嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作

嚴(yán)歌苓主講 黃曉潔整理

(本文根據(jù)講座錄音整理，未經(jīng)本人審閱。整理者:黃曉潔，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生。Email:Journeyhxj@163.com)(責(zé)任編輯:鐘 秀)

編者按:嚴(yán)歌苓是以中、英雙語創(chuàng)作而享譽(yù)世界文壇的華人作家。其作品無論是對于東、西方文化的獨特闡釋，還是對社會底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對歷史的重新評價，都折射出深厚的人性思考和批判意識。代表作品有《小姨多鶴》、《第九個寡婦》、《赴宴者》、《扶桑》、《金陵十三釵》等。2012年10月13日應(yīng)邀到武漢大學(xué)做題為“嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作”的講座，她結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作中作為虛構(gòu)基礎(chǔ)的形象思維的重要性。講座過后，嚴(yán)歌苓與來自江城各大高校的學(xué)子進(jìn)行了熱切的交流。為時一個半小時的講座，精彩紛呈。本文即為當(dāng)時講座內(nèi)容的整理。

我寧可把我現(xiàn)在所得到所擁有的一切都還給上帝，來換回我的青春，像你們(指聽講座的學(xué)生)這樣的青春。因為在你們這個年紀(jì)我干了很多蠢事，所以我想一個干得起蠢事的年齡是最值得羨慕的。現(xiàn)在我干不起蠢事了，再干了蠢事就來不及挽救了。連自己要寫什么東西都得好好斟酌一下，如果寫一個特別不怎么樣的東西，就會失掉一群讀者，就會患得患失，而你們這個年紀(jì)還不會想這些問題，還不會那么患得患失。

我十二歲從戎，當(dāng)了一個部隊文工團(tuán)的舞蹈演員，十三歲開始就到西藏去演出。在演出的過程中有的地方車是不能夠到哨卡的，所以要學(xué)會騎馬。所以說我的少年時代和青年時代是在部隊度過的，的確是非常的豐富多彩。也許是因為干了蠢事吧，比如說早戀受到處分，然后就發(fā)誓不再戀愛。種種的這些，每個人干蠢事都會給自己留下一個創(chuàng)傷性的記憶，然后這個創(chuàng)傷性記憶——假如他是有作家基因的話——就會使他成為一個作家。我覺得我是一個一不留神成了作家的人，因為我在十九歲快到二十歲的那一年，參加了中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)。那個時候我所在的部隊有兩個軍上前線，特別缺少戰(zhàn)地記者，當(dāng)時我傻乎乎地說:“我能不能上前線?”盡管那時我還只是一個舞蹈演員，但因為之前寫過一些墻報和歌詞，宣傳部就答復(fù)說:“那去吧!”由于我是個女兵，所以就讓我到一個不算是最前線的野戰(zhàn)包扎所待了一個禮拜。當(dāng)我看到那些跟我年紀(jì)差不多大的士兵，在剎那之間就變成了終生殘廢甚至就失去了珍貴的生命時，我忽然間就成熟起來了，對英雄主義之類的概念有了自己的反思。回到成都以后，我就不再跳舞了，希望自己能有一個更加全面的表達(dá)自己的方式。這個方式呢，現(xiàn)在看來就是寫作。從那個時候開始，我就開始了我的寫作生涯。當(dāng)然最開始是寫短詩之類的，一直到1986年我在解放軍文藝出版社出版了第一部長篇小說——《綠血》。從1986年到1989年我一共出版了三部長篇小說(除《綠血》外還有1987年春風(fēng)文藝出版社出版的《一個女兵的悄悄話》和1989年解放軍文藝出版社出版的《雌性的草地》)，之后我就去美國留學(xué)了。

