“女性成不了我寫作的動力”——周瑟瑟訪談錄

張立新

張立新(以下簡稱“張”):您是從什么時候開始詩歌寫作的?請簡要回顧一下自己的詩歌寫作歷程。

周瑟瑟(以下簡稱“周”):我從小就寫詩，但真正寫出好詩應該是在1985年，在湘北，在南洞庭湖，那是我山青水秀的故鄉。我的第一部詩集《繆斯的情人》通過安徽老詩人劉欽賢在安徽文藝出版社出版后，隨后開始在海外發表作品，美國的《一行》、臺港的《創世紀》、《葡萄園》、《秋水》等，還包括新加坡的《赤道風》。同時我還寫了好幾年的詩歌評論專欄，隨后新加坡赤道風出版社還出版了我的詩與評論集《披著語言飛翔》，其間我與邱華棟、高巍還共同主編了《世界華文詩歌鑒賞大辭典》等書。我的詩歌寫作之路與整個時代，與我的人生是緊密相關的，從鄉土情懷、意味類型詩、青春歌唱，到死亡、愛恨等大得不得了的哲學或流行的詩歌主題，我都經歷過。從武漢到廣州再到北京，我經歷了多年的小說寫作，同時經歷了拍攝文化專題片、紀錄片、電影電視劇，以及各種文化思潮的洗禮后，人到中年了，詩歌終于安定下來，我的寫作來到了一個新的境界了，這便是我近年的寫作。這大概就是我的一個寫作歷程。

張:您詩歌寫作的主要題材來源于自己的生活、自己的內心、神話傳說還是新聞報道?

周:您所說的都是創作來源之一。有一天我看到一個新聞報道，就寫了一首相當棒的詩。前幾年我迷上了J·G·弗雷澤厚厚兩大冊的《金枝》，夢想通過詩的形式來寫巫術與神話，但功力不足，還得修煉。當然寫作只會與內心相關，只會與自己的生活相關，但更與我們所處的時代相關。我只能寫這些。但虛構與想象是必經之路。生活、心靈、時代是繞不開的主題。我想任何一個偉大的寫作者，都必須處理來自于這幾方面的經驗。

張:您認為自己最有代表性的三首作品是什么?為什么?

周:1985年的《窮人的女兒》，2005年的《中關村的烏鴉》，2007年的《松樹下》，這三首我認為具有一定的代表性，每一位作家都有自認為能代表其階段性寫作的代表作。您問為什么是這三首，我想《窮人的女兒》是本人初試啼聲之作，雖不是處女作，但肯定是最初寫作時具有典型意義的作品，這首詩可以說預示了我一生創作的平民性與抒情性，那種吟唱的風格從我少年時代就開始了，我想還會持續一生，我對窮人天生的好感或者說精神上的向往，決定了我不管是貧窮還是富有，我都會像切·格瓦拉或耶穌那樣來要求自已，寧愿受難，我也要做“高高藍天下的歌唱者”。現在回過頭來看，此詩肯定受到了那個年代的一些前輩詩人與《圣經》唱詩風格的影響，不過，確實是我留下來的早年作品中為數不多的好詩之一。《中關村的烏鴉》是資本時代的抒情詩人最真實的寫照，是我在社會轉型期的思考，也是我本人由媒體人轉變成中關村IT人的一個工作場景。此詩也是我因寫小說而中斷詩歌創作三年后的第一首詩，此詩被許多詩人朋友看成是我具有標志性的作品，因為寫的就是一個中關村IT人的年終總結式的具有極強的反嘲意味的生活，從這樣的作品可以看出我是一個具有自嘲精神的人，我喜歡用詩的手術刀去解剖這個時代，解剖自已。后來，我還用《中關村的烏鴉》出版過一部長篇小說，甚至有評論家還指認我就是一只“中關村的烏鴉”，很好玩的一首詩，很好玩的一個符號。《松樹下》是一首具有老莊思想的詩，寫法簡單，超脫世事。重新寫詩之后我堅持我最初的抒情表達，經過兩三年的大量創作我的詩風漸漸成熟，《松樹下》可以說是我這一階段的典型代表作。很多朋友與網友喜歡我這類作品，有點另類，更具個人化，似乎可以劃入“中年寫作”的范圍，但這類詩除了表達了中年人生觀之外，更多的是一種新的寫作態度，不愿意介入文壇世事，愿意把自已放到最初的簡樸、內在、純粹的境界里。后來，我們一幫少年時的詩人朋友出一套“歸來者詩叢”時，我毫不猶豫地選擇了《松樹下》做書名，這也成了我1985年至2008年23年時間創作的一個代名詞了。我的人生何嘗不是在“松樹下”呢?我老家綿延多少里的松樹，從清朝左宗棠時代開始就種下了根，歷史與傳承在我的詩中不可能斷了，文明與傳統在我的詩中不可能消失，我不可能是“松樹下”之外的那個人。

張:您作品中的女性意象是來自于自己的家庭、自己的身邊還是文學閱讀?女性與您的詩歌寫作有何必然的聯系嗎?

