生與死的拔河:從弗洛伊德到博爾赫斯的“生命哲學”

成亞林

博爾赫用懷疑的目光穿梭在歷史與現實的時空當中，講述一個又一個有關“生與死”搏斗的神秘故事。在博爾赫斯的迷宮里，死如涅磐重生，而生之于死，在歷史的時空中拔河。這種生與死的拔河，尤其在死的沖動上與弗洛伊德之生命哲學有著諸多相似之處。不過，他們在最終的指向上卻大不一樣，弗洛伊德在性沖動上找原因，而博爾赫斯卻將世界的隱喻指向了時間。

一、博爾赫斯與弗洛伊德

哈羅德·布魯姆的《西方正典——偉大的作家和不朽作品》認為:如果整個宇宙都堪稱迷宮，那么博氏最喜歡的意象總是和死亡相聯系的，或者與一種本質上是弗洛伊德式的生活觀，即死亡沖動的神話相聯系。這樣我們就遇到了反諷:最反感弗洛伊德的兩位現代作家就是納博科夫和博爾赫斯。兩人對弗洛伊德粗暴無禮。以下是博爾赫斯最溫和的攻擊:我認為他是個瘋子，不是嗎?一個忙于性困擾的人。也許他并不是真心為之，也許他只是在做個游戲。我曾費心地讀他的作品，卻覺得它若非江湖騙子就是瘋子。畢竟這復雜的大千世界無法擺弄成如此簡單的圖示。我讀過榮格的作品遠遠多于弗洛伊德之作，你會覺得榮格心靈寬容和善。而在弗洛伊德那里，一切都簡化成為數不多的不愉快的事實。①博爾赫斯與弗洛伊德之間存在著矛盾中的矛盾。盡管前者不無遺力地鄙視后者的泛性論，其小說中所運用的那些充滿了無數意象的表現手法，卻始終無法繞過由弗洛伊德開啟的弗氏閱讀(Freudian reading)——即象征物無所不在，唯有通過解讀語言的蘊涵性與含混性，才能找到神話的根底。然而，不論博爾赫斯愿意承認與否，弗洛伊德的無意識、夢幻和自由聯想，開闊了博爾赫斯的視野，也豐富了博爾赫斯的創作技巧。同時，一如布魯姆所指出的，出于“害怕弗洛伊德所說的家庭羅曼司，以及文學的家族羅曼司(也許可以這么說)，這局限了博爾赫斯并使他重復自己，而且過度理想化了作者和讀者的關系。也許，使他成為現代西班牙與美洲文學的理想的創始人的正是這一點——他那無限的暗示性和他的超越于文化紛爭外。”②

二、夢

博爾赫斯的癖好就是探索，通過被描述為“編織夢幻”的文學形式，探索內在自我和外部世界的交叉式構成。當博爾赫斯用藝術形象表現出的一系列哲學問題與一連串的懷疑與無奈時，往往會使人不期而然地想到他所厭惡的弗洛伊德。對照在弗洛伊德那里被形容猶如一口混沌的井的無意識世界，自由的聯想就如同在一個黑暗王國的探險，通過語言的顛倒、邏輯的混亂中發現人類深層無意識的非理性的真實。無論在博爾赫斯的詩歌、故事、散文以及隨筆里，簡潔的文字背后經常藏著無窮的隱喻。

弗洛伊德認為人類所以要創造文學和藝術世界，是因為潛意識在靈魂深處的沸騰和噴發，創作是一種發泄潛意識的方式。弗洛伊德把作家論納入其精神分析框架之中，認為作家與心理學家一樣，能夠窺破人的內心世界并描述這個世界，且其重要部分均與性欲有關，作家通過“心”而識“性”，并在作品中表現出無意識和宣泄本能。由此，弗洛伊德將作家分成再現型與表現型兩種。而再現型作品是對人類的心理結構的再現，是對人們早已形成的幻化成果的再“幻化”，使已經凝聚在人們心中的幻像通過藝術家的幻像傳達或外化出來。③他說:“作為夢所特有的、并區別于白日夢是再現的內容并不是一種思想，而是變幻成一種能知覺的形象。”④

