第二屆“批評的力量:文學批評方法原創性問題探討”會議紀要

(本文根據錄音整理，未經本人審閱。整理者:彥子，原名王婉，華中師范大學文學院比較文學與世界文學專業碩士研究生。Email:wmjy_wangwan@126.com)(責任編輯:劉玉杰)

編者按:本文是根據第二屆“批評的力量:文學批評方法原創性問題探討”專題學術研討會所整理的會議紀要，本期相關欄目已選刊了16位專家學者的發言文章，因此在會議紀要中就不再重復整理，特此說明。

畢光明:《文學批評的責任與批評家的性格》(《海南師范大學學報》主編、教授)

近幾年來，文學批評面臨著名聲不好，地位不高的困境，在媒體和學校內部對批評都存在詬病，而批評比研究也低了一個等次。近年來文學繁榮發展，每年僅長篇小說就出版了幾千部，如此多的作品卻沒有一個批評家能夠稍微全面點的去把握它們，這也造成學界對批評界的一個誤解——批評界不行了。然而，實際上，批評界現在存在學院派批評、作協和社科院的批評和媒體批評這樣幾支隊伍。而最近幾年，一些作協派批評家轉入高校，成為學院派批評家，這種批評身份的轉換就導致我們有力量、有銳氣的批評家的減少，這也是造成我們對批評失去判斷的一個原因。

同時，我認為我們的批評內部還是存在著一些問題的。學院批評、作協批評和媒體批評這三種批評如何各司其職是一個重要的問題。我們作為學院派的批評家應該做出一些能夠對文學具有經典化的批評。現在對文本進行全面把握，精確分析的文本是比較少的，尤其是新一代的批評家在文本把握上存在著更大的問題。我認為這正是批評家缺少批評精神的表現。我認為，所謂的批評精神就是建立在文學活動中，批評、創作與研究同等重要，并熱愛所選擇的批評工作，充分調動自己的生存經驗和理論儲存，以激越的感情和科學的態度同批評對象相擁抱，通過對體驗的審思和對知識的運用，沉浸在藝術、世界與人精神之間多重關系的新發現，為之不惜與現實、習慣和世俗相對立甚至決裂，只有找到這種精神批評才能找到支點，它的獨特功能才能得到有效的發揮，它的自我確立才能夠實現。

毋庸置疑，批評的主要作用一方面是要讓文學作品的審美效應通過讀者得到有效的發揮，另一方面是幫助作者進一步提高、掌握創作獲得審美效能的條件、方法與途徑。有獨立存在文學價值的批評，就一定有它的支點，即使不同類型的批評也會在幾個基本的方面找到相近似的支撐力量，包括深厚的文史哲休養、淵博的文學史知識、強烈的文學興趣、良好的藝術感受能力、豐富的人生閱歷與審美體驗等等。

就今天文學所面臨的形式和文學已獲取的獨立性而言，我認為一個批評者應敢于負起批評對文學發展和現實批判的責任，文學只有在現實批評中才能夠得到發展，但這種批判必須是文學的批判，而不是政治家、思想家的批判。同時，對現實的批判只有將其置于社會的歷史過程中才不至于發生偏頗。對文學的歷史和文學的主體特性不夠精通的人，不可能是一個合格的批評家。而完全將文學學科化，放棄對社會歷史的深思興趣與期待心情，文學批評也會喪失在歷史研究和現實生活之間建立聯系的組織基能，淪為理性活動的崇拜者。

關于樊星老師剛剛提到的我們應當超越理論崇拜，我在這里想要引用另外一段話與他相呼應。2005年10月李歐梵在美國哥倫比亞大學的研討會上講到現在的一個奇怪現象:我們應當記住夏先生明確的警告，理論并不一定就是一個好東西，理論閱讀之前，必須首先積累足夠的文本閱讀經驗。對我而言，這就意味著作為文學批評者首先應該進行大量的認真的文本閱讀，從而對與研究課題相關的所有原作文本都有深入了解，事實上我們必須讀足夠多的作品，否則就沒有資格進行任何分析，做出任何判斷。我認為不管哪個學派或信仰哪種觀念的理論大師，永遠都是偉大的讀者，至少他們都肯定了大量文本閱讀的必要性，而大部分的后繼者卻未做到這一點。只有那些二流理論家或盲從者喜歡現下的引用或闡釋理論大師的觀點。由此，我得出了一個結論:每個文學研究者都不應當只做理論而忽略了文本閱讀。而現在情況卻恰恰相反，如今美國學界一切都急于理論化，卻將閱讀置于腦后，特別是比較文學界成立秉持各種理論而非討論文學的場域，更不用說新的文學研究領域，文學自身就被擱置一邊了，這正是我們現代文學批評所存在的問題。

劉川鄂:《當代湖北詩歌中的地理元素》(湖北大學文學院教授)

我曾認真的讀過英國有一位學者的《文化地理學》這本書，我認為其中有很多方面對我們今天研究地域文學和區域文學是很有幫助的，如本書中談到文學不僅僅是對一個地方的簡單的描述，它是幫助我們創造地方文化的。我認為我們對一個地方的認知并不僅僅是局限于地理書中的，而是往往寄托于文學上的，小說、詩歌等更容易讓讀者獲得對一個地方的印象，閱讀詩歌能夠激發我們對一個地域的情感。

我在寫作《世紀轉型期湖北詩歌研究》這本專著時，對于中國文學的統一性和區域性是很困惑的。因為我認為當代中國文學前四十年呈現出很明顯的一體化特征，共性大于個性，全國性統領地方性，即便是對文學地方性的挖掘也往往建立在對整體意識形態的贊美之上，往往只是作為意識形態的要素而存活，構成宏大敘事的不同的特色和手法，文學的地域色彩往往只是題材和風格意義上的。九十年代至今，中國社會處于一個轉型時期，文化多元，文學多樣，詩歌的地方性、時代性也呈現出一種多元共生的復雜態勢。在當今世界中，國家在社會文化生活中的地位是壓倒性的，遠遠高于民族和地域的因素，而中國又是一個文學傳統穩定，政治結構穩固的國家，所以從整體而言，當代中國任何時期任何區域的文學都只是國家大樹上的枝和葉。