我不知道你們大家對文學(xué)寫作這件事情有多大的興趣。我今天要講的是虛構(gòu)，就是說一個人——像我這樣一個人——他有虛構(gòu)、創(chuàng)作的一種欲望，為什么呢?我覺得離開了虛構(gòu)我是不誠實的，因為我是個膽小的人，我只有躲在虛構(gòu)的故事之后才能夠展現(xiàn)自己的思想和思考，去進(jìn)行非常尖銳的追問。這就是為什么我不愿意寫散文、雜文這樣的東西，因為一到了這個時候我就發(fā)現(xiàn)我有編造的痕跡。我有時候?qū)懙碾s文和散文，我認(rèn)為是不夠誠實的，只有我躲在虛構(gòu)的背后，我才能夠徹底的誠實。因為我可以用我的人物來講我自己真正想說的話，用我的人物來展現(xiàn)我的思想。

那么，什么是虛構(gòu)的基礎(chǔ)?就是形象思維。很多時候形象是大于語言文字的，這就是為什么你們看電影會比看文學(xué)要更激動。現(xiàn)在是整個的、全方位聲光交錯的世界，對你們的刺激是更加大于文字的。當(dāng)然了，有很多像我這樣的人，還會在孤獨的閱讀中找到非常大的樂趣。但是很多很多的年輕人——80%的年輕人或者不再年輕的人——都是從其他的媒體里面找到娛樂、獲取信息的。信息是什么?有的是真理，有的是哲學(xué)，有的是對世界的一種詮釋。這些信息，他們更愿意從形象里面得到。那么，形象思維是虛構(gòu)的一個基礎(chǔ)。為什么我說它這個形象往往在很多關(guān)鍵的時刻是大于語言的呢?我不知道你們當(dāng)中有多少人看過納博科夫的小說。我本人非常崇拜納博科夫。納博科夫不是一個母語是英文的人。納博科夫是從他到了成年以后才開始用英文寫作的。我常常把自己去和納博科夫比，因為我也用英文創(chuàng)作。當(dāng)然我創(chuàng)作的是非常elementary的novel，所以跟納博科夫那種錦繡的英文文字是不能比的。但是，我為什么非常崇拜他，就在于他的豐富性，他的那種richness。他的語言的richness來自俄語、法語、英語三種語言。所以我來提醒大家注意這么一個問題，就是納博科夫?qū)憽堵妍愃罚窃谑裁礃拥那闆r下想寫《洛麗塔》的。他在公園里坐著，有一天就從那個林蔭道里，走過來一個女孩子，十二三歲，穿著溜冰的鞋子。納博科夫的語言就是說，她走得Hakimono(日語，履物)，就是像日本女人穿著和服的小木屐走的樣子，因為那個女孩子這樣搖搖晃晃走著。也就是說那個女孩子那種美，那種感覺，正是他的shiver of the first inspiration，是他第一次感覺到那個靈感的顫抖。不是因為他有了一個故事再寫《洛麗塔》，而是因為他有了這樣一個形象，這個形象從具體的生動的漸漸變成了一個形而上的。什么是少女?少女是世界上最最精靈的一種生物，最最美好的一種生命。他寫了這樣一種非常不道德的一個成年男人的最誠實的對于少女的一片黑暗的詩意。如果沒有洛麗塔這樣的一個女孩子，這片沉睡的黑暗的詩意永遠(yuǎn)不會被暴露，盡管他可能是個好丈夫、好父親。但是正是由于這樣一個少女形象，使他聯(lián)想起來整個故事。

