安吉拉·卡特小說(shuō)作品中的鏡子意象研究

佴 康

安吉拉·卡特的小說(shuō)在字里行間處處滲透著她對(duì)女性生存處境的關(guān)懷和對(duì)女性解放、兩性平等的憧憬。她的女性主義不僅表現(xiàn)在作品中控訴和諷刺父權(quán)制的壓榨，更體現(xiàn)在探求女性以及人類如何能在喧囂的世界中找到真實(shí)的自己與和諧的真諦。

卡特特別喜愛(ài)使用的一個(gè)表現(xiàn)形式或是意象就是“鏡像”。鏡像是認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)途徑，代表的是“另一個(gè)自己”，是自己或別人眼中的“自己”，有時(shí)也是被觀看的虛假的“自己”。她筆下的充滿著象征和隱喻意義的鏡像也是多種多樣，如雙胞胎意象(《明智的孩子》)、多角色扮演(《馬戲團(tuán)之夜》)、離魂自觀(《魔幻玩具鋪》對(duì)鏡自觀(《新夏娃的激情》等)。這些意象構(gòu)成了一個(gè)個(gè)光怪陸離的鏡像世界，在相互映射中，表現(xiàn)出女主人公們的性格、思想、自我的碎片，也耀射出她們尋求真我的方向和道路。

一、鏡像之溯源:拉康鏡像理論對(duì)卡特的影響

卡特對(duì)鏡像的偏愛(ài)很大一部分原因是來(lái)自于以“鏡像理論”著稱的拉康的影響，“卡特的作品的主要對(duì)象……是呈現(xiàn)雅克·拉康的后結(jié)構(gòu)主義心理分析的獨(dú)特形式”①，拉康對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物都產(chǎn)生過(guò)非常重要和直接的影響，而這些人如達(dá)利等又與卡特有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。“1979年，卡特在一篇評(píng)論波圖盧茨的電影的雜文里直接引用過(guò)拉康的理論，這部電影叫做:‘拉·魯納:謹(jǐn)向雅克·拉康致敬的一面倚在墻上的鏡子’”(Dimovitz 3－4)。雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明卡特是何時(shí)開(kāi)始接觸并收到拉康鏡像理論的影響的，但是她在70年代完成的短篇小說(shuō)集《煙火》里收錄了兩篇直接和鏡像有關(guān)的短篇小說(shuō)《肉體和鏡子》，以及《映射》可以說(shuō)主題就和鏡子密切相關(guān)，文中更是處處透露著拉康鏡像理論的影響。自此卡特的小說(shuō)作品中多少都會(huì)有鏡像出現(xiàn)，并越來(lái)越越多的體現(xiàn)出卡特自己對(duì)于鏡像和自我意識(shí)的獨(dú)特理解。

二、鏡像之顯現(xiàn):鏡像的多種形式呈現(xiàn)及解讀

鏡像在卡特的作品中以多種形式出現(xiàn)，最直接的表現(xiàn)就是故事中的人物對(duì)鏡自觀。《魔幻玩具鋪》在故事一開(kāi)始，卡特就讓梅拉尼“光溜溜地站在壁櫥前照鏡子”，“十五歲的梅拉尼發(fā)現(xiàn)了自己的血肉之軀”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，她在鏡前想象著自己是各種名畫(huà)和小說(shuō)中的女主人公，扭捏著各種姿態(tài)，甚至穿上了媽媽的結(jié)婚禮服，想象著結(jié)婚和性，應(yīng)該說(shuō)通過(guò)在鏡中對(duì)他者的效法和模仿，對(duì)“媽媽”、畫(huà)中美女等成人的認(rèn)同，梅拉尼第一次結(jié)構(gòu)出了成熟的自己，“她不再是個(gè)小女孩了”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，這活脫脫是拉康鏡像理論的文學(xué)再現(xiàn)。“我的鏡像”漸漸成為了自己的一個(gè)替身，一個(gè)部分或是另一個(gè)自己存在這世界上。在梅拉尼穿著母親的婚紗照鏡子的次日，她的父母意外死亡，她把這歸咎于自己對(duì)母親的模仿，也可以看成她對(duì)于自己潛意識(shí)里侵占母親身份的悔恨，于是她“拾起發(fā)刷，沖著鏡里映出的臉扔了出去”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》26)，她用打碎鏡子的方式，儀式性的殺死自己的不想面對(duì)的壞身份，讓鏡子里的那部分“我”代替自己去承受責(zé)罰。