當代湖北詩歌的湖北元素既表現在承接了古代屈原現代綠原的政治抒情詩中，也表現在對荊楚人文風情山鄉村民的生活需求中。在我的《世紀轉型期湖北詩歌研究》這本書中我將湖北詩歌分為三大類:其一，政治抒情詩類。我發現湖北的政治抒情詩是非常發達的，這與湖北文化文學意識形態性特別突出有重要關系，如我在考察湖北政治抒情詩人的出身時，我發現湖北當兵出身的政治抒情詩人特別多，這是一個很有意思的現象。另外，還有一種是以政治意味比較強的時代的重要事件為抒發對象的實事抒情詩，如98年抗洪救災、三峽工程都成為實事抒情詩的重要題材。在政治抒情詩中，地緣性抒情詩也是其中一類，湖北詩人寫出了湖北地緣地貌的多樣性和民族的豐富性。其二，鄉土詩類。湖北是農業大省，所以湖北的鄉土詩人是非常多的。湖北鄉土詩一方面繼承了《詩經》的傳統審美抒情，另一方面有努力開掘著屈原詩歌中的民生情懷和荊楚風韻。湖北被稱為新鄉土詩的代表，如田禾、車延高等，他們不滿足于單一的民族風情的書寫，而是展現出地方的體制的缺陷和人性的關照。其三，先鋒詩類。作為一個偏農業的內陸省份，湖北并不具有催生先鋒意識的土壤，政治抒情詩和鄉土詩的發達展現了湖北詩壇在現代先鋒詩的發展上是比較平穩的。在這樣一個文學越來越自足的時代，文學就是虛構，文學就是審美創造，在這方面我們湖北作家還差很多。在政治抒情詩鄉土意識濃厚的湖北詩壇，即使是很有功力的先鋒詩人往往也是默默無聞的。所以，我認為湖北詩歌片面的繼承了屈原的家國天下，而遺忘了李白的個人情懷，這是一個很大的缺憾。

涂險峰:《文學與哲學的相關性研究及其問題意識》(武漢大學文學院教授)

在談到文學與哲學的相關性研究時，我們做比較文學的人經常會把它納入到教科書的框架之中，在比較文學的跨學科研究就包含著文學與哲學關系的研究。另外，我們在談到文學史的時候，會出現一些直接成為哲學思潮的文學現象，比如存在主義和荒誕派戲劇，這樣一些流派被看作是直接體現了某一種哲學思潮的文學，那么由他們的這些作品來分析闡發其中的哲學思想可以說是順乎自然的。此外，還有一種研究可能會從文藝理論的角度去概括性的探討文學與哲學這兩個學科之間的相關性，或者對它們進行異同的比較，我所理解的文學和哲學的相關性研究就是這樣一個狀態。我對此的理解是受到了米蘭·昆德拉的啟發。他在《小說的藝術》的開篇中引用胡塞爾《歐洲科學的危機與超越論的現象學》中的觀點:現在科學處在一個危機之中，這個主要的危機就是人們都陷入到一種專業化的軌道之中，從而看不清整個人類的存在。在昆德拉看來，這也是胡塞爾的學生海德格爾所說的對于存在的遺忘，但是昆德拉認為這兩位人類學家在給人類下病危通知的時候，忽略了小說家這種力量的存在。小說家從小說誕生之日起到昆德拉所在的這個時代，小說或文學扮演著這樣一個角色，它發現只有文學能夠發現的東西，它把人類的存在和人的自我作為一個整體來觀照，從而避免了狹隘的專業性的劃分對人所進行的切割式的一種單一化的理解。

然而，我們今天的文學尤其是文學研究也陷入到了胡塞爾所擔憂的這樣一個專業化的軌道之中。剛才樊星教授講到只有解決了職稱問題，我們才能夠做出一種回歸到文學復雜性的自由的文學批評，但我沒有他那么樂觀。今天的我們都在遠離文學。談到文學與哲學的相關性，我個人一方面非常反對用某一種哲學思想去套文學的做法，但另一方面我們也不能排斥哲學的一種反思意識。我所理解的哲學的力量在于在無限豐富的人生體驗之上，要有一種反思意識，這種反思意識也是我們文學與哲學研究的問題意識。如一位印度學者在研究印度歷史及其暴力敘事的過程中發現了一個很大的問題即關于女性受到暴力傷害的敘事有很多，但是都失去了它的力量，沒有能夠達到問題的核心。他在思考語言為什么會失去它的分量這一問題的時候，借助了維特根斯坦的《棕皮書和藍皮書》中的一個細節，認為一個人的語言不是首先表達自己的狀態，而是首先要引起對方的反應。我認為能夠超出我們的象牙塔，超越理論崇拜的文學與哲學的相關性研究，要通過文學發現最豐富的人的存在，要通過哲學去反思這樣一種情境，同時，在所有的問題意識中投射出來的是我們的一種對人性的關懷。

吳艷:《文學批評原創性的界定及其形態分析》(江漢大學文學院教授)

第一，文學批評理論原創性問題的提出:首先，不滿于當下文學批評的“無力”現狀;其次，不滿于對西方文學批評理論亦步亦趨的現狀;最后，是重視中國經驗、期盼理論創新的自覺。第二、“原創性”的界定，也即原創與創新的相關、相異之處:首先，創新，是以新思維、新發明和新描述為特征的一種概念化過程。起源于拉丁語，它原意有三層含義:①更新;②創造新的東西;③改變。從社會學角度分析，創新是指人們為了發展的需要，運用已知的信息，不斷突破常規，發現或產生某種新穎、獨特的有社會價值或個人價值的新事物、新思想的活動。創新的本質是突破，即突破舊的思維定勢，舊的常規戒律。創新活動的核心是“新”，它或者是產品的結構、性能和外部特征的變革，或者是造型設計、內容的表現形式和手段的創造，或者是內容的豐富和完善。其次，原創，是首創，非抄襲模仿的、內容和形式都具有獨特個性的(物質或精神成果)是可經過、可停留、可發展的新的存在，是新的經典的原型，具有集體共識的社會價值。是模仿與抄襲的反義;模仿與抄襲同樣具有上升性，但是連續性上升;原創是蛻變，具有非連續性特點。是傳統的挑戰者，原創質疑傳統，并懸置傳統;原創的目標是制造新的傳統。不是對既定狀態的完善與提升，也不是對已有的存在的另類注解;注解可以發展原創，但不產生原創。原創也不是形式的突圍表演，不是先鋒理念的夸張與變異;反叛的行為具有對既定秩序與價值的否定，但不指向原創。不排斥模仿與抄襲，模仿與抄襲是原創的必然經歷;只有經歷，才有發現。不反對傳統;原創以傳統為參照物而承傳并更新著傳統;原創具有唯我性，但不具有排他性。創新包含更新、創造新的東西、改變的意味;原創具有創新內涵，卻更強調是首創，是蛻變，是在質疑傳統基礎上，欲創立新傳統。

