虛妄的孤獨——論伊沙《唐》及其詩歌創作

鐘 秀

(鐘秀，華中師范大學比較文學與世界文學研究生。Email:zxlemon@126.com)(責任編輯:余一力)

翻開當代中國詩歌創作的絢麗畫卷，一個相當活躍且先銳的名字——伊沙，會不由自主地撞入人們的眼簾。這位曾經以《車過黃河》、《餓死詩人》以及長詩《唐》而名噪一時的“第三代”先鋒詩人，以其極具個性化的創作實踐及頗具差異化的審美情趣，宣告了自己的存在。同時，伊沙在以長詩《唐》為代表的詩歌創作中，體現出的對傳統文化的堅守與顛覆，乃至對中華文化解讀方式的爭論，一時間眾說紛紜，莫衷一是。同為第三代詩人的于堅推崇它是“對體制化詩歌美學的挑戰”，“史詩的現代性呼喚”，“在當前少數幾部成功長詩中占據了突出位置”(于堅5)。別的批評家卻對它十分不滿，稱其為“最大的盜版”，“寄生性寫作的三流典范”(龔蓋雄12)。

轉瞬之間，又是幾個春秋歲月匆匆走過，有關伊沙詩歌的爭論已不再熱鬧甚至喧囂，評論家們也多了些許的寬容和冷峻，伊沙在執著前行的藝術道路上留下的背影，也漸漸清晰著模糊著，但回想起來，伊沙及其詩歌創作留給中國當代詩壇的的思索，仍然值得我們一再地回味。

本文試圖以伊沙長詩《唐》為例，談談其詩歌創作的若干得與失。在今天看來，《唐》的成功之處或者說有什么積極意義的話，筆者認為無外乎以下三個方面:

首先，《唐》的問世創新并豐富了當代詩歌的表現手法。按照陳仲義先生的說法，《唐》是一個“互文性”寫作的典型例子，即“每一篇文本都是重新組織和引用已有的言辭”，是一個文本對另一個文本的“復出”、“移用”，對它文本的“吸收”、“轉換”(陳仲義105)。伊沙采用這種互文寫作的方式，激情滿懷地解讀了中國的傳統文化。在煙云浩瀚的中國古代文學史上，唐詩以其博大精深的恢宏氣象，早已成為中華文化的精髓;面對璀璨輝煌的精神財富，的確需要后來人不斷的領悟、思考與傳承，當然，最常見最普通的方式就是熟識與賞析，也可借助現代傳媒手段，予以藝術形象的再現。伊沙則另辟蹊徑，用互文方式予以解讀和創作，無疑是對傳統文化精髓的整理與發掘，盡管這種解讀無法超越唐詩，甚至化解了唐詩的藝術美感，被人理解為虛妄的“擺渡式”的無效勞動，但他畢竟給唐詩注入了時代的印記和詩人個性的思考，開一種詩歌創作的風氣之先。

其次，《唐》努力做到在歷史中發現自我，滲透自我。詩人試圖穿越茫茫時空，與歷史對話，表達自我的感悟與思考，體現出一種歷史的關懷。盡管有盲目“嫁接”之嫌，但畢竟熱衷文化傳統的研習，并能用平視的目光解讀歷史文化，滲透個性的情感因子，亦屬難能可貴。《唐》第19首中，詩人這樣嘆道到:“披著散發靜候知音/敞著胸懷等待知音/理解祖先之酸吧/寂寞它逼得緊/孤獨就是古代的癌癥。”后兩句是對古人潛在心理和時代癥候的揭示，以現代的解讀方式來靠近古代詩人，直面真實，表現詩人鮮活的人生體驗。

再次，運用長詩的藝術形式駕馭恢宏的唐詩，在博大精深的文化長河中“擺渡”，不失為一種大膽的嘗試。首次嘗試駕馭唐詩，對于伊沙來說是個不小的挑戰，體現了詩人不斷挑戰自我的勇氣，這也正是他自己所標榜的“詩歌最大品質和標準就是創新”相吻合。并且，在《唐》中，“伊沙用現代白話口語的形式，對古代文言文化進行了“轉換”處理，所體現出來的對古體詩改造的多種可能包括轉譯、改寫、誤寫，發揮，豐富和發展了長詩的寫作技藝，證實了當代口語書寫的靈活性”(陳仲義105)。