周:我想更多的是來自于我的閱讀。我的家庭男性多于女性，哥哥、父親、舅舅對我的寫作影響更直接，說到這里我才發現我身邊的女性似乎很少，異性知己應該沒有一個，那我作品中的女性意象就無法來自她們了。閱讀，包括電影、繪畫、音樂，比如讀古典文學作品，比如看蘇童的小說，比如看朋友的畫、電影等都是我作品中女性意象的重要來源，在我的作品中往往會出現與他們的女性意象重疊的意象，這也正是創作的借鑒與影響的表現。但女性與我的詩歌寫作應該沒必然的聯系。我熟讀瑪格麗特．杜拉斯的小說，對中國女性詩歌與女性小說也熟知一二，但我的詩本質上是一個男性話語的世界，其中沒有陌生女性的聲音，當然會有母親的聲音，在我想念她老人家時。

張:您詩歌中的自然山水意象與當代中國的自然山水存在什么樣的關系?您認為詩人有沒有必要關注自然山水?有沒有必要關注我們生活的這個地球?

周:當代中國的自然山水變成了中國文人的一種風骨，甚至成了當代中國的一種精神。我詩歌中的自然山水意象與它們之間存在傳承的關系。我是一個在中國的自然山水之間寫作的人，我必定要獲得中國山水風骨的養育，我的身體與留下的文字也是我個人山水的一部分，甚至是最基本的構架。如果沒有肉體的山水、文字的山水，以及我故鄉的山水，何談屬于我的中國的山水?在古代就有優秀的山水詩人，詩人關注自然山水或關注我們生活的地球，都是一件很自然的事情。但不能說不關注自然山水或地球，就有什么問題，這里沒有高下之分，全憑個人性情，毫無上升的概念。

張:您認為自己的詩歌有沒有形成獨特的藝術風格?如果說有，您是否可以用三百字以內進行概括?

周:我只能說我形成了我階段性的風格，以上我所說的三首代表三個階段的詩，就是我三個時期的風格。《窮人的女兒》本真質樸，最初的少年情懷與抒情風格，持續了最早的十年;《中關村的烏鴉》完全是口語化的，并且直指當下熱鬧的現實與內心的焦慮，并且詩的小說化、情節化很嚴重，還有故意而為之的粗鄙化的風格，這樣的風格成了我后來的作品的一個底色，越來越開闊，越來越社會化，越來越與時代發生直接的關系;《松樹下》簡直成了我一個時期以來主要的作品風格，內斂的，反省的，儒釋道的，個人化的風格漸漸形成了。然而，風格化并不是一個具有創造力的人的好事，風格意味著僵化，甚至意味著死亡，而我是一個不斷在尋求變化與創新的人，我不可能在一種或兩種風格上老死終生。我的風格就是不斷變換風格，符合我個人審美探求的寫作都將有可能成為我的風格。

張:您認為中國古典詩詞、中國現當代詩歌與西方詩歌，哪個方面對您的影響更大一些?為什么?

周:很難分出哪個對我的寫作影響更大一些，因為你所指出的這三個方面對我來說都同等重要，不可或缺。生在這樣一個古老的國度，古典詩詞是一個偉大的文學傳統，我們誰也不可能割斷與它們的關系。尤其是像我們當初的文學少年，都是從古典詩詞開始最早的創作，我小時候寫過古詩，背的唐詩宋詞成了一生的養料，有時下班偶爾從手機文庫里翻閱古詩，有恍若隔世之感，我的創作與古典詩詞有直接的關系，但這么多年來對寫作都是潛在的影響。現在人到中年，我有意識重新讀古詩，過幾年我還想重新寫古詩，看到現在寫古詩的人我就有敬佩之情，在我的老家至今還流傳著寫古詩的傳統，并且有高手，我們岳陽的蔡世平先生，他的詞我喜歡的不得了。中國現當代詩歌與西方詩歌對我的影響也是不可避免的，生活在這樣一個空間距離相對窄小的時代，尤其是全球化后，我們的獨立意識與創造力越來越退化了，近距離的影響成了一個時代的寫作主題，對此我充滿了焦慮與警惕。不是我不愿意受他人的影響，而是我警惕不好的或一時看不清而自已又感興趣的寫作對我的影響，那就是一條可怕的彎路。我情愿在自我的寫作中找到一條哪怕是失敗的路，也不愿受他人的影響。古人影響我也就罷了，今人誰有資格影響我?同行們的寫作都在一條起跑線上，老外的寫作有的明顯被國人拔的太高了。中國的古人與外國的古人基本可信，大師就是被時間殺死了一批后留下不死的那少數人，可以信，可以被影響。

張:您對于當代臺灣地區與香港地區的詩歌有何評價?它們對于當代中國詩歌寫作產生過何種影響?