第三，以王國維為例，王國維是百年以來我國文學批評理論的重要開拓者，其成就幾乎前無古人，后無來者。

王國維文學批評理論原創性形態分析:首先，借外來理論評說自家的文學——《紅樓夢評論》。在內容、方法和文體三方面均具備首創性，這是學界公認的。其次“原生態材料”加新觀點加新架構——《宋元戲曲史》。觀點和架構暫且不論，僅說明“原生態材料”及其研究材料的創新性問題。第一點，章開沅認為史學的價值及其品格首先就表現為要認真看原始材料，只有充分運用了原生態的史料，史學著作才能經得起時間的檢驗，僅僅依靠或主要靠別人利用過的"二手貨"是難以獲致真正有價值的學術成果的。就文學批評理論而言，“原生態的史料”至少應包括所批評研究對象的原生態背景材料、原生態歷史材料和文學文本。第二點，原生態材料本身就具備原創性。伍國棟在《研究材料的原創性——在首屆“音樂學博導論壇”上的發言》一文中認為研究材料原創性的具體表現在“研究材料本體的原創性”、“研究材料使用的原創性”、“研究材料組合的原創性”等三個方面，并可分別視為是研究材料的“補白式創新表現”、“更新式創造表現”和“重建式創新表現”來加以評價。第三點，王國維本人就非常注重材料的發掘與運用，他的雙證法就是如此。將傳統里不入流的文學樣式提升到詩文同等高的地位，與王國維對戲曲原生態材料的發現、爬梳、整理密切相關。為中國戲曲寫史，王國維也是第一人。如他在《人間詞話》中提煉新學語或將賦予舊術語以全新內涵:有“關鍵詞”更有“新學語”、“關鍵詞”不等于“新學語”;體系;以詩論詩(后無來者)。

王國維文學批評理論原創性在當下的意義:首先，《紅樓夢評論》式:學得多，用得到，近30年幾乎就只是所借用外來理論的不同而已。沒有彌補王國維當初就已經顯示出來的不足——“硬扣”痕跡，沒有照顧到外來理論產生的復雜背景，更沒有重視本土文學的復雜性。其次，《宋元戲曲史》式:學的人少，對原生態材料的認知不足，田野調查式的苦功鍛煉不夠。也有少量專著具備這個水平。最后，《人間詞話》式:幾乎后無來者。由此我們可以發現，文學批評理論原創性之艱難;文學批評理論原創性實踐的路該往何處去!

蔣堅霞:《文學批評與文學翻譯之關系》(華中科技大學外國語學院教授)

文學批評是翻譯研究者的工具。翻譯作為文學批評的對象，為文學、尤其是比較文學研究者開創新的視角;文學翻譯批評為文學翻譯工作者提供框架性指導。沒有文學翻譯批評，大量劣質的“互補”譯文就會充斥市場，浪費資源，誤導讀者。詩歌是文學翻譯的極致，名家名譯更應該接受文學翻譯批評的檢驗。所有的名家都必須以新的知識修改舊的成見，永遠被時代考驗，永遠接受新的甄別和新的評價。名詩名譯翻譯批評舉例:莎翁十四行詩最后兩行對句英雄雙行體:(最后兩行是總結全詩的點睛之作，具有警語格言式特點，構思詭譎，言簡意賅)

①第1首

原文第13行:Pity the world，or else this glutton be，(10)g

第14行:To eat the world’s due，by the grave and thee.(10)g

名譯一第13行:可憐這個世界吧，你這貪得無厭之人，(15)a

第14行:不留遺嗣在世間，只落得蕭條葬孤墳。(15)a

名譯二第13行:可憐這世界吧，不然你這饕餮之徒(14)g

第14行:將與墳墓一道吞噬世界的應得之物。(15)g

蔣譯第13行:憐憫世人吧，否則這饕餮，(10)g

第14行:你和墳墓，要吃世間一切。(10)g

②第2首

原文第13行:This were to be new made when thou art old，(10)

第14行:And see thy blood warm when thou feel’st it cold.(10)

名譯一第13行:如此，你縱然已老，美卻會重生，(12)

第14行:你縱然血已冰涼，也自會惜體重溫。(14)

名譯二第13行:這種美在你垂暮之年將被更新，(13)

第14行:你感到血冷時會重見熱血沸騰。(13)

蔣譯第13行:你衰老時這將變得新鮮，(10)

第14行:感覺血冷時則見它溫暖。(10)

③拜倫名詩:She walks in beauty

比較:She sat there in silence.

名譯:她走在美的光彩/影中

問題:壞境美;游移性與無方向性

蔣譯:他款款走來

盧梭:“真正的美，是美在它本身能顯出奕奕的神采。”

④克·喬·羅塞蒂名詩:

My heart is like rainbow shell

That paddles in a halcyon sea

名譯:

我的心好像是一枚虹彩貝

在寧靜的大海里悠然戲水

蔣譯:我的心像一艘七彩的賽艇

在平靜的海上蕩槳

問題:

shell:a light，narrow racing-boat

Paddle:paddle a boat(用槳劃船)

⑤羅伯特·弗羅斯特名詩The Cocoon

前六行原文:

ⅰ As far as I can see，this autumn haze(10)

ⅱ That spreading in the evening air both ways(10)

ⅲ Makes the new moon look anything but new，(10)

ⅳ And pours the elm－tree meadow full of blue，(10)

ⅴ Is all the smoke from one poor house alone(10)

名譯:

ⅰ就我所見，這秋日傍晚的陰霾，(12)

ⅱ 這正在以兩種方式蔓延的陰霾，(13)

ⅲ這使新月變得不像新月的迷霧，(13)

ⅳ 這使榆樹變成藍草顏色的迷霧，(13)

ⅴ全都是那座破房子冒出的濃煙(13)

蔣譯:

ⅰ放眼望去，這秋日的霧靄(10)

ⅱ在傍晚以兩種方式散開，(10)

ⅲ使新月看上去并不很新，(10)

ⅳ讓榆樹草場流瀉出靛青，(10)

ⅴ全是破屋里冒出的炊煙。(10)

問題:cocoon:“繭”a silk-like cover produced by certain insects

in the early，sleeping，stage of their development

haze:a small amount of mist，smoke

劉月新:《論李長之文學批評的現代意義》(三峽大學文學院教授)

李長之是一個學者、詩人，但更重要的是他還是一個批評家，他對我們當下的文學批評的現實是有諸多的啟示意義的，主要表現在以下幾個方面:第一，李長之的文學批評有自己獨立的批評立場。批評家實際上是一個人文知識分子，一個人文知識分子在中國的社會語境之下要保持一種獨立的批評立場，一種人格的獨立性，一種話語的表達方式的獨立性是很難的。但李長之有自己鮮明的個性特征，自覺的理論追求，所以他無論是在理論研究還是在批評實踐方面都是有自己獨立的追求的。他對任何事情都要求清楚，他說到:對作品進行褒貶是發自內心的一種求真的精神，凡碰到好作品，我是常有這樣的感覺，天地間竟有這么好的作品嗎，太好了，非表彰的好的不可，反之壞作品就不能容忍了，非痛罵不可，非批評不可。他經常張揚的一種批評精神，就是一種批評立場和對學術自由的追求。這一方面對我們當下的文學批評是有啟示的。第二，李長之作為優秀的批評家與他的批評理論的修養密切相關。李長之是一個理論家，他有非常系統的批評理論，他從事批評是一種自覺的理性的一種追求。李長之的批評文章涉及到非常豐富的問題:第一個是批評的性質問題;第二個是批評的目的問題，李長之受德國美學和文藝理論的影響，提出文藝體系學這一概念，這一概念分為三個方面即文藝美學、文藝批評和文學教育，他認為文學批評最終是指向文學教育的;第三是批評課題論，共有四個方面的課題即作品說的是什么、為什么這樣說、說成功了沒有、這樣說好不好，前兩個課題是一種知識上的判斷，要理解作品，后兩個課題是一種價值判斷。所以說李長之認為文學批評就是要求作品的真面目，真價值。同時，李長之也有自己非常系統的文學評判標準，他把評判標準稱為一個批評家的社會理想、人生理想和藝術理想，社會理想和人生理想最終將轉換為藝術理想。