這里，暫且不論弗洛伊德對性本能及其的作用過分強調，弗氏對于“潛意識”的挖掘之于博爾赫斯，可以說幾乎具有根本性乃至全部的意義。博爾赫斯曾自述:“我的失明不是特別戲劇性的。……對我來說，這個緩慢的黃昏(這種緩緩的喪失視力)，早在我開始看東西時候就開始了。”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集 散文卷》150)這位語言大師因家族病史的緣故，三十多歲開始視力逐步下降，至1960年，即在他61歲時視力完全喪失，從此進入一個沒有白日只有黑夜的混沌世界。然而，上帝關起了一扇門，必定會為他打開另一扇窗。博爾赫斯并沒有迷失在這個沒有蔚藍天空的黑洞中，他利用了前半生所學與游歷，將創作與夢境緊密地聯系了起來。對于他而言，創作就是夢者做夢。比起一般常人，他從那里看到了大家看不見得事物，跨越現實的條條框框，進入到一個哲學詩人的寧靜天地。在相關的文字中，我們總能看到一位造夢者優于常人的敏銳與自信。譬如在小說《棋》中博爾赫斯寫道:“上帝操縱棋手，棋手擺布棋子。上帝背后，又有哪位神袛設下塵埃、時光、夢境和痛苦的羈絆?”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集小說卷》156)又如《天賦之詩》第一節:“沒有人能讀出淚水和怨恨/來貶低這篇上帝之威力的/宣言，上帝以他絕妙的反諷/同時給了我書籍與黑夜。”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集 詩歌卷》85)

博爾赫斯認為，“宇宙的景象僅是一種幻覺，或者更確卻地說是一種詭辯。在這個世界上一切事物都是鏡花水月。”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集散文卷》147)這種觀念使博爾赫斯的創作重幻想而輕現實，重思想而輕感覺。對博爾赫斯而言，夢不僅是對象和主體，而且還是存在的本質和本原——所謂的人生、世界無非是它的表象和它的形式。因此，在博爾赫斯的創作中，夢幻經常作為表現主題的形式和手段。

無論博爾赫斯如何輕視弗洛伊德，他都沒有辦法繞過對潛意識的挖掘。在他與他所建構的迷宮里，始終如一地充斥著令人著迷的隱喻:女人與花朵、生命與夢、死亡與睡眠、火與戰爭……他企圖通過這些隱喻把握真實，編織白日夢尋找到深藏在生命深處的另一個世界。

三、死

閱讀博爾赫斯敘述的小說，感到生命之蒼涼的同時，亦感到生命之重。安娜·M·巴倫內查曾如此評價:“博爾赫斯是一位立志毀滅現實，把人變成陰影的出色作家。”⑤深藏在博爾赫斯內心的世界，是永無休止的重復和循環過程，充滿無窮無盡的可能性。人生活在混亂之中，總想建立一個秩序，然而由于未來不可避免而且精確，最終還是歸于虛無。因此，人類的任何選擇和行動都不能改變它的最終命運，每一次掙扎都是向死亡的一次邁進。

在小說文本諸如《死亡與羅盤》、《死于自己迷宮的阿本》、《阿斯特里昂的家》、《兩位國王和兩位迷宮》、《小徑分岔的花園》等當中，那些充滿曲徑回廊的迷宮里，每條道路上出現不斷的分岔口，人似乎永遠無法走到盡頭，博爾赫斯所營造種種迷宮都是以人的死亡來實現突圍，而這些迷宮仿佛又寓言著人類的生存處境:只要活著，死亡游戲就會不斷地進行。走出迷宮的突破口只有一個:真實地死亡。