卡特作品中的鏡像不僅局限于對(duì)鏡自觀，他人的眼睛同樣形成了一個(gè)個(gè)關(guān)照“自我”的鏡像，成為塑造多種角色的權(quán)力機(jī)器。《馬戲團(tuán)之夜》飛飛由于她天生長(zhǎng)著一雙翅膀，她便一直扮演著丘比特、勝利女神、回春女神等男人世界、社會(huì)文化眼中的角色。飛飛想找尋自己的真實(shí)身份，想獲得自我認(rèn)同，想回歸到長(zhǎng)著翅膀的有著血肉之軀的女人身份，她相信“因?yàn)槟撤N特殊的宿命，才讓我擁有這對(duì)羽翼”(安吉拉·卡特，《馬戲團(tuán)之夜》56)。是在追尋的路上卻墜入了這些被男性世界和歷史文化所架構(gòu)起來(lái)的虛擬鏡像中，“鏡子決不會(huì)將‘我’的本質(zhì)映在那里。倒不如說(shuō)如果我具有本質(zhì)，那么鏡子就會(huì)將它遮蔽在鏡像中，不使其顯現(xiàn)，在左右逆轉(zhuǎn)的影像中，送還一個(gè)‘我’的虛構(gòu)的形象。”(福原泰平38)就這樣，飛飛為在尋找自我的過(guò)程中，卻漸漸舍棄了自我，穿上了他人的衣裝。

孿生子意象也是公認(rèn)的鏡像形式之一，拉康曾通過(guò)帕品姐妹事件為我們揭示了這種鏡像形式，他認(rèn)為:“姐妹兄弟，特別是雙胞胎之間存在著相互映照得無(wú)限延展的封閉的鏡像空間”(福原泰平35)。雙胞胎中的一個(gè)通過(guò)另一個(gè)建立的鏡像塑造自我認(rèn)知，有著成為另一個(gè)的沖動(dòng)，雙方也建立出更加緊密的聯(lián)系。《明智的孩子》整個(gè)故事充滿了孿生的鏡像，爸爸叔叔，同父異母的姐妹、兄弟都是性格迥異的孿生子，仿佛一個(gè)人的兩面，互相映照著又碰擦著，沖突著又聯(lián)系著。朵拉和諾拉是莎劇之王梅奇爾從未承認(rèn)過(guò)的私生女，這意味著她們從一出生就存在著身份缺失的苦惱。但是她們卻相互扶持關(guān)懷，在孿生姐妹身上找到了身份認(rèn)同。

卡特的另一部力作《新夏娃的激情》也充滿了孿生子和鏡像意象，故事講的是一個(gè)名叫艾弗林的男子，在亂世中誤闖入母系世界羅敷，被做手術(shù)變成了女性“新夏娃”，她偶遇了一直以來(lái)心目中的女神，隱退避世的電影明星特麗思岱莎，卻沒(méi)想到特麗思岱莎是一個(gè)擁有女性外貌和靈魂的男人，他們?cè)谙嗷ヂ?lián)系映射中共同找尋自我的存在和男性女性和諧共存的真諦。卡特在作品中曾表示出身體中另一性別的部分起到了類似鏡子的作用，“也就是他在自己于他者之間的中介工具”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》139)。艾弗林本來(lái)就是一個(gè)自我迷失的男人，成為新夏娃后更是加劇了自我意識(shí)的混亂和零散，直到他/她遇到了特麗思岱莎，他仿佛看到了鏡像中倒置自己。又仿佛，他們的會(huì)面如隱喻孿生子的兩面對(duì)照的鏡子，形成了不斷反射的無(wú)限，因此新夏娃看向特里思岱莎的眼睛里映射出自己的影像時(shí)，仿佛看到了代表無(wú)限空無(wú)的深淵:“那是我自己的無(wú)底深淵，空蕩的萬(wàn)丈深淵，內(nèi)在空無(wú)萬(wàn)丈深淵。我，她，我們?cè)跉v史之外”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》136)。可以說(shuō)，這里的空無(wú)也暗合拉康所提出的鏡像階段造成了假象，所有我們以為的存在是被假象消滅了的存在，是畫(huà)上×號(hào)的事物，是不在場(chǎng)，是“有”的缺失，是“無(wú)”的暗喻(福原泰平99－102)。特里思岱莎本人也是被動(dòng)、空無(wú)的標(biāo)志，卡特別具匠心地將她的避世之所安排在沙漠里的玻璃宮殿里，并多次用玻璃暗喻特里思岱莎。卡特這么做是用透明見(jiàn)底的玻璃象征著非存在和空無(wú)，暗示了特里思岱莎作為鏡像的空虛狀態(tài)，正如他生理上的特征一樣:一個(gè)有著男性身體的真正女性，處在被閹割狀態(tài)，代表著“負(fù)極”、“被動(dòng)”。一旦鏡像和主體有了深刻的交流體驗(yàn)，虛空的鏡像階段便會(huì)被超越。