劉永紅:《論比較文學的使命:引進研究》(華中師范大學外國語學院教授)

我的題目是“使命”，為什么用這個詞呢?我覺得使命是我們目前談的最少，最需要的。如果我們每個作家守住自己的使命，每個讀者守住自己的使命，每個批評者守住自己的使命，我想我們的文學會比現在更好。我認為比較文學的使命是一個橋梁，連著兩個山頭，一個是中國文學，一個是外國文學，讓我們站在外國文學的那個山頭能看看中國文學的大小、面貌、胖瘦、美丑，也讓中國文學能看看外國文學情況怎么樣，有沒有值得借鑒的。所以這就是我的題目的前半部分。后面半部分題目“引進研究”，這是我們提出來的。我翻看了一下比較文學的書，總共有三個方法:影響研究、平行研究、綜合研究，這三個方法都是事實的比照，或者是技巧的引進，而我認為中國人缺少的不是技巧而是精神，所以我們提出引進研究，就是要引進偉大而崇高的文學精神。我是做俄羅斯文學的，所以我最想把俄羅斯文學的高度告訴大家。我認為俄羅斯文學精神最重要的是深刻的思想、崇高的精神和完美的藝術性。

關于文學精神我主要講三點:

第一點是文學態度。我認為文學與其他學科一樣，態度決定行動。俄羅斯文學能夠在100年的時間里成為世界一奇，而中國的文學自漢賦以來已經有幾千年，自五四以來也有一百年了卻依然存在很多問題，這正是文學態度出現了問題。俄羅斯的文學態度可以總結為幾句話:文學是人學、文學是語言的藝術、文學是生活的教科書、作家是人類靈魂的工程師、俄羅斯的自豪是它的作家和詩人。我想問這幾句耳熟能詳的話中有哪幾句是中國人提出的，而中國人提出的哪些話是為世界所接受的?中國人不缺乏技巧而缺乏精神，主要表現是兩點:首先是不大氣，《紅樓夢》確實偉大，但是寫的卻全是雞毛蒜皮之事，對塑造中國人的精神毫無幫助;其次是高貴，在我們富有的時候，我們該怎么去塑造中國人，高貴的中國人?

第二點是文學方法。首先，中國的文學方法都是小技巧，如荒誕、意識流等，缺乏新的分析，如《白鹿原》是內容不夠性來湊，是無法塑造出中國人的高貴的。俄羅斯人也寫性，《復活》寫妓女，《罪與罰》也寫妓女，《靜靜的頓河》中也寫性，但是他們所寫的性是為了升華精神，升華人格。其次，俄羅斯的作家寫的是上帝與魔鬼在自己心中的斗爭，由此推進矛盾運動，推進人物的性格，推進人物的精神。俄羅斯的名著中都強調自己心中有兩個人。再次，是作家的氣度。最后，是藝術水準和哲學境界。中國的作家很少有哲學境界，提出哲學高度的方法論、創作原則。

第三點文學傳統。首先是原創文學，其次是批判的文學，再次是純粹文學，最后是杰出的批評家。我們的文學不行，我們的批評家同樣不行。中國很多人看黑格爾，但是卻很少有人把《邏輯學》上下兩本都讀完，對黑格爾的研究也僅是到精神現象學就止步不停了。黑格爾的偉大在于他把兩千多年的西方哲學統一為一個矛盾體系，最后推出辯證法，而我們的文學和中國文化有誰能夠想黑格爾一樣將五千年的文明的內在邏輯連續寫出來?我們的批評之所以沒有體系，沒有話語正是因為我們的內在邏輯是零散的。

文學是俄羅斯民族的靈魂，俄羅斯文學是俄羅斯民族的哲學，俄羅斯文學是俄羅斯民族的良心，俄羅斯這個民族的核心就是它的文學。我希望我們的文學繁榮、昌盛。

甘文平:《“期待視野”的內涵探析》(武漢理工大學外國語學院教授)

我的發言題目是《“期待視野”的內涵探析》，與原來的題目不同，原因是:第一，原來的題目已發表過文章;第二，我對期待視野這個概念比較糾結;第三，今年九月份我在河南焦作開的一個會議中一個組的所有發言者的題目都和后人道主義、物質文化理論有關，但是卻沒有一個人能夠將后人道主義和物質文化理論的概念說清楚，所以我認為我們在追溯一個術語的時候很有必要弄清楚它的內涵和外延;第四，我翻閱了近十年來中國期刊網上的文章以及由社科院編纂的《西方文論關鍵詞》，都未能查到期待視野這個詞的官方的定義，而我在耶魯訪學時曾請教一位教授，他大概給我畫了一個圖形:如果把期待視野理解為一個圓的話，我們暫且可以將其二分，分為社會期待視野和個人期待視野兩個層面。社會期待視野包括文化、文學、倫理道德等等;個人期待視野包括個人的知識教育結構、文化背景、審美傾向等等。具體來說幾乎每一個作家都在不同程度上受著兩種期待視野的影響，同理每個讀者也在受著著兩種期待視野的影響。

對我們這些剛剛邁入文學領域的人而言，期待視野會帶給我們這么幾點啟示:首先，清楚自己的知識結構。什么樣的文章自己能寫，而什么樣的文章自己寫不出來。其次，要對當下的文化文學有一個比較深度的了解。

李遇春:《新實證主義文學批評觀批判》(華中師范大學文學院教授)

由于歷史語境和文化語境的改變，我們現在的批評已不像八十年代的批評而失去了它原有的力量。現在一般把文學批評分為學院派批評和媒體批評，我們作為學院派批評的從業者應當有自己的學術堅守。如何從文學批評實踐中提煉出文學理論是文學批評界一個重要的難題。我認為我們文學界最重要的問題就是將理論和實踐二者對立起來了。我的批評觀可以用幾個名詞概括:實證、心證、史證。在新世紀的大語境下，學院派批評最重要的東西就是實證，我們要以科學的態度來從事文學批評，這也是我們學院派批評的特色所在。心證主要是通過心理分析、存在主義的一些文論對作家作品的精神世界、心靈世界所做的具體分析。史證是對文本中的精神、心靈結構的外在社會上的社會結構、政治結構、經濟結構、文化結構來做以分析。同時，文學研究最終必須要回到文學本身，我們的文學研究必須要從分析文本的形式出發，分析文本的敘事結構、語言結構、修辭結構，從形式、歷史、心靈等方面來進行證明，使文學、歷史、哲學三種研究相融合，一次形成一個模式。