可見虛構(gòu)的力量有多么的大。再比如我寫《扶桑》，我是等我的先生吃午飯，他還沒有來，然后我自己就信步走進(jìn)了一個地下室的陳列室。我就看到了一個巨大的照片，這個照片上是一個很皇后氣的女人，穿著的盛服是清朝時候的打扮，旁邊寫了一行字就是——當(dāng)時舊金山的名妓。旁邊有一些白人是這么驚嘆的看著她，有的孩子是這樣在瞄著她，這就證明她當(dāng)時的身份完全不像一個妓女，有很多人在鄙視她。她確實是像一個皇后一樣的表情。我就感覺到了納博科夫說到的那種shiver，我就感覺到了“舊金山名妓”的形象對我的刺激。所以為了找到這個妓女和有關(guān)這個妓女的記錄，我翻遍了舊金山的所有的史料，最后我找到了一行有用的字說:“因為中國女人的這種獨特的異國情調(diào)，吸引了舊金山從8歲到14歲的小男孩，所以有三千個中國妓女和兩千多個中國小男孩，有定期的暗戀……”。有戀愛關(guān)系，哦，不是戀愛，就是性關(guān)系。所以我當(dāng)時就覺得這簡直是一個太奇特的現(xiàn)象了，這是從哪里發(fā)現(xiàn)的呢?就從這個形象而來。所以形象對于我們每個人的震撼——我們可能平常并不留心——給我們留下了一個當(dāng)時不能解釋的意義。

我再拿納博科夫的例子來說。納博科夫沒有去寫他怎么去愛這個女孩子，他寫他愛的第一個小姑娘去世了，接著寫為什么找到了他的妻子。他是一個醫(yī)生，看見一個女孩子穿著一雙很大的黑色的毛絨絨的鞋子，顯得她的腳踝非常的白皙非常的細(xì)嫩;然后她穿一件很大的像睡袍一樣的衣服，顯得她的脖子非常的稚氣;剪了一個頭發(fā)他們叫poodle hair(髦毛小狗、貴賓犬式的發(fā)型)，就是貴婦犬的這種頭發(fā)，這在那個時候很流行。這整個給他的印象是一個少女的假象，所以他娶了她，他把她作為少女娶來了。可是娶了以后又發(fā)現(xiàn)她背叛了他，她跟一個很下等的俄國移民有了婚外情。這個人在把他妻子帶走的那一天，納博科夫沒寫他有多么憤怒多么失敗多么想把她給殺了。這個人把他妻子的東西拿走，他沉默地站著看著他們翻東西，然后他走到了廁所，便器里面有一泡男人撒完的尿，一個煙頭扔在上面，還在微微的旋轉(zhuǎn)。這時這個男人的心情是什么樣的，就這樣一個形象，能夠有多少倍的形象思維，你還能想到比納博科夫更有力的更好的形象來形容這個男人的痛苦，無奈，失敗感，憤怒?沒有。所以我看到這個小說以后我跳起來，沒有辦法平靜，他這個形象寫的太好了。這就是形象思維，他能夠用形象來告訴你——所有的的語言不能直接告訴你的信息。

那么，我很大言不慚地回到我自己的作品上來，我介紹我的長篇小說《第九個寡婦》。我為什么會想到這個，有一個場面就是一個小姑娘，從她6、7歲的時候，就趴在那個不到二寸寬的門縫——她們家那個窯洞低于地面——看各種兵馬過往，有綁腿的，穿綠軍裝的，穿黃軍裝的，牲口，泥腿子，燈籠……小姑娘長大了，各種各樣的腿過來過去，這場戰(zhàn)爭結(jié)束了。對于這個小姑娘來說，多少王朝變換了，但是這樣一個影像變成了什么?變成了一個抽象化的形而上的形象。這個形象從哪里來的?是從我前夫的母親那里得來的，她說:“我小的時候就不知道什么日本鬼子、八路軍、新四軍，不知道，就知道我們家門口，外面一看，哎呀，腿都滿了”。這就是她給我講的一句話，我就覺得這樣一個小姑娘她見識了歷史的大變革，但是她用她最平常心最普通的形象來告訴我，于是我就有了王葡萄的第一個感覺。這樣一個女人，她見識了多少仇殺，多少變革，所以她能夠變成一個見怪不驚、有大地之母的心懷的人。那么，當(dāng)然我還有很多用形象思維這樣一根線說下來的。這就是為什么形象思維這么重要，講這樣的一個過往，比講千軍萬馬是不是更有意義?是不是就更能反映到農(nóng)民對于真理?作為農(nóng)民來說都是一個變遷，對他們來說是很平常的一個變遷，因為他們有一種這樣的平常心，所有的變遷對農(nóng)民造成的都是一個顛覆性的災(zāi)難。所以我覺得我從這樣一個普通的女人、一個農(nóng)村女人聽到這個話以后，就構(gòu)思了《第九個寡婦》這部小說。

