《阿萊夫》的抽象迷宮空間的魅力

張雪嬌

后現代話語的主要文本是空間文本①，博爾赫斯的很多小說都可以視為空間文本的杰作，除了人們普遍熟悉的，表現時間空間衍生無限可能的《小徑分叉的花園》，還有濃縮了博爾赫斯高度空間哲學觀的《阿萊夫》。二者同時涉及博爾赫斯常用的“鏡子/迷宮”意象，然而阿萊夫卻更為抽象純粹，將迷宮意象升華為一個反映宇宙的不可言說之物:“阿萊夫”，它作為一個最具抽象色彩的第三空間和對讀圖時代的隱喻，在意象建構上更加深刻并富于宗教哲學意味，并大大拓展了人們對于文學所可能描寫之物的期待。阿萊夫究竟如何理解，它作為一個“須彌芥子”的空間意象其魅力在何處，這將是本文著重討論的問題。

一、阿萊夫作為迷宮的內涵

阿萊夫是博爾赫斯的名篇《阿萊夫》的標題。它作為一個著名的空間意象，具有多層的含義。

博爾赫斯解釋說它是希伯來字母中的第一個字母，它也是一個可以包羅萬象的點，具體形容起來大概是一個直徑兩三厘米、閃閃發光的小圓球，通過這個小圓球可以看到整個世界。宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。“我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到了殘破的迷宮(那是倫敦)……”，“我看到阿爾克馬爾一個房間里兩面鏡子之間的一個地球儀，互相反映，直至無窮”。①反復描寫至無數的地理空間的羅列。寫到最后，小說主人公“我”的心情仿佛已經無法用筆墨來表達，他可以從任何角度清楚地觀察宇宙:“我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設的東西:難以理解的宇宙。”(307)。他借助阿萊夫實現了最大程度的地理躍遷，如果把這算作一種游歷的話，這篇帶有科幻性質的小說可以被稱為最瘋狂的游記。

在博爾赫斯的筆下，流露出一種奇妙的空間觀，那就是迷宮。博爾赫斯的空間是非固態的，可以折疊也可以膨脹，如果找到了正確的觀測位置，我們甚至有機會認識空間的全貌，而就在那時觀測者才會明白，我們所面對的是一個怎樣的迷宮般的宇宙。如果把宇宙空間按古老的想法比作一條自噬其尾的大蛇，那么阿萊夫就是含在舌頭之中的蛇尾部分。如果進一步設想這條蛇是近乎透明的，那么在最小的蛇尾之中就可以看到蛇頭即最大空間的內部構造。但看到了并不代表可以走出迷宮，而恰恰說明你處于離宇宙出口最遠的位置。這就是博爾赫斯這個迷宮設置得如此令人震撼又令人絕望沮喪的原因。

這種迷宮游戲在博爾赫斯的筆下反復演練，比如《通天塔圖書館》、《兩個國王和兩個迷宮》等。這些小說里出現了人為的迷宮、天然的迷宮、傳說的迷宮等等各式各樣的迷宮，歸根結底是想向人們展現:這些不過是象征，今天的世界本身就是一個最大的迷宮，我們被困在里面無路可尋。而阿萊夫告訴我們的是，即使你看到了迷宮的全圖，也不可能找到迷宮的出口。

二、阿萊夫作為讀圖時代的隱喻

阿萊夫描繪的實際上是一種圖像世界，“我”的悲哀與無力之感更可以理解為讀圖時代的悲哀。如果將阿萊夫比作一臺可以從中看到地球上任何一點的全息圖像的超級電腦也未嘗不可。《阿萊夫》的開篇就寫到主人公的傾慕對象，與《神曲》中同名的貝雅特麗齊死去，我也是這樣認識了她的表哥，正在試圖寫作一部“地球長詩”的詩人卡洛斯·阿亨蒂諾，才有機會看到他口中無所不包的“阿萊夫”。有幾個情節的設置耐人尋味:“我”把貝雅特麗齊的死同一個廣告牌的撤換聯系在了一起;“我”讀那首描寫整個地球的瑣碎長詩感到索然無味;“我”沉溺在反映宇宙的阿萊夫中無法自拔，出門時擔心“沒有一張臉會令我感到驚奇”(307);最后在后記中，“在歲月悲慘的侵蝕下，我自己也在歪曲和遺忘貝亞特麗絲的面貌”(309)。這種種線索揭示的，正是對讀圖時代的隱喻:隨著科技的發展和生活節奏的加快，現代人進入了這樣一個時代——文字讓人厭倦，需要圖片不斷刺激眼球，激發我們的求知欲和觸動我們麻木的神經。