桂延松:《長篇小說＜瞳話＞中的仁愛意識》(華中師范大學文學院碩士研究生)

小說《曈話》從1566年嘉靖皇帝駕崩開始，至1644年清兵攻下定州城結束。它以明朝中后期七十八年波瀾壯闊的歷史為背景，以馬氏家族定州眼藥店為中心，描寫了馬氏家族一家三代的愛恨情仇以及家族生存、濟世天下，開辦定州眼藥店，發展眼療技術的艱難創業史。小說以醫藥世家馬氏家族為敘述核心，結合穆斯林傳統、古代醫學傳統以及儒家“仁愛”思想，展現了馬氏家族三代人“仁愛之士”的風范。透過小說的長篇敘事，我們可以明顯地感受到小說中所體現的“仁愛”意識，本文主要結合人物形象的分析，從家族傳統和家庭關系兩個方面入手來闡釋小說所體現出的仁愛意識。

第一，充滿仁愛精神的家族傳統。小說描寫的馬浦沙、馬金堂、馬兆禮三位主人公可以說是馬氏家族仁愛之士的代表，作者滿懷著仁愛意識對人物進行深入的刻畫，使得小說具有了濃厚的仁愛氛圍，這也展現了作為一位醫者所需要的品質和精神，這種品質和精神對于我們當下具有很強的榜樣意義。

第二，充滿仁愛情懷的家族關系。小說《曈話》也以較多的筆墨描寫了馬氏家族家庭內部的關系，尤其是馬金堂充滿傳奇色彩的婚姻遭遇。通過對馬氏家族家庭成員之間家庭關系的描寫使我們更能深切地體會到那種充滿仁愛情懷的家庭氛圍。然而，透過小說的敘述，我們可以明顯地感覺到小說中所透露的濃厚的男權意識的寫作規范。小說中所設定的女性大部分都是為男性服務的，而且對女性言語行為的刻畫也深深地受到男權思想的影響，使得小說中女性的形象缺乏層次性而略顯單調。對馬金堂眾妻妾婚姻生活的描寫使得我們對于古代婚姻制度尤其是明朝中后期的婚姻觀念有了更為清醒的認識，以男權話語為主導的封建社會里對女性的倫理要求在小說中顯露無余，這不禁讓人深思。

通過對小說《曈話》中的人物形象的分析，我們可以清晰地看到作為一個有著穆斯林傳統、古代醫學傳統以及儒家仁愛思想傳統的馬氏家族，它的一代代繼承人憑借自己高超的醫術和偉大的人格魅力向世人展現了“醫乃仁術”的道理。這種仁愛意識對于我們當下的社會具有很強的現實借鑒意義。

江少川:《華文文學批評的現代性問題》(華中師范大學文學院教授)

我雖然關注海外華文文學，但對現代性卻缺乏研究。人們一般談文學的現代性很多，而很少談到文學批評的現代性，我認為文學批評的現代性包括文學批評的視野、觀念、理論、方法等等。我主要想講一下我對華文文學批評的現代性的命名問題的幾點思考。

第一，西化與傳統。我認為我們現在所提出的現代性其實就是西方化。如美國一名學者用弗洛伊德的精神分析學來分析寓言《小紅帽》，認為小紅帽是女人月經的象征，將一個純真的童話帶上了精神分析學的帽子。在對海外華文文學和新移民文學的研究中這些例子也是普遍存在的。如嚴歌苓的小說《扶桑》寫一名中國妓女一百多年前在美國的遭遇，而很多研究者卻認為扶桑的形象是西方“地母”的形象，地母在西方的語境中指的是希臘神話中的大地女神的蓋亞形象，還有人認為地母這一形象是受到西方著名的小說家尤金奧·尼爾所寫的《大神布朗》中的妓女西比爾的影響。我很疑惑為什么我們的研究者一定要為嚴歌苓的小說中這個在美國被侮辱的妓女形象找一個西方文化源頭的鑒定而不是在中國文學中找源頭呢?這是否也是一種西化的現象?

第二，母土與海外。我認為海外華文文學與中國本土的關系可以用延伸、互動、移植這幾個詞來概括。米蘭·昆德拉說過:移民作家的前半身在母國，后半身是在境外。我認為我們對海外文學的批評不應當離開海外華文文學與中國本土的關系。我認為在海外華文文學的批評中身份問題是不能夠避開的。一位華人作家如果想要在西方獲得獎項，迎合西方主流話語是一個很重要的方面。用非母語敘事的聲音，自己的母親聽得懂嗎?如果母親都聽不懂，這聲音又意味著什么呢?

第三，理論與文本。我們現在存在的問題是重理論輕文本。我認為我們在研究中要重文本，重研究對象，不能讓理論掩蓋了文本。

李志艷:《中國古代文論資源對文學地理學批評的建構》(廣西大學文學院教授)

中國古代龐大的文論資源如何與文學地理學這一批評方法進行對接是一個非常大的問題，我認為我們首先要找到文學地理學之所以成為一個批評方法的原則、立場、條件，它的核心的觀念是什么?我認為文學地理學首先要回答的一個問題是什么是文學地理的問題。我認為文學地理作為一個根本的問題主要在研究人與地之間的關系的問題，所以我在研究中國古代文論資源對文學地理學批評的關系是從以下幾個方面來分析:首先，文學地理之所以成立的哲學基礎在于唯物論和現象學意義上的人的存在方式，人－地及其關系是表征此存在方式的恒定范式。其次，人－地及其關系的建構原則依然是以經濟活動為基礎所形塑的經濟理性。再次，人－地及其關系顯示了中國樸素的唯物論認識方法。最后，在中國古代，人－地及其關系并非單純的“地理環境決定論”，而是一種圓融的彈性機制。

綜上所述，我認為文學地理是人－地及其關系的文學實踐話活動。文學地理上升為一種批評方法具有以下內涵:首先，文學地理與文學審美經驗。其次，文學地理與文學表意方式。中國古代的表意方式主要是一種象性機制的表意方式，我們最終要超越象性機制本身，超越語言本身創造一種逍遙的境界。象性機制的言說方式主要有兩個途徑即意象類和事象類，這兩個因素與地理密切相關。再次，文學地理與文學接受。地理是我們快速進入文本之中的一個可靠的方式之一。