那么，我不知道大家有沒有看過我的《少女小漁》。小漁是一個非常認(rèn)真地在生活、非常勤勞、非常善良的女孩子。她為了要拿到綠卡，被迫跟一個老頭生活在一起。掙錢很不容易的她去交房租給老頭，然而老頭對房租沒有什么反應(yīng)，一張一張的小票子，全部都擱在老頭的桌上，小漁就轉(zhuǎn)身走了。然后她無意中一回頭，卻看見老頭微微地伸著頭點著錢數(shù)。我不要說這個老頭貪婪，或者老頭無恥，他已經(jīng)跟小漁漲了房租。我刻畫的就是小漁把錢給他然后他在點數(shù)的這個形象，這種貧賤，這種貪小，然后整個的我想描述的氣氛是一種淡淡的無恥。然后老頭在和小漁的長期生活中發(fā)現(xiàn)，這個小姑娘你無論怎么欺負(fù)她，她都很有尊嚴(yán)地生活、認(rèn)真地生活，她對你還是一樣。所以這個老頭漸漸就改變了。有一天小漁走到大市場上，發(fā)現(xiàn)老頭在那里拉小提琴——老頭是一個落魄的音樂家。忽然刮風(fēng)了下雨了，老頭的禮帽掉了，提琴盒子里放了一些人家扔給他的小鈔滿天飛起來，然后小漁就不顧她男朋友——她男朋友實際是策劃他們?nèi)ゼ俳Y(jié)婚拿綠卡這件事的人——不準(zhǔn)她去幫他的無理要求，幫老頭把一張一張的小鈔撿起來。這就是說，我希望用這樣一種形象來刻畫老頭，雖然也是很卑微地掙錢，但是至少他不是靠剝削小漁來掙錢，他是去拉小提琴這種光榮的乞討，是一種“我掙錢是拿音樂來掙錢”，用這樣一個形象來設(shè)計成小漁和他的關(guān)系。所以我覺得，形象思維是小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

我在美國求學(xué)的時候?qū)W的是英文寫作，我們的老師經(jīng)常讓我們做一種像巫術(shù)一樣的活動——大家都閉上眼睛，讓你的mind’s eyes open，就是讓你思維的眼睛打開，你現(xiàn)在看見什么了，就把你看見的寫出來。我們在學(xué)校里有即興寫作，你寫著寫著寫到一個情節(jié)寫不下去了，老師就會問你:“寫不下去了?你看見什么了?”“我看見一只襪子。”“那就寫這只襪子，你就把你看見的東西寫下去，你這個故事是有希望推進(jìn)的，你一定要用形象思維來協(xié)助故事往下走。”我的父親是一個畫家也是個作家，他最開始是個畫家，是同濟(jì)大學(xué)建筑系的學(xué)生，后來入了共產(chǎn)黨，因為搞學(xué)生運(yùn)動就被學(xué)校開除了。他是個形象思維很發(fā)達(dá)的人，我就繼承了他這樣一種血緣吧，所以我覺得寫小說對我來說就是在形象思維的基礎(chǔ)上，打開你虛構(gòu)的所有的能力，來建構(gòu)一個故事，這個故事要說的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比故事本身有更多的東西。如今你打開網(wǎng)站有無數(shù)個這樣的故事，但是你能在故事里看到什么是超越這個故事的、什么是深于這個故事的嗎?如果看不到，那我覺得這個故事不具備文學(xué)價值，不能讓我虛構(gòu)，不能讓我傳遞一個我想傳遞的信息，哪怕這個信息連我自己都不能用語言表達(dá)。但是每一部好的小說必然有一個信息，一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這個故事本身的信息。

問題1:您認(rèn)為小說創(chuàng)作和影視劇本的編劇有什么區(qū)別?如果要把一部很好的小說改編成影視劇本最大的困難是什么?