文化地理學的基本觀點是空間反映論，即認為空間反映社會文化或個體心理。《阿萊夫》強調的，是個人空間被公共媒體空間擠壓變形的過程，是個體心理空間即將面臨一個崩潰的警告信號。“我”看到的無所不有的大千世界，正暗喻著讀圖時代人們對于以網絡空間為代表的媒體世界的一種驚嘆與迷惑。這種驚嘆表現為對鏡像的迷戀，正如莫里斯·布朗肖在《文學空間》中發出的感慨:“映像不總是比被反映的物品更為富有精神嗎?”(布朗肖 263)但是，很難想象“這樣一個世界，當你嚴格區分并用來認識事物的‘實體’、‘事物’和‘程序’的概念上的界限變得完全沒有意義”(Atkinson 207)。顯而易見，映像世界確實豐富多彩，但更容易讓人迷惑和無所適從。

在讀圖時代，人是渾渾噩噩的，頭腦中充斥著太多難以消化和理解的信息，知識基礎隨時處于被范式革命推翻的邊緣，個人空間也遭到公共空間的無情踐踏。人感到腳下不再踩著實實在在的路。即使看過整個世界，也無從讀解，這也是“我”輕易就忘記了貝亞特麗齊微笑的原因。

在那首描寫地球的長詩中，小說中的卡洛斯·阿亨蒂諾寫道:“我像希臘人一樣看到了人們的城市，……但我記敘的航行是在房間里的臥游”(299)。“房間里的臥游”，如同做夢一般沒有真實之感、毫不費力的旅程。我們可以憑此與奧德修斯時代的人們渴望征服世界的發現精神做一番對比。還有但丁的《神曲》，即使是在虛構的文本作品中寫虛構之地(天堂、煉獄、地獄)的旅行，書中還是用實在的、歷時性的“走”貫穿整個文本。到了《阿萊夫》作品產生的讀圖時代，我們對空間的了解只剩下貪得無厭的“看”。阿萊夫沒有變成理解世界的橋梁，反而變成將我們圍困在地下室里的透明的迷宮墻。如果說空間即話語，那么恰恰是這樣的超時空接觸令人們喪失了話語權，與之相對應的是對實在地理世界的麻木的態度。

但這不是阿萊夫的過失。博爾赫斯在后記中寫:“我卻認為另外有(或者有過)另一個阿萊夫，我認為加拉伊街的阿萊夫是假的”(308)，批評家們只看到文本意義自我消解的一面，但是沒有分析博爾赫斯這樣寫的用意。如果將阿萊夫視為對讀圖時代的暗喻，就會發現博爾赫斯對此的不滿情緒。他希望提醒沉溺于讀圖時代的人們，阿萊夫可能只是機械時代的復制品之一，需要破除對它的迷信，回歸真實的地理空間。而真實的阿萊夫是失落的，是凡夫俗子無法駕馭的空間。

三、阿萊夫作為第三空間的魅力

阿萊夫這個空間意象的設定具有不可抗拒的魅力，想象這種空間需要一定的挑戰性。我們知道，傳統旅行文學的空間變換總是遵循一種歷時性，阿萊夫中地理空間卻最大程度上表現出了共時性，“所有場面在同一個地點，沒有重疊，也不透明，我眼睛看到的事是同時發生的”(306)。在開篇的引言中有一段《利維坦》的名句，意在解釋在阿萊夫這種空間中時間是凝固了的、停滯在當下，空間卻是無限的。博爾赫斯用精準犀利的語言很好地表現了這種“沒有時間的空間”，這種空間可以被稱之為一種“第三空間”。

“第三空間”的概念來自美國后現代地理學家愛德華·索杰(Edward Soja)1996年出版的《第三空間:去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》一書。按索杰的說法，第一空間是具體的、物質的空間，是最普遍意義上的空間;第二空間是精神的、觀念的，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態，比如天堂和地獄是最典型的一種第二空間;而第三空間最為抽象，可以既包含又超越前兩種空間維度，它的空間形態更為復雜，同時呈現出極大的開放性，“向一切新的空間思考模式敞開了大門”(Soja 72)。