三、鏡像之超越:以沉思和體驗(yàn)超越視覺(jué)陷阱

安吉拉·卡特在作品中大量出現(xiàn)鏡像的描述，也常對(duì)拉康理論思考，但并不意味著她作品中的鏡像就是拉康鏡像階段的如實(shí)寫(xiě)照，對(duì)拉康理論的照單全收，這其中蘊(yùn)含著卡特的深刻反思和獨(dú)特見(jiàn)解。拉康認(rèn)為鏡像階段中對(duì)于自我虛假的認(rèn)識(shí)無(wú)法打破，自我的迷失是無(wú)解的、無(wú)盡的。“不能以自己本身來(lái)度過(guò)自己一生的人類的悲劇是主體在構(gòu)成自己原型的那個(gè)原始的地方就這樣注定了”(福原泰平46)。人們只能無(wú)奈而悲哀的接受這樣的命運(yùn)。然而“和拉康把鏡像認(rèn)為是完全的幻像所不同，卡特的鏡子世界是有能力讓一個(gè)人和看見(jiàn)其他人一樣看見(jiàn)自己的，從而提供了一個(gè)新的可能性領(lǐng)域，能夠超越文化前置的狀態(tài)”(Dimovitz 9)。卡特在作品中孜孜以求的正是如何透過(guò)虛假，使零散的自我聚合，尋求和諧的真諦和自我的救贖。總的說(shuō)來(lái)，卡特在作品中一般通過(guò)以下兩種途徑超越鏡像。

其一為反思。思考是一種互動(dòng)方式:“不是主體與其思想或其各種思想的互動(dòng)，而是思想對(duì)主體自身的作用”(福柯277)。卡特清醒認(rèn)識(shí)到了鏡像的不真實(shí)性和碎片性，但鏡子為照鏡人提供了一個(gè)思考自身的契機(jī)，鏡像盡管只是部分的自我即迎合他人視角的自我或是表演狀態(tài)的自我，但是如果對(duì)這些形象碎片認(rèn)真反思，鏡像也可以幫助人們從不同的角度認(rèn)識(shí)自己。與其說(shuō)卡特的鏡子完全是虛假的幫兇，還不如說(shuō)“它呈現(xiàn)出的是笛卡爾主義中我思故我在的‘我’，是第二階段的自我意識(shí)，是對(duì)自我意識(shí)的深刻批判的一種必須的視角轉(zhuǎn)向。(且不論鏡子中映照出的‘我’是多么空無(wú))”(Dimovitz 4)。

