評馬少波的新編京劇《闖王進京》

⊙賈冀川［南京師范大學文學院， 南京 210097］

作 者：賈冀川，博士，南京師范大學文學院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

1944年是李自成起義失敗三百周年，這年3月19日至22日，郭沫若在重慶《新華日報》上發(fā)表了他的著名史論文章《甲申三百年祭》。文章發(fā)表后，毛澤東和中共中央高度重視，決定把這篇文章印發(fā)全黨作為整風文件。

正是在這種政治和時代語境下，解放區(qū)出現(xiàn)了多部以李自成起義這段歷史為題材的歷史劇，馬少波的新編京劇《闖王進京》是其中很有代表性的一部。而縱觀馬少波一生的戲劇創(chuàng)作，《闖王進京》可以說是馬少波影響最大、成就最高的作品，是奠定他在戲劇史上地位的最重要的作品。

一、《闖王進京》的藝術(shù)成就

《闖王進京》所取得藝術(shù)成就是多方面的。首先，它塑造了一系列經(jīng)典的人物形象。在所有的人物形象中，闖王李自成無疑是塑造得最成功的。在進京之前，李自成從諫如流、有勇有謀，是一個英明神武的決策者。當宋獻策說他將來可以“主神器”時，他表現(xiàn)出令人驚訝的謙虛，表示“主神器”是小事，“順民心，符民意”當牢記。對待劉宗敏不時提出的魯莽之見，他也能通過斥責加以抑制。但是進京之后，李自成發(fā)生了很大變化，以前的為民請命意識被丟棄，現(xiàn)在要“追漢武學唐宗作一個有道明君”。他讓百萬大軍屯于京師，要“歇兵犒賞”。對待日益敗壞的軍紀，他認為“才進京軍民們難免紛擾，又何必為此事不依不饒”。對虎視眈眈的外患，他僅派降將唐通帶三千人馬去抵御。兵敗遼東退出京城之后，他又聽信牛金星的讒言，殺害李巖兄弟。此后，在慘痛的潰敗面前，李自成三次表達了悔恨：第一次是在劉宗敏斥責他聽信讒言殺害李氏兄弟時，他說：“唉！孤錯了！”第二次是在劉宗敏臨死前坦承誤國之罪并叮囑不要忘記前事，他唱道：“進京后昏昏然艱難盡忘，到此時大勢去悔恨難當！”第三次是面對李巖的箭囊時，他哭著唱道：“箭囊猶在人不在，不由孤王淚滿腮。……悔不該忠奸不分把你的金玉良言拋在了九霄外，悔不該愛才又忌才。”應(yīng)當說，他在三次悔恨中，對失敗原因的認識是不斷深入的。這就是《闖王進京》中的李自成，一個具有豐富內(nèi)心世界的人，一個具有復(fù)雜性格的矛盾綜合體，一個失敗的真英雄。

對于闖軍失敗負有不可推卸責任的劉宗敏，《闖王進京》也沒有只是進行簡單的臉譜化處理。在《群英歡會》一場，他當眾舞刀展示武藝，并聲稱“有刀在手，可以走遍天下，橫行四海，百姓自然馬前拜服”，此時他胸無城府是一介有勇無謀的武夫。進京后，他拷打降官、縱容部下?lián)屄印姄岅悎A圓，并與牛金星沆瀣一氣、狼狽為奸，陷害李巖與紅娘子，這時他完全墮落成為大順王朝的奸佞。但是，在闖軍失敗后，劉宗敏發(fā)生了蛻變。他與紅娘子冰釋前嫌，認識前非、承擔責任。他拒絕降清，還要殺降清的牛金星為李氏兄弟報仇。在受重傷后，他在李自成面前坦承“誤國之罪，百死莫贖”，“愿萬歲把前事永記心上，愿萬歲收民心重振家邦”。最后，他因傷重不愿連累李自成，而自刎身亡。盡管有種種不可饒恕的罪過，但劉宗敏在馬少波筆下仍不失為一名剛烈、有氣節(jié)、能夠承認錯誤并承擔責任的光明磊落的將軍。其他人物形象，如李巖的深謀遠慮、牛金星陰險狡詐、宋獻策的八面玲瓏等，也都刻畫得很鮮明。特別值得一提的是追隨李巖、紅娘子的老漢周廣德，他忠肝義膽，在李巖被冤殺后欲刺殺闖王報仇。盡管他在聽到闖王悔恨之言后放棄了刺闖，但從這個小人物身上，我們感受到闖軍的將士離心、人心浮動，離覆亡已經(jīng)不遠了。