用普通的對待空間的眼光來看，阿萊夫的空間設定簡直不可理喻，一個比乒乓球還小的圓球居然可以忠實地展現整個宇宙的宏觀景象。然而理解第三空間的徹底開放性設定之后，可以從根本上打破空間知識舊的樊籬:一切皆見于第三空間，然第三空間又神秘莫測，從來沒有人徹底看清它、理解它，它是一個無以想象的宇宙，也是一個無法用語詞描述的宇宙。

博爾赫斯留下了許多線索來說明這個空間的超越性，再將《阿萊夫》與博爾赫斯生平最熱愛的作品《神曲》做一番對比:神曲中引導但丁游歷第二空間的有兩位引路人，貝雅特麗齊和維吉爾。阿萊夫中開篇就明明白白地在文本中交代了貝雅特麗齊的死亡，《神曲》中帶領但丁游歷地獄的和煉獄的是著名詩人維吉爾，在《阿萊夫》中博爾赫斯也相應設置了一個詩人角色“卡洛斯·阿亨蒂諾”，唆使“我”來看他口中的“阿萊夫”，但是他卻在把他安頓好之后離開了。本應帶領作者游歷三界的使者的缺席和離場，說明阿萊夫這個空間，是不需要也不允許有他人在場的，這種空間已經超出了通常具體可感的第一空間和精神意義上可以憑空想象的第二空間(比如天堂和地獄)，進入到“只可意會不可言傳”的第三空間。

米歇爾·福柯為人們開啟了一個“空間時代”的理念，他認為，“我們處在共時時代，我們處在并置的時代，遠與近、并肩與分散的時代”(福柯 18)。“共時”、“并置”、“遠與近”、“并肩與分散”這應該就是“我”直視阿萊夫時的實際感受，博爾赫斯準確地抓住了我們身處的空間時代的核心:重疊并置的近乎透明的圖像，本來似乎可以把握的三維世界展開為撲朔迷離的二維迷宮，而這二維世界又可以還原為一個一維的點或者符號。

在劉慈欣先生的科幻小說《三體·黑暗森林》中也一脈相承地使用了博爾赫斯的這一第三空間思路，創造出了一個可以折疊與展開空間維度的粒子:“智子”。智子的來歷是擁有高度技術的外星人把一個質子擴展成一個巨大的二維平面，蝕刻上電路后再恢復成三維的小粒子，遇到需要情況時可以自行展開③。換句話說，如果阿萊夫算作一種智子的話，它就是鐫刻了地球所有地理信息的超級智子。如果它在適當的人面前展開，就可以把“一沙一世界”這句話變成現實。

這正是《阿萊夫》這類表現第三空間的作品中想極力為大眾展現的，借用科學家斯蒂芬·霍金的一本書名:“果殼中的宇宙”。“阿萊夫”可能就是一個連接著更高維度的外部觀察者的通道，是我們不經意間在一個廢棄的地下室里瞥見了上帝之眼。但當我們真正看見的時候，我們也在這個已經完全走過一遍的迷宮中迷失了自己。

四、阿萊夫作為象征的哲學意味

“西方小說中的時間與空間是我們西方小說研究中的一個重要課題，它既涉及藝術經驗，也涉及作家更為深沉的對存在的感悟”(龔翰熊347)。研究阿萊夫，就是研究博爾赫斯的宇宙思想和哲學觀的重要途徑。首先，阿萊夫究竟為何物不得而知，這種不確定性揭示了人對世界的認知方式:世界萬物是由人的意識決定的，它本身不會自然地彰顯出來。博爾赫斯是一個懷疑論者，而對阿萊夫的多種解釋正是他的認知方式所使然。