《馬戲團(tuán)之夜》故事的最后，在經(jīng)歷了一系列榮耀和險(xiǎn)境后，飛飛在情人華爾斯眼睛里看見(jiàn)了自己的影像輪廓，在這樣一個(gè)特別的鏡子里，她直面自己的“夢(mèng)的縮影”，她回顧自己的奇特生涯，進(jìn)行深刻的反思:“在這瞬間，就這么一瞬間，飛飛面臨生命中最嚴(yán)重的危機(jī):‘我真的存在嗎?還是被虛構(gòu)出來(lái)的?我是自己所知道的這個(gè)人嗎?還是他認(rèn)為我是的這個(gè)人?’”漸漸的，飛飛意識(shí)到她的種種女神形象，只是為了滿足觀賞者而一直扮演的種種幻像，而男人們“都對(duì)幻像習(xí)以為常”，她的真實(shí)自我也在鏡像的碎片之下漸漸浮現(xiàn)了出來(lái)“不是維納斯，也不是海倫、也不是啟示天使，不是伊斯拉爾或伊斯法海爾……只是個(gè)倒霉的可憐怪胎”(安吉拉·卡特，《馬戲團(tuán)之夜》439)。雖然這個(gè)自我并不光彩照人，甚至粗鄙殘酷，但是畢竟這是超越了鏡像的一絲真實(shí)。飛飛能夠正視自己殘破的翅膀和身體，能夠擺脫男人玩物的命運(yùn)，能夠?yàn)樽约旱拇嬖诙院溃材茉谛碌钠瘘c(diǎn)上重新開(kāi)始和記者華爾斯的平等而和諧愛(ài)情。在這次對(duì)鏡自觀過(guò)程中，“鏡像中的‘我’打破了對(duì)于整體人格的囫圇吞棗的粗放感知”(Dimovitz 9)，使主人公對(duì)于自己的認(rèn)識(shí)，對(duì)于真實(shí)的擁抱更近一步。

作為西方思想界的傳統(tǒng)，很多學(xué)者、文學(xué)家一直思考著人類主體性的問(wèn)題。著名思想家福柯曾用知識(shí)權(quán)利理論編織了一個(gè)讓人無(wú)處可逃的世界，人的主體性交到了他者的手中，失去了發(fā)現(xiàn)自我的權(quán)力和機(jī)會(huì)。可是等到了20世紀(jì)下半葉，很多學(xué)者包括福柯本人卻致力于沖破這一羅網(wǎng)，想通過(guò)對(duì)人本身的關(guān)注找到人類主體性回歸的出路。福柯發(fā)掘了古希臘的重要經(jīng)驗(yàn)“關(guān)懷自身”(epimelesthai sautou，“the concern with self”)并以“關(guān)懷自身”替代德斐爾神諭:“認(rèn)識(shí)你自己”(Delphic principle，gnothi sauton ，"Know yourself")。“關(guān)心自己是一種刺激，應(yīng)該被置入人體內(nèi)，放入人的生存中，它是一種行動(dòng)原則、一種活動(dòng)原則，一種在生存過(guò)程中不斷擔(dān)憂的原則”(福柯8)。而“關(guān)懷自身”的最重要的“自我技術(shù)”就是反思、自省和體驗(yàn)，如冥想、身體修煉等(Martin 44)。卡特和福柯等思想家不謀而合，她在作品中正是試圖尋求如何通過(guò)思考、關(guān)懷、體驗(yàn)來(lái)恢復(fù)自我認(rèn)識(shí)的。

其二為體驗(yàn)，鏡像之所以會(huì)造成虛假，其主要原因是鏡中形象是被“看”到的表象和假象，如拉康所說(shuō)，“鏡像階段可以理解為，由于主體接受了視覺(jué)上的某個(gè)形象，結(jié)果主體反而被蒙蔽的變?nèi)莸膽騽　?福原泰平44)。他曾用俄狄浦斯和盲人預(yù)言家提瑞西阿斯的故事去說(shuō)明視覺(jué)的欺騙性，前者迷失自己身份，殺父娶母，最后刺瞎雙眼;后者失去視力，但是“能夠避開(kāi)明眼人常被蒙蔽的視覺(jué)陷阱……具有了洞穿世界的能力”(福原泰平18)。而人們正是因?yàn)槭艿嚼硐氲溺R像的迷惑，因而像年輕的賢人俄狄浦斯因視力優(yōu)秀而成為失去真正看清世界的能力的人一樣，為鏡像所束縛，視野狹窄，背負(fù)著迷失世界真相的宿命。在卡特看來(lái)，就算鏡子可以帶來(lái)反思，但那還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)椤跋麡O的一面就是，鏡子還是有能力將自我和對(duì)體驗(yàn)的即時(shí)感知間離開(kāi)來(lái)”(Dimovitz 9)。如何去超越視覺(jué)的局限?卡特給出的答案是身體體驗(yàn)。