其次，作為一部歷史劇，《闖王進京》對歷史教訓(xùn)的反思達到了一個新的高度。有關(guān)李自成起義失敗的原因，毛澤東認為是“勝利時驕傲”①造成的，這當然對馬少波產(chǎn)生了很深的影響。但是，如果只是將這種觀念簡單地在作品中予以演繹圖解，那顯然是不會創(chuàng)作出什么好作品的。馬少波是在精心研究了明末李自成起義的資料后，經(jīng)過選擇提煉、去粗存精，努力從對歷史真實面貌的描繪中引發(fā)出深刻的歷史教訓(xùn)。李自成、劉宗敏、牛金星等農(nóng)民起義領(lǐng)袖，馬少波在劇作中都沒有刻意地美化或丑化，而是努力在對人物形象的塑造過程中按照性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯將其歷史進步性和局限性都充分地予以展現(xiàn)。在《闖王遺恨》一場，隨著起義的失敗，主要將領(lǐng)紅娘子、劉宗敏先后死去，他們臨終的告誡、囑托顯示了動人心魄的強大力量。而李自成的一悔再悔，甚至要自刎謝罪，到最后與周廣德在清兵緊追不舍下且戰(zhàn)且走時全劇結(jié)束，劇作在讓人們對這場歷史大悲劇唏噓喟嘆的同時，又給人以深沉的思考和刻骨銘心的鑒戒。這部劇作也由此達到了更高的歷史真實。

意大利著名歷史學家克羅齊說過，“一切真歷史都是當代史”②，他強調(diào)的是歷史的當代性，即歷史只有引起現(xiàn)實人們的興趣，打動他們的心靈，進而觸動人們對現(xiàn)實、對未來的思索，才能在現(xiàn)時思想活動中復(fù)蘇，也才能獲得它的歷史性。對此，馬少波深有體悟，他認為歷史劇應(yīng)當“選取歷史故事中和今天的時代脈搏比較容易合拍的題材”③，而正是由于三百年前明朝滅亡時“明、闖、清”鼎立的那段波瀾壯闊的歷史，與1944年的中國“國、共、日”并峙的政治現(xiàn)實有某種相似，從而激發(fā)了馬少波對當下中國命運的思考。在實際地演出中，《闖王進京》從1945年的元旦開始在膠東黨、政、軍機關(guān)黨校、抗日軍政大學、部隊、農(nóng)村巡回演出六十多場，觀眾反響熱烈。④

第三，《闖王進京》在戲劇情節(jié)的設(shè)置方面也顯示出作者高超的編劇藝術(shù)。李自成起義前后持續(xù)了十余年，但《闖王進京》僅僅截取從崇禎十五年（1642）春到大順元年（1644）十一月兩年多所發(fā)生的主要事件予以集中展現(xiàn)。劇作從李巖和紅娘子打算投奔闖王開始，接著是他們與闖王在西安會師，在會師的群英歡會上，李巖提出闖軍的戰(zhàn)略思想，受到李自成的贊賞，并被采納；然而，進京后將相昏昏然，李巖與紅娘子犯顏直諫不被采納；這時，吳三桂降清，闖軍兵敗遼東；在撤退的路上，李自成聽信讒言殺害李氏兄弟，導(dǎo)致闖軍潰敗；最后是闖王遺恨。僅僅用了十六場⑤，就為我們展現(xiàn)了那段波瀾壯闊的歷史。

戲劇是危機的藝術(shù)，沒有沖突就沒有戲劇。《闖王進京》在《群英歡會》一場展現(xiàn)了各人的不同主張，為日后的沖突埋下了伏筆。李巖深謀遠慮，提出先進關(guān)中建立基業(yè)、收攬民心、養(yǎng)精蓄銳，然后攻占山西、進取京師。而劉宗敏卻只迷信武力，輕視百姓，更不懂得戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。這種巨大分歧在敵強我弱需同仇敵愾時危害還不大，可形式一旦好轉(zhuǎn)，其危害是致命的。進京后，正是因為重視民心向背，李、紅二人才會堅決要求嚴格軍紀，而也正因為輕視百姓，劉宗敏才會縱容部下?lián)屄樱ち业臎_突由此展開。其間，還有李巖在招降吳三桂、提防滿清與何時登基的戰(zhàn)略上與李自成的沖突，再加上牛金星在中間的挑撥離間，矛盾沖突可謂錯綜復(fù)雜，但劇作卻描述得有起有伏、張弛有序、有條不紊。在將相死的死、逃的逃、降的降，李自成英雄末路，已經(jīng)無戲可寫時，作者另辟蹊徑讓刺客周廣德殺出，演出一場刺闖的好戲，平生出一場波瀾，既出人意料又情理之中，不禁令人拍案叫絕。正如馬少波先生自己說的，“戲劇沖突的發(fā)展，從大處說，應(yīng)如江河?xùn)|去，奔騰咆哮，有時驚濤拍岸，有時風平浪靜，動靜相襯，千姿百態(tài)。”⑥