文學地理作為人－地及其關系的文學實踐化，在征象上表現為文學活動程序中的系列地理因素和地理現象，在本體論上就是人對地理的情緒體驗之后的審美意識形態，包含著:(1)文學地理的哲學根據依然是歷史唯物主義;(2)文學地理在存在論上指向以人－地互建為中心的一切文學活動的恒定存在范式;(3)文學地理所開辟的研究視角是將傳統研究的時－空范疇轉化為空－時范疇;(4)文學地理有著自身的結構體系，它以運動論上的人－地同一性為系統原理，貫穿著文學的文本結構、文學活動范式、文學本體論思想，具有著從微觀到宏觀的程序性與發展性。在此基礎上，我認為文學地理學的研究有兩大趨勢即微觀的文學地理學和宏觀的文學地理學，具體又細化為七個小的問題:(1)文學地理學的研究方法是由文學地理所決定的唯物論與歷史觀;(2)審美經驗的地理屬性;(3)文學文本的地理構成;(4)文學生產的地理依托;(5)地理的固定、漂移與去地理化的統一;(6)文學版圖的地理運動;(7)地理變化時間序列所支撐的文學史發展。

邊利豐:《意圖出場，批評合圍——文學意圖批評的困境和危機》(三峽大學文學院副教授)

我認為理論是有效的，但是效果是有限的。當前的中國文壇存在一個引人注目的現象即作家以各種形式解密自己的作品，作家參與各種活動的目的不盡相同，但從客觀上可以達到一種保持、提高作家個人知名度，引發文化市場持續性的期待的效果。如陳忠實在發表《白鹿原》之后不久即在《小說評論》上發表了13篇文章來表述自己創作歷程，我認為這樣一來將作品的神秘性以及文學的魅力幾乎全部消解了。另外，2011年的茅盾文學獎開獎前后，五位獲獎作家都頻頻在媒體露面，并試圖用一句話來概括自己的小說的內涵與意圖。我認為作家對自己作品頻繁、深度的曝光確是可以為自己帶來短時間的收益，但是卻對作品內涵的豐富性、復雜性、深刻性的發酵，持續性的生成帶來不小的傷害。對批評家而言，在作者不出場，意圖不可見的情況下，我們研究、探索作家作品的本意就具有重要的價值。而現在在作者已經毫無保留的表述了自己原意的情況下，那些以追尋作品原意的批評研究就失去了其原有的意義。在中國古代，劉勰的《文心雕龍》中有“知音”說，指出知音難在見意，我們由此追尋劉勰的思路可以得出批評家的意見可以不同于一般讀者，可以異于作者的原意，如蘇軾之于陶淵明，海德格爾之于梵高。

張永健:《延座講話對當今文學批評的啟示》(華中師范大學文學院教授)

講話之所以具有經典性的原因:首先，建立在調查研究基礎上。延座講話之所以能夠說服當時來自全國各地的知識分子正是因為其建立在調查研究的基礎之上。其次，有的放矢。最后，講話平易近人。從自己的切身體會出發，身體力行，掌握辯證唯物主義與歷史唯物主義。文學批評要實事求是，不能跟風。

吳衛華:《＜金陵十三釵＞史實依據與價值觀》(三峽大學文學院教授)

史實依據:首先，嚴歌苓在接受《南方日報》、《楊瀾訪談錄》的采訪中，多次提及自己的創作是從《魏特琳日記》談起的，試圖使大家相信妓女們選擇“挺身而出”的情節并非虛構，《金陵十三釵》是有歷史依據的。然而，我通過翻閱《魏特琳日記》、《拉貝日記》和《程瑞芳日記》以及關于南京大屠殺的其他史料中，均無法尋覓到妓女們為良家婦女免遭日軍蹂躪，以飛蛾撲火的勇氣去做慰安婦的蹤影。其次，《金陵十三釵》與1988年上映的《避難》中的情節極其相似，而張藝謀和嚴歌苓卻對此閉口不提，這種情況對他們而言是極其尷尬的，也損害了電影和文學的原創性。

價值觀問題:首先，普遍的人性。電影認為一群妓女代替學生去受難是一種普遍的、永恒的人性的體現，我認為這個觀點是落伍的，沒有永恒的人性，只有現實的人性。其次，將生命劃分為高低貴賤之別。在電影中，妓女的價值明顯低于學生的生命價值。最后，自我東方化。《金陵十三釵》套用了好萊塢對中國形象表現的敘述模式，表現出西方人對東方人的一種拯救，東方女性對西方男性的一種投懷送抱，強化了西方與東方的強與弱、支配與被支配的關系。

楊彬:《對少數民族文學的重新界定》(中南民族大學文學院教授)

定義界定:少數民族文學是相對于漢族文學而言的，關于少數民族文學的定義界定主要有以下幾種:第一，題材界定論，認為只要是寫少數民族題材的都是少數民族文學。第二，作者族屬論，認為凡是少數民族作家寫的作品都是少數民族文學，這一觀點為大多數人所認同。第三，不管是少數民族作家還是少數民族題材都是少數民族文學，這是一個更加寬泛的概念。這幾種界定都是存在一些問題的。我認為少數民族文學是由少數民族作家創作的，強調少數民族的意識，具有少數民族特質的文學作品。另外，我對少數民族文學的概念做了幾點廓清:第一，漢族作家的少數民族題材的作品不是少數民族文學。第二，少數民族作家運用母語和漢語寫作的都是少數民族文學。第三，漢族作家寫作的少數民族題材的作品不是少數民族文學。第四，具有少數民族身份，早期寫作的作品沒有少數民族特質的作家的早期作品不屬于少數民族文學。

孫正國:《口頭詩學:以吟唱詩人為中心的詩學理論》(華中師范大學文學院教授)

口頭詩學來源于荷馬問題。20世紀30年代，哈佛大學的兩位學者通過實地調查認為荷馬史詩來源于口頭傳承。20世紀50年代以后，荷馬史詩來源口頭傳承這套理論體系逐步完善，形成口頭詩學的帕尼－羅德理論，在這個理論中提出了三個命題:

第一，詩的命題。詩主要指史詩，不僅僅是一種體裁，在口頭中延續，是一種自然豁達的生活方式，是存在于傳統的具有巨大生命力的空間與結構。

第二，詩人命題。詩人是表演者和創作者，傳承者和個體者的結合體。在口頭詩學中，歌者即詩人的歌包含了他們面對世界的所有問題。

第三，程式化命題。主要有三個程式化的結構模式即片語、主題或形式、類型。民間文學為口頭詩學提供了兩個方法論意義:首先是結構主義的先聲;其次，思考文學在整個文化史上的影響，口頭傳統需要我們在當代文學傳統的基礎上去進行思考。

李文斌:《西方文學批評引進存在的問題》(三峽大學文學院副教授)

西方文學批評引進中存在的三方面問題:

首先，“盲目照搬”現象。中國引進西方文學批評的方法從清末民初的王國維就開始了，但是真正像王國維那樣把批評方法拿來為我所用，做出像樣子的工作的卻不多。近些年來，我們跟西方文學批評之風不可謂不緊，許多外國的理論被陸續介紹進來，但也僅止于介紹而已，大都還停留在理論的照搬、新詞匯的賣弄這一層面。較少有人就其是否具有可操作性及如何與中國文學批評的實際相符合做專門的深入探討。在一片“后學”時代的歡呼聲中，我們被走馬燈似的新名詞新術語所輪番轟炸，而問題其實并未得到真正的解決。第一，概念、術語需要準確界定。基本概念不容混淆不清，學科術語需要嚴格界定，要有使用的規范和標準。這是引進和介紹必須保證做到的。第二，方法有待于分析其優劣、得失。要明了每種理論和方法的長處及弊端，這是引進和介紹階段最需要做好的工作。

其次，忽略了與中國傳統文學批評的結合。西方文學批評的引進是必要的，但引進和介紹的目的是為了為我所用。西方的批評方法產生于西方的文化土壤中，有其特定的時代和文化背景。簡單移植的方法并不可取。如何既引進外來的思想和方法，又兼顧我們自己的氣候、土壤等眾多實際情況非常重要。尤其不可完全拋開我們中國幾千年來傳統文論思想的養料。而縱觀現在的情況，這兩者是幾乎完全脫節的。外來的思想和方法必須經過適應中國國情的中國化改造，不是簡單地拿來就可以直接使用的。第一，中國傳統文學批評與西方文學批評的可通約性研究。既然人類的思維遵循共同的規律，那么對于文學的思考和研究也本應具有相通之處。第二，中國傳統文學批評與西方文學批評的互補性研究。兩者具有不同的思維特色，各自都有存在的理由和根據，一定也可以找到此有彼無的互補之處。

最后，缺少研究和解決實際問題的問題意識。在西方文學批評的新名詞、新術語所輪番轟炸之后，本土的問題反而受到不同程度的遮蔽和忽略。毫無疑問的是，一種方法是否是好方法，不在于它如何新穎，而主要看它能否有效地解決實際的問題。這一點，我們做得還很不夠。大家似乎只要引進介紹完一種批評方法及其思想就萬事大吉了，不再關心它是否真能夠在我們自己的文化土壤中扎根、散葉和開花結果。第一，我們自己亟待解決的問題。理論和實際脫節，理論沒有為實踐起到應有的指導和規范作用。第二，方法的批判。要注意遴選最有利于解決實際問題的方法。

杜雪琴:《＜布朗德＞地理影像的多重性及其審美意義——以“光”為中心》(華中師范大學文學院博士研究生)

我主要探討四個問題:

第一、何謂“地理影像”?地理影像這一概念是由華中師范大學鄒建軍先生所提出的。我認為地理影像是作家對自然山水觀察所做的直接記錄，也是其通過審美發現而營造的意象，其主要由聲影、光影、色影等三維立體進行建構。

第二、以“光”為中心“地理影像”的表現形態主要有三個方面:一是“春光”，與阿格奈斯相對應，代表綠色與希望;二是“夏日的陽光”，與布朗德想對應，代表理想與信仰;三是“燭光”，與小渥爾夫相對應，代表磨難。

第三、“地理影像”立體建構的審美意義。光之影像作為地理影像中最為重要的元素之一，在《布朗德》劇中不僅有著豐富展現，而且具有多重的審美價值與意義。其一、以光之影像為中心的地理影像，豐富多彩的繪畫之美。《布朗德》劇中不僅有著多重光影的彼此交織，那些不同時辰、不同地點、不同方向的光影，似或垂直、或水平的線條而相互交錯，形成一幅幅繁雜而立體的光之影像圖畫;劇作家并沒有止步于此，而是分別為其涂上了或紅、或黃、或藍，又加上或黑、或灰、或白相間的色調，有著多調色之影像的呈現，因此光之影像的多樣化呈現，賦予了全劇豐富而多變的繪畫之美。其二、四季輪回的光之影像中，劇中靈動而高遠的意境之美。時而是春天高山雪野的綠色之情景，時而又是夏天峽灣深谷的火紅之情形，時而又是秋天高山峽灣的昏黃之情景，時而又是冬天高山雪野的陰森情境;然而有的時候，春夏秋冬的情景卻又是融合在一起，分辨不出哪里是春天，哪里是夏天，哪里是秋天，哪里是冬天了;有的時候明明是春天的陽光燦爛之景，然而卻又是冬天的高山雪野之象，有的時候明明是夏天的酷熱難當之景，然而卻依然又是冬天的風暴來臨之象，如此等等。或直線的、或曲線的、或回環的、或圓形的、或曲折的等等多重光之影像，在春夏秋冬四季的輪回之中周而復始、反復靈動，因此，劇作中的影像并不是靜態的鋪陳，更是豐富多彩的動態的展現，從而具有一種靈動而高遠的意境之美。其三、四季輪回的光之影像中，布朗德情感的迂回曲折之美。劇中有“春光”之地理影像，與阿格奈斯相對應，在“春天的高山雪野”之上展現，對北歐春天之景象進行描繪，是綠色與希望的象征;有“夏日的陽光”之地理影像，與布朗德相對應，在“暴風雨的大海峽灣”之中呈現，對挪威夏季激昂之景象的書寫，是理想與信仰之象征;也有“燭光”之地理影像，與小渥爾夫相對應，在布朗德與阿格奈斯居住“冷凝的石頭屋”出現，體現的是對挪威秋天之悲情意緒的抒發，是世俗與苦難的象征;最后的場景依然返回到閃耀著夏日陽光的王國里，在黑山的最高處屹立著一座“冰雪教堂”，不僅是對挪威冬天之凄婉情感的寫意，而且布朗德在此達到最高理想境界。其四、“在高處”哲學的另一闡釋，劇作家深邃的哲思之美。布朗德對“夏日陽光”的追求，渴望生命的夏天王國，正是那一座黑山之上的冰雪教堂，正是對劇作家一貫堅持的“在高處”哲學，所做的另一種闡釋。最后當教民們都棄他而去，他爬上高山看到“冰雪教堂”里的時候，他安靜下來而容光煥發，仿佛重又恢復了青春。霎那間，他對于光明、對于太陽、對于溫柔與仁慈的渴望，一下子迸發出來而不能遏止，所有的矛盾與沖突、所有的恩怨與情仇，都溶解在如鋼鐵般男性所流出來的暖意融融的眼淚之中，周圍的自然環境也發生了變化，冰雪教堂在一瞬間融化殆盡。他最后達到了一個絕頂至高的境界。

第四，總結。多種多樣地理影像在易卜生劇作中的充分展現，最為獨特的意義在于，對戲劇中思想主題的表達、人物形象的塑造、以及各方面的藝術傳達，發揮了至關重要作用。而探討其劇中多重地理影像的建構只是戲劇表層現象，更為深層的意義在于:對人類與自然如何相處、人類與社會如何相處、人類與自身如何相處、人類生死問題的思索、人的精神應當走向何處等哲學問題的探討。因此，它對于當今世界人類與自身、人類與自然、人類與社會之間關系的哲學構建，具有重要的理論與實踐意義。

