批判色彩的理論思潮在馬來西亞華文詩壇的登陸，馬華詩歌的中國歷史想象出現(xiàn)了一種新的轉(zhuǎn)變和突破，即有意消解傳統(tǒng)歷史敘事深層言說和線性敘述的書寫慣例，運(yùn)用后設(shè)等后現(xiàn)代的藝術(shù)手法顛覆和解構(gòu)歷史，并以此重構(gòu)中國歷史在當(dāng)代馬華詩歌中的現(xiàn)代圖像。這種充分表現(xiàn)個(gè)人歷史視野與歷史觀念的敘事策略，自上世紀(jì)90年代起逐漸成為當(dāng)代馬華詩歌想象中國歷史的新坐標(biāo)。

馬華詩歌對(duì)中國歷史解構(gòu)與重構(gòu)的歷史想象源于西方“新歷史主義”的啟發(fā)。在新歷史主義看來，歷史的本質(zhì)是通過論述話語(discourse)主觀建構(gòu)起來的知識(shí)，具有虛構(gòu)和想象的文本性。因此，對(duì)于中國歷史在傳統(tǒng)敘述里一直延續(xù)著的深度言說和既定意義，新生代馬華詩人從一開始就明確地表現(xiàn)出了懷疑和叛逆的解構(gòu)意識(shí)。詩人黃遠(yuǎn)雄將歷史的輝煌看作是已經(jīng)死去的骸骨，即使擁有再輝煌的歷史也只是沒有生命力的緬懷物。在陳大為看來，被書寫、被鏤空的歷史就像是一頭沉睡卻依然活著的麒麟，隨時(shí)都有可能蘇醒，有可能被再改寫。當(dāng)代馬華詩人對(duì)傳統(tǒng)歷史文本的解構(gòu)及具有重構(gòu)意識(shí)的“還原”和“再生”的理解與柯林伍德的“重演”(reenact)、克羅齊強(qiáng)調(diào)的“復(fù)活”(relive)概念如出一轍，并親歷實(shí)踐于詩歌的歷史想象中，全力演繹了一場(chǎng)場(chǎng)令人嘆為觀止的“詩”“史”共謀的文化奇觀。

“詩不是陳述歷史的工具，它是詩人對(duì)歷史的發(fā)聲”(陳大為218)。事實(shí)上，主張解構(gòu)并重構(gòu)歷史的馬華新生代詩人們從始至終就對(duì)書寫歷史有著非常明確的主體意識(shí)和解構(gòu)意圖。他們對(duì)傳統(tǒng)文化文本中一再重復(fù)和虛構(gòu)的歷史情節(jié)與歷史人物毫不關(guān)心，也絕不因襲傳統(tǒng)歷史敘述對(duì)史實(shí)場(chǎng)景所作的還原式想象，而是要用新的歷史眼光去質(zhì)疑主流歷史書寫的正當(dāng)性，從歷史的內(nèi)部去解構(gòu)歷史敘事的權(quán)威性。因而，解構(gòu)與重構(gòu)這種頗具現(xiàn)代氣質(zhì)與氣魄的歷史想象策略，突出地表現(xiàn)在當(dāng)代馬華詩歌對(duì)中國神話故事、歷史典故以及歷史人物的全面質(zhì)疑、詰問與顛覆上。

在新生代馬華詩人劉育龍的《屈原自盡》一詩中，詩人對(duì)屈原這一愛國精神典范不以為意，故意用調(diào)侃式的黑色幽默揭示出傳統(tǒng)歷史文本在宏大敘述背后庸俗的真相:“根據(jù)文本/屈原非死不可/否則龍舟沒得賽/粽子沒得賣/詩人也沒有了名堂舞文弄墨發(fā)牢騷”(何乃健186)。這種一反常態(tài)的想象模式因其批判和反諷的意涵產(chǎn)生了與傳統(tǒng)詩歌大相徑庭的現(xiàn)代氣質(zhì)。大禹向來被視為洪荒時(shí)代拯救中華民族的英雄，而詩人陳大為卻在《治洪前書》中為“鯀”的埋沒打抱不平，以“鯀”與“禹”歷史地位的巨大懸殊來質(zhì)疑歷史的不合理性。又想象了與此相對(duì)的“鯀”甘愿被歷史埋沒的獨(dú)白:“我很清楚——自己的坐標(biāo)”、“拯救本身，豈非更崇高”，“鯀”被宏大敘事隱藏的崇高形象瞬間凸顯。