卡特喜歡在作品中描寫(xiě)性愛(ài)，去表現(xiàn)各種形式、各種狀態(tài)的身體體驗(yàn)，甚至有的還充滿了薩德式的性虐場(chǎng)景。短篇小說(shuō)《肉體和鏡子》主要就是描寫(xiě)女主人公在一個(gè)裝滿鏡子的房間的性愛(ài)體驗(yàn)，身體的體驗(yàn)和鏡像的顯現(xiàn)互相沖突、交融，引發(fā)了主人公對(duì)自我、愛(ài)情的種種思考。“身體是風(fēng)暴中心、坐標(biāo)原點(diǎn)、整個(gè)經(jīng)驗(yàn)鏈條的應(yīng)力固定場(chǎng)。”(轉(zhuǎn)引自M·吉海勒50)。這種席卷而來(lái)，沁入心扉的感知力量足以打破視覺(jué)的障礙。舒斯特曼認(rèn)為如果由視覺(jué)感知鏡像的話，獲得的僅是身體的表象，是“鏡子式的媒體產(chǎn)物”，我們不應(yīng)將自身的存在僅僅基礎(chǔ)于“身體的外在形式上”，而應(yīng)是“確定在身體的活的經(jīng)驗(yàn)上，即身體對(duì)自身的身體運(yùn)動(dòng)感覺(jué)上”(舒斯特曼198)，我們可以在《新夏娃的激情》中新夏娃和特麗思岱莎的結(jié)合中感受到主人公如何通過(guò)身體體驗(yàn)而走向自我存在的:“完整而完美的存在”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》161)。

一個(gè)擁有女性身體的男性(新夏娃)和一個(gè)擁有男性身體的女性(特麗思岱莎)的結(jié)合，猶如兩面鏡子間的無(wú)限反射，使他們的身體體驗(yàn)和心靈體驗(yàn)成次方般遞進(jìn)擴(kuò)散，無(wú)數(shù)的自我鏡像在身體里碰撞、消滅、融合、重塑。在這種狀態(tài)下，他們/她們摒棄了社會(huì)賦予他們的種種定義，也便是超越了屬于語(yǔ)言符號(hào)體系構(gòu)建的種種鏡像，去獲得“完整而完美的存在。”。他們/她們“無(wú)需利用‘符號(hào)的’或‘客觀化的’功能”去建構(gòu)自己，正是從內(nèi)在的身體感覺(jué)“這種直接被給予恒定”(舒斯特曼199)中心出發(fā)，他們/她們的身份和世界得以建構(gòu)起來(lái)。在他們/她們第一次結(jié)合之后，特麗思岱莎那象征著空無(wú)的玻璃宮殿被徹底摧毀了、粉碎了，這也象征著只產(chǎn)生空無(wú)、缺失、虛假的鏡像階段的結(jié)束，他們/她們從無(wú)走向了存在。

她的作品對(duì)于女性甚至是人類的生存處境一直做著嚴(yán)肅而深刻的哲學(xué)思考，人類無(wú)法認(rèn)識(shí)自我的悲觀失望的時(shí)代里，她在爭(zhēng)取自我主體性的道路上積極地進(jìn)行著充滿勇氣和想象力的嘗試。雖然這些嘗試，未必就是一定能通往理想國(guó)度的康莊大道，但是也為男性女性和諧相處、主體的自由等問(wèn)題提供的發(fā)人深省的思路。

注解【Note】

①本文中英文原著引文未經(jīng)特殊標(biāo)注均由作者自譯。

安吉拉·卡特:《魔幻玩具鋪》，張靜譯。杭州:浙江文藝出版社，2009年。

——:《馬戲團(tuán)之夜》，楊雅婷譯。南京:南京大學(xué)出版社，2011年。

——:《新夏娃的激情》，嚴(yán)韻譯。南京:南京大學(xué)出版社，2009年。

——:《明智的孩子》，嚴(yán)韻譯。南京:南京大學(xué)出版社，2009年。

Dimovitz，Scott.“‘I Was the Subject of the Sentence Written on the Mirror’:Angela Carter’s Short Fiction and the Unwriting of the Psychoanalytic Subject.”Literature Interpretation Theory 1(2010):1－19.

福原泰平:《拉康:鏡像階段》，王小峰等譯。石家莊:河北教育出版社，2001年。

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理查德·舒斯特曼:《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭鋒等譯。北京:北京大學(xué)出版社，2007年。

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米歇爾·福柯:《主體解釋學(xué)》，佘碧平譯。上海:上海人民出版社，2010年。