《唐》給我們的并都是成功的，在某種程度上也可加以說是失敗的。這種失敗，似乎從伊沙產生如此創作動機，選擇此種表現手法的伊始，就已經“命中注定”。

其一，“寄生性”的寫作方式消磨了詩人的創造性，對歷史文化斷章取義的解讀顯得蒼白無力。

盡管伊沙本人和部分評論家一再宣稱《唐》的寫作方式就是“互文”手法，但如果細致冷靜的分析，會發現其結論頗有值得商榷之處。詩人仿佛舒舒服服躺在蠶葉上的蠶寶寶，一邊伸著懶腰，一邊毫不費力的擷取鮮活的唐詩“養料”，予以引申、改寫和“再加工”，量身定做成自己的作品，確有“寄生性寫作”之嫌。請看《唐》12:“冠蓋滿京華/那還用說嗎/斯人獨憔悴/那還用說嗎/千秋萬歲名/就這么定了/寂寞身后事/就這么定了。”詩中有四句照搬杜甫的唐詩，中間穿插幾句“那還用說嗎”、“就這么定了”的“大白話”，便成了伊沙的作品。將原本杜甫感慨詩仙李白遭遇的不公，調侃得輕輕松松，無關痛癢。不僅不理解詩人的感受，將原詩中的真情實感消解殆盡，而且破壞了原詩的韻律，留下的只有支離破碎的語言。再如《唐》第196首，源自唐詩《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽寄源中丞》，本是劉長卿借憐賈誼貶謫以抒發自己的感慨，在伊沙筆下竟成了這樣的四句:“汀州無浪復無煙/怎么可能呢/嘿!這是一個小詩人/初到他的流放地。”第一句抄錄原詩，其余皆是司空見慣的喟嘆，蒼白無力，顯然是糟糕的敗筆。

眾所周知，真正意義上的原創性寫作，是指在沒有模仿和臨摹對象的基礎上，運用自己的語言能力及對生活的感悟創造出來的作品。互文性也需要真誠的寫作態度，需要詩人主體的再創造。蒂費納·薩莫瓦約曾經有關互文性寫作的告誡，雖然口氣嚴厲但還是值得高度重視，他說:“只要是普遍的掠美，那么所有互文手法的普遍濫用，都可能歸于抄襲。”而“只有處于玩味而反其道的抄襲才具的真正的文學意義”(薩莫瓦約12)。遺憾的是，《唐》由于過度的引用和變相引用，消磨了詩人主體的想象力和能動性，失去了詩最珍貴的品質——真誠，淪為“寄生性”寫作的傀儡。

其二，消解唐詩中原有的審美意象，平庸化、世俗化傾向明顯，導致《唐》詩歌藝術美感的喪失。

唐詩是以其高度的藝術成就、廣泛開拓的詩境、廣泛深刻的思想存留而千古傳誦的。無論李白、杜甫、白居易還是王維、崔顥、張若虛等，在其詩歌創作中，無不以優美的意境、崇高的美學理想和積極健康的審美情趣寫景狀物，抒發胸臆。伊沙之于唐詩，“占有”極其豐厚的文化資源，卻對唐詩“母體”進行無情的解構和消解，使得原有的審美意象變得支離破碎，慘不忍睹。比如《唐》第226首:

告太平紅豆生南國(紅豆生南國)

問公主春來發幾枝(春來發幾枝)

愿君多采擷這紅豆(愿君多采擷)

此物最相思我王維(此物最相思)

王維你可真夠騷的呀

悄沒聲兒地弄出這首

千古一騷的詩

王維你可真夠高的啊

將詩題于大明宮女墻

然后你就溜號

那就不相思也相思啦

這本是王維經典的相思之曲，“紅豆”的意象也因此保留下來，成為美好愛情和戀人相思的代名詞。但在此詩中，前四句全部照搬原詩，只是加了點畫蛇添足的點綴，后面就是用大白話對王維的調侃，無情的消解原詩中的美好意象和情感，言語低俗，毫無詩味。再如代表杜甫最高藝術成就的《登高》，歷來為讀者津津樂道，通篇情景交融，渾然一體，然而，伊沙卻也敢拿來改寫一番，可惜覬覦已久無處下口，只能勉強寫出六句話來:“落木是無邊的落木，蕭蕭下/長江是不盡的長江，滾滾來/萬里悲秋是常為異客/百年多病便獨自登臺/霜鬢是不染的霜鬢，不黑了/酒杯是新停的酒杯，不喝了”。稍加注意，可見1、2句是原詩語調的加強，3、4句幾乎照抄照搬，5、6句是句法上有了一點變化，僅此而已。如果從美學角度和藝術成就對原詩及伊沙改寫的詩進行點評的話，結論是顯而易見的。