嚴(yán)歌苓:90%的好電影，一定是一個好的故事。當(dāng)然有很多例外，包括去年得奧斯卡獎的電影The Artist。小說作為一個電影故事最原始的取材，是非常重要的。但是我現(xiàn)在感覺到，電影和小說的這種關(guān)系永遠(yuǎn)是恨愛交織的。你感激它是因為它用電影和電視給你做了一個很好的廣告，不用到處去簽售、旅行、為它做廣告;不好的一點是很多人不看小說了，認(rèn)為影視就是你的小說。或者說，因為電影和電視劇不可能容納你的小說想要告訴讀者的所有的信息，其實這些信息都是很重要的，所以我覺得這種思想——一個作家不可能沒思想——有時候在電影和電視劇里，就會被導(dǎo)演他自己想要說的東西所取代。還有影視的容量是不夠的，有的時候就是要考慮娛樂的需要，而刪掉小說原有的那種容納量、深度……所以我說又愛又恨，就是這個關(guān)系。

問題2:您在創(chuàng)作過程中可能靈感不會時時到訪，如果您在寫作過程中遇到卡殼的情況一般怎么處理?

嚴(yán)歌苓:我說我是一個很幸運(yùn)的人，我的產(chǎn)量很高，所以就證明我卡殼的時候不太多。我在哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院的老師告訴我說，他有一些對付卡殼的辦法，一些技術(shù)的處理。比如說你試試人稱，第一人稱不行你就換成第三人稱，第三人稱不行你就換成第一人稱，這樣換一換試試看，能不能找到一個新的敘述的感覺，那種敘述的敏感度，有的時候會work。還有，卡殼你不要急，有時候是自己對自己逼得太厲害了，創(chuàng)作是一個自然的誠實的狀態(tài)，沒有就是沒有。這個時候要多讀書，讀很多書，然后就從這種被逼迫的狀態(tài)里面放松出來。

問題3:要成為一個作家除了天分，也就是對生活的敏感度和一種表達(dá)的欲望，還有一定的生活閱歷，除此之外還有哪些因素?此外，作家都是沉入內(nèi)心去觀察外部世界的，那作家的一生就是一個孤獨的個體的存在嗎?

嚴(yán)歌苓:除了剛才那個問題里提到的，還有一個就是自我訓(xùn)練——自己一定要去閱讀。一個作家實際要上一個不成形的大學(xué)，這個大學(xué)就是一個文學(xué)的基地，要讀有很多書，那些基礎(chǔ)的課本，包括世界經(jīng)典，包括《紅樓夢》。我一再講“《紅樓夢》、《紅樓夢》一定要讀《紅樓夢》”，讀了《紅樓夢》你就明白了什么叫形而上什么叫形而下，任何的學(xué)問，中國所有的學(xué)問，其實這本書里都有。就是這樣一個自我的訓(xùn)練，如果你的課程不能給你的話，你自己一定要完成這樣一個整體的訓(xùn)練——多讀。

還有就是要對別人的事情同情。我發(fā)現(xiàn)好多人喜歡講，不斷地在表白自己，卻很少做一個聆聽者。而聆聽是很有用的，你要有同情的耳朵，去聽別人的故事，去聽別人講，而且你聽的時候要抓住他的整個故事的靈魂。我覺得我很多的故事不是我編出來的，雖然我只要有一個酵母素就可以把它發(fā)酵，用虛構(gòu)、想象把它發(fā)酵起來。但是每一個故事都是我聽來的，像《第九個寡婦》這種最原始的一個故事的核。

對，我覺得如果一個人他喜歡孤獨的話，就不叫孤獨。因為在英文里面分得很清楚，一個叫l(wèi)oneness，這個是負(fù)面的;一個叫 solitarily，這個是正面的。作為作家不可能是一個公眾的人，作家是一種生活方式，是一種一開始你就要決定過的生活，就是長期的自己閱讀、自己寫作、自己思考。如果你不能接受這樣的生活方式，那你就不能當(dāng)作家。所以像我這樣一個人，我就very enjoy自己現(xiàn)在這樣一個人的生活。

問題4:前兩天莫言獲得諾貝爾獎，您對中國籍作家第一次獲得諾貝爾文學(xué)獎有什么看法?您對中國文學(xué)進(jìn)一步走向世界有什么感想?