其次，阿萊夫與眾多宗教神學等暗示的本原都有著千絲萬縷的聯系。博爾赫斯替文學評論家省去了不少工作，他在試圖說明阿萊夫是什么的時候旁征博引:“神秘主義者遇到相似的困難時便大量運用象征:想表明神道時，波斯人說的是眾鳥之鳥;阿拉努斯·德·英蘇利斯說的是一個圓球，球心在所有的地方，圓周則任何地方都不在;以西結說的是一個有四張臉的天使，同時面對東西南北”(305)。更為重要的，是他解釋用“阿萊夫”這個符號本身攜帶的意義:“在猶太神秘哲學中，這個字母指無限的、純真的神明;據說它的形狀是一個指天指地的人，說明下面的世界是一面鏡子，是上面世界的地圖;在集合論理論中，它是超窮數字的象征，在超窮數字中，總和并不大于它的組成部分”(305)。

博爾赫斯時時刻刻都在企圖賦予這部作品以形而上學的意義，閱讀他的小說總能引起哲學、神學甚至數學、物理學的思考。“心靈反照說”宇宙觀和柏格森“綿延”的思想對博爾赫斯的宇宙空間觀也產生了深刻的影響。博爾赫斯推崇的一篇詩作中有一句:“宇宙是記憶的一面多彩的鏡子”(侯翠霞95)。《阿萊夫》中蘊含著一個神秘的、流動的宇宙模型，它就像古希臘哲學家赫拉克利斯的“投足入水，已非前水”(鄔昆如283)思想中承載萬物變化的那條河流，清澈見底又讓人眼花繚亂，暗含了很多宗教哲學的猜想。

第三，就是博爾赫斯的“阿萊夫”與老莊思想中的“道”的聯系。實際上，博爾赫斯受到過很深的東方思想的影響。他曾經說過，他一輩子都在引用一句話，這句話是莊子的:“不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?”(轉引自博爾赫斯32)博爾赫斯認為，真假是沒有界限的。所以阿萊夫是真是假并不重要，重要的是博爾赫斯愿意從源頭開始的空間想象，他擺脫了基督教義強加給人們頭腦中的天堂/地獄/煉獄空間，他愿意從一無所有開始，憑借一個與“道”極其類似的符號“阿萊夫”生出萬物。

“阿萊夫”不是代指，它是它本身，它包含了世界。這一稱謂非常容易使人聯想起中國哲學家老子提出的“太初有道”的思想。而“我”不倚賴他人，獨自神游第三空間的描述，與作為其母本的《神曲》有了本質上的不同，反而更容易使人想到思接千載，神游萬里的莊子“逍遙游”的哲學。最常見的就是將阿萊與莊子對空間可能性的思考所做的對比:“夫天下莫大于秋豪之末，而大山為小”④。佛教之中也有類似的表達:“須彌芥子”。認為世界的中心須彌山藏在一顆芥菜種子之中。這是對相對論最好的詮釋，也為思考阿萊夫的空間背景提供了更多玄學依據。

注解【Notes】

①Kort，Wesley A.，Place and Space in Modern Fiction.(Gainesville:University Press of Florida，2004).文中所引相關英文引文若未特別說明則均由作者自譯。

②文中相關引文均出自豪·路·博爾赫斯:《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年 陳泉譯(杭州:浙江文藝出版社，1999年)306。以下隨文僅標注頁碼，不再一一說明。

③參見劉慈欣:《三體·黑暗森林》(重慶:重慶出版社，2008年)。

④莊周:《莊子全鑒》，東籬子譯(北京:中國紡織出版社，2010)14。

Atkinson，David.Cultural Geography:A Critical Dictionary of Key Concepts.London:I.B.Tauris ＆ Co Ltd.2005.

龔翰熊:《文學智慧——走進西方小說》。成都:巴蜀書社，2005年。

豪·路·博爾赫斯:《博爾赫斯談詩論藝》，陳重仁譯。上海:上海譯文出版社，2008年。

侯翠霞:“宇宙:心靈的投射與鏡像——博爾赫斯時空小說《阿萊夫》解讀”，《名作欣賞》1(2005):92－96。

莫里斯·布朗肖:《文學空間》，顧嘉琛譯。北京:商務印書館，2005年。

米歇爾·福柯:“不同空間的正文與上下文”，《后現代性與地理學的政治》，包亞明主編，陳志梧譯。上海:上海教育出版社，2001年。

Soja，Edward.W:《第三空間》，陸揚等譯。上海:上海教育出版社，2005年。

鄔昆如:《形上學》。臺北:五南圖書出版公司，2004年。