“第三代”詩人提倡將詩歌“通俗化”、“淺顯化”以及“本真化”作為自己的追求，去其浮躁 、庸華、頌德之氣，伊沙也是如此的選擇，在其早期的作品如《餓死詩人》、《車過黃河》中很能體現出來;可是從此之后，他沉迷于“通俗化”的表演，并且越演越烈，乃至在《唐》中，他將這種“平庸化”、“世俗化”的審美傾向發揮到了極致。如“真是口感妙極 /五年之后才有的初歡體驗 /讓我回味到 /好詩之于口腔才有的性高潮”(《唐》54)。像這樣的語句在《唐》詩中不下十處。我想這是伊沙也是第三代詩人的通病，創作上的平庸化、世俗化導致詩歌藝術美感上的嚴重缺失。“第三代”詩以革新和進步的精神為詩歌開拓出一片新的領域，但是詩歌藝術性的缺失也是不可忽視的問題。詩歌本質上是理想主義和浪漫主義的產物，它更多屬于精神和靈魂的領域，日常生活中的詩性存在需要靠詩人仔細傾聽和發現，但如果沉溺于瑣碎的日常生活，以為通俗化、世俗化就是詩的話，詩的藝術品質必然會受到影響，詩性也會被生活的庸常性所遮蔽。于堅曾把“第三代”詩歌的偉大旗幟總結為“語言解放”(轉引自鄒建軍)，我們肯定他的平民立場和口語詩的創作，但這種誰都能寫的大白話，乃至陷于低俗的審美情趣的詩篇，確實毫無詩味。如果詩人本身的思想境界和精神追求都流于平庸和貧困，讀者就不能指望從他的詩歌中獲得令人心動的體驗和感受，讀者對它失去興趣和信心也在所難免。這也是第三代詩人和詩作短暫繁榮即為讀者所拋棄，不能成為經典的內在原因。

其三，缺乏駕馭長詩的能力，流于單調冗長的賬單式結構，止步于純技術路線的先鋒探索。

伊沙在體裁較短的詩歌創作上還是比較成功的，大多寫得鮮活、俏皮、深刻而犀利。但要把握長詩的整體性、韻律性和藝術性，明顯力不能逮，往往捉襟見肘。《唐》在形式上是單調的賬單式的羅列，各節之間，沒有結構和藝術上的連帶，更無深刻的寫作呼應，導致徒有“長”的外表，只是對唐詩的簡單圖解，然后統一羅列，滿足于規模和篇幅上的取勝，卻無長詩的內蘊和張力。

伊沙素來以“先鋒”的姿態進行詩歌創作，但是，在當代中國，“先鋒”到底意味著什么，意義又何在呢?上個世紀80年代，歐美的文藝思潮涌入中國，艾略特、沃倫、狄金森、波德萊爾等外國詩人的現代詩歌及理論，影響了大批的中國詩人。波德萊爾的《惡之花》作為現代詩歌的開山之作，用現代派的技巧——象征、隱喻、應和，把惡與丑引入詩歌內容當中，并以其高度的藝術成就，革命性的觀念和技巧顛覆了我們對傳統詩歌的認識，我認為這才是真正的先鋒品質——真正富有創造力，破壞力和潛力的詩人創造出激動人心的詩歌。但十幾年過后，中國先鋒詩探索和實驗的潮頭大大跌落，乃至今天形成若隱若現的文學暗流。伊沙在90年代的詩歌中也許詮釋了先鋒的概念，《唐》雖然繼承了詩人反叛傳統的特點，并以個性化的方式和平民的立場與史對話，但全詩仍然只是相類似短詩的簡單排列組合，這不能說是現代長詩的新創作和再創造，卻有“偽先鋒”之嫌。這種純技術路線，缺乏內蘊的嘗試，使詩人的探索止步不前，喪失了先鋒的本質。

伊沙的藝術探求是虛妄的，他對于先鋒的探索止于純技術路線的嘗試和對后現代對宏大敘事、理想激情的無情消解;伊沙也是孤獨的，盡管評論界有過曾經的熱鬧甚至喧囂，但一切終將歸于平靜，功過留給后人評說。更多的時候，詩人是獨特的，詩人的創作和追求同樣充滿艱辛和孤獨，在某種意義上講，我們理解并同情詩人的孤獨而執著的藝術追求，應該用欣喜的目光搜尋成功的碩果，用寬容甚至包容的心態對待探索中的失敗，因為藝術是無止境的，探索是無止境的，《唐》只是伊沙詩歌創作中的一次雖然失敗但卻不乏探索意義的實踐活動，是逗號，不是句號。我們相信，在漫長艱辛的文化旅途中，依然會有伊沙倔強執著、奮然前行的身影。

陳仲義:“古今詩心，何以互文交匯——評伊沙《唐》能否成為名篇”，《名作欣賞之百家茶座》，105－109。

蒂費納·薩莫瓦約:《互文性研究》，紹煒譯。天津:天津人民出版社，2003年。

龔蓋雄:“寄生性寫作的三流典范”，《中國詩人》6(2003):190－198。

于堅:“為自己創造傳統——話說伊沙”，《中國詩人》5(2003):163－171。

伊沙:《唐》，《伊沙詩選》。青海:青海人民出版社，2003年。218－293。

鄒建軍:“華文詩壇‘第三代’先鋒詩的重新出發”，《詩探索》3(1999):84－92。