這個惟一的出路，不得不讓人與弗洛伊德學說相互參照。在弗洛伊德的晚年，提出了死亡本能即桑納托斯(thanatos)，它是促使人類返回生命前非生命狀態的力量，死亡是生命的終結，是生命的最后穩定狀態，生命只有在這時才不再需要為滿足生理欲望而斗爭。只有在此時，生命不再有焦慮和抑郁，所以所有生命的最終目標是死亡。死亡本能派生出攻擊、被壞、戰爭等一切毀滅行為。當它轉向機體內部時，導致個體的自責，甚至自傷自殺，當它轉向外部世界時，導致對他人的攻擊、仇恨、謀殺等。⑥沿著這條軌跡，我們在博爾赫斯的《死亡與羅盤》里，不難發現死亡的哲學意義。該小說文本講述的是偵探隆洛特與迷宮設計者沙拉赫生與死的較量，結局以偵探隆洛特被殺結束，文本最末處書寫下勝利者夏拉赫一段極富哲學意味的話語:“下次我再殺你時，我給你安排那種迷宮，那種只會有一條線的、無形的、永不停頓的迷宮。”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集 小說卷》176)這其實象征著隆洛特的準自殺行為，在某種意義上，與弗洛伊德遙相呼應，即使后者對前者極度不敬，甚至是鄙視。

按弗洛伊德的死亡本能說，人壓抑自己的愛欲并使之升華為創造歷史的動力，其根本原因在于人對死亡的逃避。而快樂原則不僅要敢于生活，同時也敢于死亡。透過散文《在博爾赫斯和我》，我們無法分辨哪一個才是博爾赫斯，是誰在逃避著誰:“很多年前我就曾企圖擺脫他而獨處并從耽于城郊的神話轉向同時光及無限的游戲，然而，那游戲如今也成為博爾赫斯的了，我還得另做打算。因此，我的命運就是逃逸、喪失一切、一切都被忘卻或者歸于別人。我不知道我們倆當中是誰寫下了這篇文字”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集 散文卷》148)。

四、生與死

弗洛伊德關于死亡本能沖動相對的是生命本能，其最初目標是自衛及自足，而且本質上是創造性的一股力量。博爾赫斯則習慣用小說來尋找世界上的每一事物的對應物，用一種被傳統、被語言、被神話改變了的方式方法去尋找、創造，死之抗爭。因而在博爾赫斯的作品里，宿命中總見著一種人性的盎然氣概。

一方面，何為宿命?博爾赫斯在《時間》文中寫道:“當圣保羅說‘我天天死亡時’，這并不是他的一種傷感的表達。事實上我們是在天天死亡，天天出生。我們在持續不斷地出生和死亡。……我是誰?我們每一個人是誰?我們是誰?也許我們有時知道，也許不知道。但與此同時，誠如圣奧古斯丁所說，我的靈魂在燃燒，因為我想知道時間是什么。”(博爾赫斯，《博爾赫斯全集 散文卷》56)他讓我們認識到，光是存在的，而世界絕不是漆黑一團，就好比白晝與黑夜、生與死的交替是不可改變的事實。

沒有人能夠改變死亡的軌跡，在《小徑分岔的花園》中博爾赫斯講述這樣一個故事:二戰期間，余準得知英軍將襲擊德軍駐扎于艾伯特這座城市。當他獲知此機密的同時，英國間諜卻已開始追捕他。怎樣傳遞出情報?余準搶于英國間諜前找到一位名叫斯蒂芬?艾伯特漢學家，交談起迷宮、分岔的時間及無窮的小說等的話題，直至英國間諜趕到時槍殺了漢學家。然而，余準始終無法逃脫死亡的結局，被判了絞刑。不過，他卻以死的方式傳遞了情報，因為幾天后各大報紙上刊登了漢學家斯蒂芬·艾伯特被一個名叫余準的陌生人暗殺身死的消息，德軍由此獲知英軍的襲擊目標。余準正是利用如此宿命之死，改變了歷史與無數人的命運。因此，閱讀博爾赫斯作品需要有足夠勇氣在黑暗與死亡的游戲中前行。