周:我早年與他們聯系的還很頻繁，看他們的東西也多，甚至還寫過一些評論，臺灣的現代詩走的比大陸要遠要早，他們的詩歌寫作因為不受政治的影響，專注于現代性的探求，寫出了一批技術上很先鋒的現代性作品。我最欣賞的臺灣現代詩人洛夫、羅門、痖弦，都打過交道，近年還見過面。他們的作品都有極強的探索意義，在中國繁體字形態下的漢詩現代化過程中表現出了過人的現代意識。在上世紀80年代與90年代，大陸詩壇對他們是特別的敬重，據我所知像現在成就較高的大陸詩人對他們還是很認可的，至于說直接的很大的影響，我想還談不上。到了現在他們的影響越來越弱了，但他們在漢語言詩歌的現代性上的成就與地位是沒有人否認的。至于香港，不過是一個小區域的詩歌罷了，這就像我們一個縣的詩歌創造一樣，不一定要去專門拔高他們，香港寫詩的就那么幾個人。但臺灣不一樣，那里保持了很好的中國舊文學的傳承，同時詩歌現代性的覺醒比較早，留下一批好的現代詩文本。我上周還采訪了北師大的任洪淵老師，他對洛夫的創作進行過專門的研究，羅門與夫人上個月還到了北師大，但現在那批詩人老了，最具現代性的臺灣詩人老了，作品也不多了，年輕的好詩人就基本看不到了，與大陸根本沒法比了。

張:您在詩歌形式上有什么樣的追求?您認為詩歌與其他文體是不是存在本質的區別?

周:詩歌有其固有的分行的形式，我不可能有什么不一樣的追求。寫分行的詩，但有時會帶標點符號，一般情況就不愛寫上標點符號，有時會寫成每一行都一樣長，字數故意一樣多。我認為詩歌與其他文體不存在本質上的區別。我寫了多年小說后，我的詩有時就寫得像小說了，有情節有人物，有玩笑，有嘲諷，總之比較雜了。最好的一個例子就是西川這幾年的詩，根本就不是傳統意義上的詩了，像格言，像寓言，像散文，就是不像我們原來看的詩。我認為詩是可以打破文體界限的，是可以無限止的創造。只要你寫的好，符合你個人的審美標準就可以了，不必看固有標準的眼色，更不必看刊物、評論家與同行的眼色。

張:您認為最近十年的中國詩人在評價自我作品上存在什么樣的問題?您認為詩人最可寶貴的品質是什么?

周:都認為自已的孩子比別人家的漂亮。大部分人閱讀視野太小，故意神化某個人或某幾個人，也就是對自已的估計過高了，殊不知我們的創作更多時候是停滯不前，如果與同一時代的別的地方的寫作者比，我們的問題才能暴露，當然不必自悲，我們也有相當好的成績。詩人最寶貴的品質就是創造，如果一個沒有創造力的詩人，我就認為他是一個沒必要寫作的詩人。至于藝術之外的品質，無非就是誠實、本真、質樸，說真話之類，我一向主張哪怕你說的是不符合大家的標準，以及真善美的標準的真話，總比說假話強。但偽善者比比皆是，這類詩人就不必說了，人有人道，狗有狗洞，隨他去了。

張:您認為評價自由體新詩與中國古典詩歌的標準有什么不一樣?您認為好詩的標準由哪些方面所構成?對于詩歌作品的評價需不需要有一個統一的標準?

周:舊詩有舊標準，但早被胡適們革掉了命，新詩有新詩的寫法，如果硬要有一個標準，那一定是不一樣的，我是指技術上的不一樣，但好詩的標準我想不管是在古代還是在當下，都有一個共同點，那就是與時代的關系，與個人命運的關系，與漢語言的關系，在古代就是與古漢語言的關系，如果不能很好地通過寫作解決這三個關系，就不是好詩。這也是大而言之的標準吧。如果需要一個標準來評價詩歌，我想應該是這樣的一個標準。

張:有人說，當代中國詩歌中的女性詩歌寫作從總體上說遠超男性的詩歌，你認為是這樣嗎?如果是這樣，造成這種情況的原因有哪些?這種說法對于男性詩人是不是一種打擊?