當(dāng)代馬華詩歌解構(gòu)與重構(gòu)中國歷史的想象策略還得益于“后設(shè)”手法在詩歌中的巧妙運(yùn)用。作者刻意在文本里揭示自己的創(chuàng)作觀念，或是主動(dòng)與文本中的角色進(jìn)行對(duì)話，以此暴露文本創(chuàng)作的虛構(gòu)性。作為后現(xiàn)代敘述文學(xué)的一種表現(xiàn)手法，“后設(shè)”往往是作者主體意識(shí)高漲的表現(xiàn)，作者通過改變自己與讀者的位置，改變傳統(tǒng)的敘述脈絡(luò)，而有意將閱讀者從文本的情境里抽離出來，進(jìn)而調(diào)動(dòng)讀者參與文本、思考文學(xué)并與作者互動(dòng)的能動(dòng)性。當(dāng)詩人劉育龍將“屈原殉國”這樣經(jīng)典的歷史場(chǎng)景搬至于“公元二零二零年四月一日屈原重生的第七天”這個(gè)虛幻的未來時(shí)空中時(shí)，他在《屈原自盡》中對(duì)屈原的歷史想象就始終充滿著后設(shè)與荒誕的后現(xiàn)代意味。在陳大為的著名詩作《再鴻門》里，詩人更是多次跳出詩歌文本的語境，以詩歌創(chuàng)作者的身份與讀者展開詩藝的討論。除了詩歌語言的后設(shè)，這首《再鴻門》更體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)的后設(shè)想象。如果說歷史上司馬遷寫《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》時(shí)“撒豆成兵運(yùn)筆入神”的想象是對(duì)真實(shí)發(fā)生過的“鴻門事件”的一種虛構(gòu)，是一種文字的后設(shè)，那么馬華詩人陳大為想象司馬遷書寫《史記》的過程，消解并想象另一個(gè)“鴻門”的詩歌文本便是文學(xué)對(duì)歷史文本的再后設(shè)了。《再鴻門》文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的這種多重后設(shè)性是當(dāng)代馬華歷史敘事詩后設(shè)敘事策略在語言之外的一種更高層次上的表現(xiàn)。

歷史想象追求的是一種自我存在的歷史感，正如一位學(xué)者所言:“再現(xiàn)歷史的同時(shí)，闡釋者必須顯露自己的聲音和價(jià)值觀，也就在此處，闡釋者試圖參與和建構(gòu)關(guān)于未來(而不是關(guān)于過去)的對(duì)話”(張京媛7)。當(dāng)代馬華詩歌對(duì)中國歷史的想象是中國“歷史”與馬來西亞“現(xiàn)實(shí)”在海外華文文學(xué)這一特殊文學(xué)場(chǎng)域中交匯而成的多元圖景，其蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)耐人尋味。歸根結(jié)底，承載中華文化資源的“華文”是流散海外的華人在異質(zhì)文化與多元族群中生存最為重要的身份標(biāo)志。與此同時(shí)，當(dāng)代馬華詩人在現(xiàn)實(shí)語境之下的本土立場(chǎng)和身份意識(shí)也會(huì)讓歷史想象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生更加實(shí)質(zhì)的聯(lián)系，強(qiáng)迫當(dāng)代馬華詩人用一種現(xiàn)代性的眼光去觀照古老的文化中國。正因如此，當(dāng)代馬來西亞華文詩歌的中國歷史想象便具有了超出一般文學(xué)研究的文化內(nèi)涵，代表了海外華人在民族認(rèn)同基礎(chǔ)之上突破歷史平面，不斷向歷史挺進(jìn)、重構(gòu)歷史的一種姿態(tài)。

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