嚴(yán)歌苓:感謝這位同學(xué)，提到了我的老同學(xué)。莫言是我的同班同學(xué)，我們在魯迅文學(xué)院和北師大合辦的作家研究生班是同學(xué)。我們這個班現(xiàn)在應(yīng)該都是在中國奮力寫作的一幫作家，莫言、余華、遲子建、畢淑敏、劉震云……當(dāng)時我們班的同學(xué)在中國確實是非常artist的一幫writer。我非常為我的同學(xué)莫言驕傲，非常為他自豪。因為他是一個天分很高也非常勤奮的作家，他的產(chǎn)量也很高，他是一個非常純粹的人，就是為了寫作而生的一個人，他沒有二心。我記得過去有一些雜志來我們學(xué)校采訪，當(dāng)時是《中國青年報》先讓莫言寫一種雜文式的東西，莫言說:“除了小說以外的文字我什么都不會寫的。”然后讓我寫我就說:“好吧。我寫吧。”所以他是很絕對的，他寫小說的那種devotion是非常非常絕對的，這就是為什么他的孤注一擲和他的才份結(jié)合在一起使他今天得到了這樣的成果，我非常為他高興。

我覺得不管怎么樣，西方和整個世界都對中國的意識形態(tài)開始關(guān)注了，開始想理解我們的文化。我們通過文學(xué)來表現(xiàn)的中國文化，表現(xiàn)的中國人的生活，他們開始耐煩了。過去他們不耐煩地說:“你們在講什么我們也不懂。比如說你們講背叛，背叛是一個負(fù)面詞，你們兒子去背叛老子難道是好事嗎?這是一個不好的事情，可你們卻把它作為一個正面的東西來宣傳。”我們和西方的很多很傳統(tǒng)倫理觀念是不一樣的。對他們來說“革命”這個詞是中性的，是可以容許的，盡管是殘酷的。但是對我們來講，長期以來“革命”是紅色的和正面的。所以很多東西在倫理上的差別造成了我們不能夠相互同情。他們不同情我們，審美這個活動就不能夠發(fā)生。所以不管怎么樣，現(xiàn)在西方開始企圖懂得中國人的生活，企圖懂得中國的文化，那不僅僅是莫言的一個轉(zhuǎn)機(jī)，也是整個國家文化形象的一次非常重要的亮相。每次有采訪問我諾貝爾獎，我就覺得我們中國現(xiàn)在為什么會有關(guān)注，因為我們的政治地位和經(jīng)濟(jì)地位已經(jīng)到了不承認(rèn)不行的地步，不來關(guān)注中國不來企圖懂得中國是不行的。因此莫言得獎了，當(dāng)然這和莫言本身的成就是分不開的。

問題5:文學(xué)創(chuàng)作這條道路是非常艱難的，是什么使你是怎么堅持下來的?