此外，作為一部新編京劇，《闖王進京》在對京劇改革方面也做了很多有益的嘗試。正如馬少波先生自己在初版前言里說的：“我在1944年秋，試將明末李自成起義的這段歷史編成京劇。在藝術(shù)形式方面，想探索一下改造京劇舊形式的門徑。”⑦譬如，該劇借鑒了話劇的一些表現(xiàn)手法，以話劇的幕啟、幕閉來間隔場次，剔除京劇的過場戲；大量運用散文式對話，避免唱詞過多、獨唱過長所導(dǎo)致的劇情推進緩慢、拖沓的缺點；在對話中介紹人物和劇情，取消京劇的上場念引子和“自報家門”。其他的還有諸如增加人物動作、服裝、布景的寫實成分，減少虛擬、寫意元素，等等。這些元素使得新編京劇《闖王進京》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出新的面貌。

二、《闖王進京》的京劇史意義

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲曲面臨如何為抗戰(zhàn)服務(wù)的問題。在解放區(qū)，大批戲曲藝人積極投入到抗戰(zhàn)中，演出了大量劇目，但遺憾的是這些劇目大部分是照搬、照演舊劇目，距離抗戰(zhàn)現(xiàn)實較遠。抗戰(zhàn)爆發(fā)一周年之際，王震之根據(jù)《打漁殺家》的戲劇結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作了新編京劇《松花江》，但這種拉郎配式的舊瓶裝新酒的形式在實際演出中顯得有些不倫不類。1942年延安文藝座談會后，京劇改革在解放區(qū)出現(xiàn)了一個嶄新的局面，大批新編京劇劇目搬上了舞臺，馬少波的《闖王進京》與《逼上梁山》《三打祝家莊》是其中最杰出的代表。正如王季思先生曾指出的：“馬少波同志的新編歷史劇，跟延安平劇院的《逼上梁山》《三打祝家莊》一樣，是我國戲曲創(chuàng)作上有開創(chuàng)意義的產(chǎn)物。”⑧

與產(chǎn)生在解放區(qū)中心延安的《逼上梁山》《三打祝家莊》相比，馬少波所處的膠東抗日根據(jù)地面積小、部隊少、作戰(zhàn)頻繁，可以說馬少波是在跟隨部隊戰(zhàn)斗的間隙來進行創(chuàng)作的。《逼上梁山》《三打祝家莊》是延安平劇院的集體創(chuàng)作，而且受到黨中央的大力支持，其中《逼上梁山》的主要作者楊紹萱還是京劇界的前輩，而馬少波此時只是一個二十六歲初出茅廬的年輕人，他完全是憑借一己之力完成了這部新編京劇的創(chuàng)作。從這個意義上來說，《闖王進京》能夠取得這樣的藝術(shù)成就是難能可貴的。

《闖王進京》從1944年10月創(chuàng)作完成到今天，已經(jīng)六十多年了。在這六十多年的漫長歲月里，《闖王進京》在舞臺上長演不衰。而今，在馬少波先生逝世一年多后再去重讀他的代表作《闖王進京》是別有一番意味的。

① 毛澤東：《學習和時局》，見《毛澤東選集》，人民出版社1969年版，第901—902頁。

② [意]克羅齊：《歷史學的理論和歷史》，中國社會科學出版社2005年版，第6頁，英文原文：Every true history is contemporary history.

③ 《馬少波劇作選》，山東人民出版社1980年版，第4頁。

④ 《馬少波劇作選》，山東人民出版社1980年版，第76頁。

⑤ 《闖王進京》最早的版本由膠東新華書店出版，分為上、下兩部，上部《闖王起義》十二場，下部《闖王遺恨》二十四場。1951年，馬少波在更多保留原來下部場次的基礎(chǔ)上進行了刪改，成為一部可以在一個晚會上演完的十六場的本子。

⑥ 黃奇石：《胸中塊壘 筆底波瀾——談馬少波同志歷史劇的憂患意識》《讀馬少波的歷史劇》，見《馬少波劇作研究》，黃河文藝出版社1989年版，第137頁。

⑦ 《馬少波劇作選》，山東人民出版社1980年版，第76頁。

⑧ 王季思：《讀馬少波的歷史劇》，見《馬少波劇作研究》，黃河文藝出版社1989年版，第1—2頁。