另一方面，所謂“人性的盎然氣概”，表現在博爾赫斯對于死亡是一種積極的態度。對他而言，死亡不僅僅是威脅，更是一種挑戰。面對挑戰，人應有尊嚴的回應，在死神的捉弄中，保住生命的尊嚴，同時，從死神那里奪取時間。用弗洛伊德觀點解釋，這種無法改變的事實(即宿命)可以換言之為:如果人能夠結束壓抑狀態而獲得本能的滿足，那么永不安寧的快樂原則就會復歸于涅磐原則，也就是說，復歸于一種緊張與緊張消除之間的平衡狀態。

在小說《刀疤》里，博爾赫斯以人稱轉換顛倒了英雄與叛徒的身份。一個臉上帶有刀疤的異鄉人，向博爾赫斯講述了刀疤的來歷。故事的敘述人“我”說一天，他們的隊伍里來了一位夸夸其談的理論家，他的架勢壓倒了在場所有的人。然而當白色恐怖來臨時，這位理論家嚇得驚慌失措。后來，“我”回到秘密藏身的地點，發現那個人在打電話——他在告密。就在警察們即將抓住“我”肩頭的那一刻，“我”用刺刀劃破了叛徒的那張臉。敘述人講到這里，說了一句:博爾赫斯，現在一切都清楚了，你開始唾棄我吧!我們知道了，這個敘述人就是那個出賣同志的叛徒，他用被出賣的同志的口吻，講述了自己的一段罪孽。這里，非重述的顛覆，在革命者和叛徒之間，說到底是一種批判意圖，即面對死亡，應保有生命的尊嚴。

而在《等待》的短篇中，所講的是一個為躲避仇人追殺的男子，埋名隱姓深入簡出，惶惶不安地生活、做夢，最后還是被仇人所殺。為達成一勞永逸地免去被仇人追殺之苦的目的，他在夢中讓其死去。當現實擊碎夢境，強烈的愿望促使他再次做夢，在夢中仇敵又出現在他眼前，并被他用手槍射死。在夢與非夢之間，博爾赫斯試圖讓人坦然直面人生中的死亡。

博爾赫斯曾自豪地說過:“如果我在某些方面是個富翁的話，這就是困惑和不確定性。”無論在他的詩歌，還是他的小說中，頻繁表達出這樣的思想:世界充滿了夢幻與神秘。面對博爾赫斯就像面對一個陌生的熟悉人，他的作品好比多變的魔方，現實與夢境交叉，生與死糾纏，歷史在時間中分岔。如布魯姆所言，如果你經常仔細地閱讀博爾赫斯，你會變得有些像他，因為讀他的作品會激活你的文學意識，在這種文學意識中，他比任何人都走得更深。

注解【Notes】

①②⑤哈羅德·布魯姆:《西方正典——偉大作家和不朽作品》，江寧康譯(南京:譯林出版社，2005年)370，372，372。

③胡經之 張首映:《西方二十世紀文論史》(北京:北京大學出版社，1999年)69。

④轉引自胡經之張首映:《西方二十世紀文論史》(北京:北京大學出版社，1999年)69。

⑥聶文軍:《西方倫理學專題研究》(長沙:湖南師范大學出版社，2007年)97。

豪·路·博爾赫斯:《博爾赫斯全集 詩歌卷》，王永年 林之木等譯。杭州:浙江文藝出版社，1999年。

——:《博爾赫斯全集 散文卷》，王永年 林之木等譯。杭州:浙江文藝出版社，1999年。

——:《博爾赫斯全集 小說卷》，王永年 林之木等譯。杭州:浙江文藝出版社，1999年。