嚴(yán)歌苓:如果說現(xiàn)在很艱難，這要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我89年、90年在美國堅持用中文創(chuàng)作的時候要容易多了，可是那個時候我堅持下來了。那個時候我從學(xué)校畢業(yè)，我可以去找一份教職，我們學(xué)校也說你可以來教寫作，但是我沒有。我最好的時間不能用在其他方面，不能用在賺錢上。我甘愿清貧，要很簡單地活著，要孤注一擲來做我最想做的事，就是寫作。那么現(xiàn)在比起來我已經(jīng)非常非常開心了，什么對我來說都很順利，不管是外文出版還是中文出版，我有將近20種文字的我的書在國外出版，稿費(fèi)也還不錯;現(xiàn)在我有影視在中國播放，中國的出版也很好。但對我來說，我看到的就是整個文學(xué)的落寞，而不是我自己的。我常常不會因為我自己而發(fā)愁，我愁的是中國文學(xué)現(xiàn)在的這種狀況。比如說手機(jī)小說，因為手機(jī)小說里面沒有什么太嚴(yán)肅的小說，講的都是“三保”看的，保姆、保安、保潔。這種小說現(xiàn)在看的人很多，他們賣錢也賣得很多，這樣的小說要來跟我們這樣辛辛苦苦經(jīng)營嚴(yán)肅文學(xué)的小說家的作品來對抗，這個讓我非常發(fā)愁。因為我的發(fā)行量充其量十幾萬冊，怎么能戰(zhàn)得過寫得這樣亂七八糟的、無比粗糙的，簡直在把中文往下拖到一個非常黑暗的、非常低劣的一個水平上的作品。

問題6:諾貝爾文學(xué)獎評獎的時候會有一個文化的隔膜，那么在閱讀的時候中西方思維是如何轉(zhuǎn)換的?

嚴(yán)歌苓:我嫁的是一個美國人，他的中文很好，甚至文言文比我還好。有的時候你發(fā)現(xiàn)他講得都通，但不是真正意義上的，就是說文化上的不是語言可以講通的，還是有很大的距離。所以盡管中文小說翻譯過去了，但是中國的情感、中國的文化有沒有被翻譯過去。我在看中文翻譯成英文的小說的時候，往往覺得中國的情感、中國的文化沒有被翻譯過去，很多時候都覺得非常遺憾。中國這種文化、這種文字，對其他文字來說確實是太獨特了也太艱難了，因為中國文字是從象形文字出來的，它是一個圖像文字，不是一個供人聽的文字，它是一個語言發(fā)展出來的例外。再加上我們從建國到現(xiàn)在六十余年的歷史非常讓人難懂。所以文化上確實是要有一段時間。西方人對中國人的興趣延伸到中國的政治、經(jīng)濟(jì)，肯定會自然地延伸到中國的舞蹈、音樂、繪畫——現(xiàn)在中國畫家的畫已經(jīng)非常非常著名。進(jìn)而延伸到文學(xué)、戲劇，這都是自然規(guī)律了。

問題7:您接觸的是美國人的生活，但是您講述的是中國的故事，這是怎么做到的呢?

嚴(yán)歌苓:我是每一個都講的，美國那邊的故事我也寫，中國的故事我也寫。我先告訴你們，我的先生被調(diào)到英國去當(dāng)外交官是在2004年，從那一年開始，我就開始寫中國本土的故事，因為我已經(jīng)離開了美國本土，我就開始創(chuàng)作《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》、《赴宴者》。后來我們一直在美國國外生活，這就是為什么我寫了大量的中國本土的作品。根據(jù)我對1989年之前中國的記憶，就這樣回到了寫中國故事上。

問題8:您提到作家的責(zé)任是應(yīng)該保守語言和文化不落入低俗，那么作為更有傳播力量的記者應(yīng)該怎樣做?作家與記者在保守文化方面的責(zé)任有何不同?

嚴(yán)歌苓:其實我覺得記者是有大量的事情可以做，而且你們有很大的優(yōu)越性來做。我所說的優(yōu)越性是說你們可以把一個東西揚(yáng)上天，也可以把一個東西貶下地，媒體現(xiàn)在有多大的力量大家都可以看到。那么我覺得他可以和一些嚴(yán)肅的、有想法的作家來保持中國語言的質(zhì)量，保持中國這種最古老最優(yōu)美的語言的質(zhì)量。我覺得每一個記者，每一個做文學(xué)的意識形態(tài)工作的記者，都應(yīng)該大有可為。