周:我不認為女性詩歌寫作超越了男性詩歌寫作。早年有艾青、何其芳等很好的男詩人，但卻沒有很好的與時代發生直接關系的女詩人，女詩人弱了。后來有了北島，也有舒婷，但有力量的男詩人依然比女詩人更多。再后來有了西川、歐陽江河，也有了翟永明，但女詩人數量上還是偏少。現在有了雷平陽、朵漁們，雖然女詩人一下子出現了為數眾多的一個群體，但整體上沒有當年的舒婷、翟永明有影響力，文本上更是太弱了。如果哪一天女詩人超過了男詩人，我會很高興的，女詩人當道，風水輪流轉，詩歌才興旺，好事呀。

張:您認為當代的詩壇有無大師?有無可能產生大師?您認為什么樣的詩人才可稱為大師級的詩人?

周:有小大師。或者說有準小大師。死去的海子、昌耀、顧城都是準大師級的詩人，可惜提早一步走了，沒有時間熬成大師了。現在的北島、西川、柏樺都是準大師的搞法，無論是從寫作、讀書，還是生活作派上都有成大師的氣象。他們有可以留下來的文本。像他們這樣扎實的具有創新性與經典性的文本，以及他們系統的堅持多年的迷人思想，構成了一個時代的小大師。詩中只能產生小大師，文化上才能有真大師，至少從現在看來，詩與時代的關系太局限了。

張:您認為在自己的詩歌寫作中，女性是不是成為了寫作的動力之一?在您的作品中，女性居于什么樣的位置?如果您是女性詩人，那么您詩中的女性就是您本人嗎?女性是不是就等同于母性?

周:女性成不了我寫作的動力，連之一都不可能。在我的作品中，女性就是一個一般的位置。但母親的詩歌形象就比較重要了，但女性不可能就是母性。如果我是女性詩中的我也不可能是我本人，包括現在我的寫作中的我只能是一個廣義的第一人稱，更多的是一個集體的代表享受我個人的感受。

張:您在詩中是如何寫動物與植物的?您早年的果園詩與后來的母性詩與兒童詩存在什么樣的關聯嗎?

周:動物與植物在我的詩中都是我的兄弟與親人，都是具有人性的。我寫過《湖南大雪，野獸盡孝》，野獸就是我的親人，是我留在故鄉的親人，是我詩中發出嗷叫的靈獸。植物也是有性情的，我寫《芭蕉》就是寫瘋狂叛逆的成長，寫我內心的柔軟，對人世情的呼喚。早年的果園詩與后來的母性詩是一脈相承的，你讀我的作品太仔細了，這樣的問題提得讓我心驚。我在詩中企圖寫出本真的生活，我認為我們永遠是人類的兒童，像我這樣的詩人也愿意永遠生活在果園里，在母親的光輝下成長。果園是我們最早的天堂，也永遠是詩歌的天堂，而母親，哪怕她老了，她也是我詩中散發最動人光輝的那部分，除此我還沒有更好的選擇。

張:您認為早年的詩與近年的詩有何區別?您近年來的詩作是不是超越了早年的詩作呢?詩人的詩歌創作是一條直線還是一條曲線?

周:我早年的詩技術上簡樸、單純，現在的詩技術上成熟、開闊了許多，并且題材的處理更理性。但我上世紀九十年代的詩與現在的比起來就完全不一樣了，那時更加暴烈與焦慮，現在的詩基本上平和淡定了，但也有與現實的撕裂感，與時代之間形成的困惑，對個體本身的反抗。近年的詩總體上肯定要超越早年的詩，因為經過了20多年的學習與磨煉，總不能越寫越差，越寫越倒退吧。但我認為我的創作真是一條曲線，不是一條直線。我似乎又回到了部分的少年與部分的青年，我喜歡少年的純樸與低吟，我喜歡青年的詩意反抗與質疑。我太需要純樸與低吟的簡單詩意了，我更少不了詩意的反抗與質疑。因為我相當厭惡甜膩膩的抒情與偽裝。我回到了最初的審美的感動，我跑過了一條曲線，回到最初。感謝你提了這樣一個重新看清了我自己的問題。

張:如果您在從事詩歌寫作的同時也從事小說的寫作，那么請問寫詩與寫小說等文體是不是存在沖突呢?寫詩與寫小說對于作者有什么不同的要求呢?

周:我以我的寫作事實證明不存在沖突，相反還有益于小說或詩歌的寫作。我的第一個長篇小說《曖昧大街》就是一個詩化的小說，而我的詩常常就是一個小說的構架。其實詩與小說本質上要求都是一樣的，寫出你想寫的就夠了。我不認為小說就要講好看的故事，我也不認為詩就不能有小說故事與場景。詩與小說都可以講故事，都可以抒情，都可以表達你想表達的。生活基礎、心靈想象與寫作技藝同等重要，也是基本要求。