胡靜:《論文學批評方法的原創性問題》(南京航空航天大學藝術學院教授)

從中國文學批評史上看，中國文學在發展的歷程中逐步產生了基于作品和文體的文學批評理論，并在文學作品的豐富性和多樣化基礎上建立起了中國文學獨特的批評體系。近代以降，伴隨著中國政治上和軍事上的失敗，思想界產生了對于中國文化的深刻的懷疑，并進而產生了徹底否定中國文化，全面西化的思潮。當然，由于中國固有的文化傳統的穩定性，全盤西化在事實上是不可能做到的，但由此而來的對中國歷史、文化、文學乃至文學批評理論的普遍的懷疑與全面的否定，則是近代以來中國文化界不用贅述的一個普遍的現象。

自新文化運動發端的對西方文藝理論的大量翻譯和引述，在為中國文學批評界帶來新觀念和新方法的同時，也極大地沖擊了中國文學批評理論固有的體系。由于許多研究者直接借用西方文藝理論來分析中國的文學作品和文學思潮，這種批評方法上應用的便捷性帶來的直接后果便是，中國文學批評方法上的同質性。即可以用根源于西方文學作品的批評理論簡單地闡釋產生于完全不同背景中的中國文學作品。這事實上忽視了文學批評的源泉應該是文學作品(包括文學思潮和文學史)本身這樣一個基本常識。誠然，對不同文學批評方法的借鑒是必要的，無可厚非的，但過度地借用和復制則是對中國如此眾多而豐富的文學作品的閹割，也是中國文學批評理論的缺失所導致的。這種中國文學批評話語的集體“失語癥”對于批評界來說是不可原諒的。

本文認為，文學批評理論應當產生于對文學作品本身(包括文學思潮和文學史)的分析，而不是脫離開文學作品的產生背景和歷史而盲目照搬西方批評話語。由于中國文學的發展歷程有著不同于西方文學的邏輯和理路，因此中國的文學批評理論應當有著不同于西方文藝理論的獨特的批評品格，這不是借用和照搬西方文學批評方法可以做到的。

中國文學批評的原創性問題應當引起批評界的重視，應當從以下幾個方面予以關注:

1)重視文學作品產生的歷史背景和文化背景以及作家個人風格的分析，做到知人論世、以意逆志。

2)要從文學作品的文本出發進行文學批評，創造中國文學批評的新觀念和新語匯，對西方文藝理論詞語的借鑒要有所規范。

3)20世紀以來中國文學作品的豐富性和多樣化是前所未有的，這也對中國文學批評方法的創造性提出了挑戰，我們應該在學習和借鑒西方文學批評理論的基礎上創造自己的文學批評方法和理論。

戴歡:《文學批評的原創性與宗教信仰》(自由撰稿人、翻譯家)

我認為，從五四以來的一百年中整個中國的文化是失敗的。這一失敗主要體現在，同樣是東方作家，印度有泰戈爾，日本有川端康成，中國雖然有魯迅，但魯迅在世界上的影響卻遠遠及不上泰戈爾和川端康成。我認為出現這一情況的原因在于，一百年來中國宗教精神尤其是儒教的崩潰。一部真正偉大的作品應當是宗教的，是信仰上的，宗教是文學發展最為核心的東西。中國古代有“詩仙”、“詩圣”、“詩禪”，“詩仙”李白以道家精神為核心，“詩圣”杜甫以儒家精神為核心，“詩禪”王維以佛家精神為核心，他們的宗教精神成就了他們在文學史上的崇高地位。我認為，批評的力量從根本上來源于真誠的、虔誠的宗教信仰。另外，文學批評的原創性如今不是當代文學批評家的問題，而是作家的問題。作家首先要能夠寫出真正的、有巨大影響力的作品，批評家才能在此基礎上去解析剖析它，發掘其中真正獨特的東西，由此產生中國真正獨特的原創性的批評。

鄒建軍:感謝與邀請(華中師范大學文學院教授、《世界文學評論》主編)

第二屆批評的力量專題學術研討會，是一次高朋滿座、群賢備至、學者云集的大會，是一次民主的、開放的、自由討論的大會。對于此次會議的順利召開，對于此次會義在許多方面所具有的開創性與新風氣，我感到驚奇，甚至是驚訝。我想以四個關鍵詞，來概括我的認識:第一個關鍵詞是平臺。第二屆批評的力量會議的主要目標，是為我們的學者、我們的學術、我們的學生，建立一個交流、溝通、探討和研究的平臺。現在看來，這是一個非常重要的、必不可少的學術平臺。今天一共有36位學者發表了演講，其中有6位女學者，每一位學者都講得非常精彩、發表了精到的學術見解。這是一個了不起的成就，這么多的學者在規定的時間里，把自己最深刻的學術體驗與最具有創造性的學術見解在大會發表，其意義遠遠超過許多的全國甚至是國際會議。第二個關鍵詞是探討。我們這次大會就有關文學批評方法原創性的問題，進行了認真、嚴肅與全面的討論，取得了廣泛的共識，達成了高度的一致。當然，我們的會議也還存在一些不足，自由發言的環節因為時間關系被取消了，有的學者對文本的研究不是太夠，發言主要是印象式的。我相信在第三屆批評的力量學術研討會上，所有這些問題都會得到糾正與彌補。第三個關鍵詞是感謝。首先要感謝全體與會的專家學者，在這個假期放棄自己的休息時間，前來參與我們的大會，體現了對于學術的熱情與中國文學批評事業的高度負責精神，有了這樣一種精神，中國文學批評走向世界就有了希望;其次要感謝相關的會議主辦與支持單位，華中師范大學文學院、省作家協會、三峽大學文學院、湖北省文學理論批評中心，還有馬應龍八寶生物科技有限公司，紅樹林文化傳播有限公司，沒有大家的共同努力，會議取得圓滿成功也是不可能的;最后要感謝大會發言的各位主持人，以及會務組的各位同學。除我之外的三位主持人都有豐富的主持會議的經驗，在自己的領域都頗有建樹，他們的主持本身也是學術演講的重要部分。華中師范大學比較文學與世界文學專業的碩士與博士研究生，為本次會議的順利召開做出了巨大的努力，會前會后、場內場外，都有他們的身影，對此我們要表示衷心的感謝!第四個關鍵詞是邀請。按關有關部門的計劃，第三屆批評的力量專題學術研討會，會在明年適當時候舉行。在此我們真誠地邀請大家再次與會，共商中國的文學批評大計，促進中國文學事業的繁榮與發展。秋天是一個成熟的季節，也是一個收獲的季節，讓我們在歡慶收獲的時候，不要忘記春天的播種，夏天的澆灌，來年的秋天，讓我們在桂子上再相會!