從“故事”再現到“角色”表演：簡論電影《風聲》的改編

[摘 要]電影《風聲》的改編取得了較大的成功，主要體現在思想主題方面，它將小說探求歷史之“真”，側重于“故事”再現，發展到崇尚人性之“善”，強調通過“角色”表演，彰顯特殊的歷史年代、殘酷的斗爭環境中人性的“深度”。它致力于角色開掘來探討復雜人性，在劇本編纂和角色表演上均進行了一定的探索。從故事展開的背景環境看，為完成從“故事”再現到“角色”表演，影片有意改變了小說故事發生的“典型環境”，給“角色”（“典型人物”）表現創造了更客觀真實的空間。

[關鍵詞] 《風聲》；電影改編；“故事”再現；“角色”表演

電影《風聲》的成功為小說向電影改編提供了較好的學習文本，值得我們認識和接受。本文采用文本細讀批評方法，從思想主題、人物塑造及環境設置等三個方面簡論電影《風聲》對麥家同名小說的改編，以探索、發掘電影作品改編的成功經驗及內在規律。

一

從思想主題來看，電影《風聲》對小說《風聲》做出了重大改編，將小說苦心營構探求歷史之“真”，側重于“故事”再現，發展變化到崇尚人性之“善”，強調通過“角色”表演，彰顯特殊歷史年代、殘酷斗爭環境中人性的“深度”。

小說《風聲》寫的是一出“歷史游戲”，歷史撲朔迷離，引發他人對歷史的興趣，但麥家在小說中卻時刻表現出對歷史真實、事件真相的追尋和歷史演進規律真理的思考。他通過采訪當事人及其家人、查閱當時新聞報道及歷史文獻、最大限度地了解當時可能掌握情況的任何一個人，有意識地告訴讀者李寧玉是真正的“老鬼”，但他又主動解構，通過奇異的想象力、邏輯縝密的思維和強勁的敘事力量，提出了另一個“老鬼”存在的可能，在建構與解構間完成小說敘事“本體”高度上“相對論”哲學義理的探求——追問歷史的“相對真實”，即如他所言：“我不得不承認，與我虛構的故事相比，這個故事顯然更復雜，更離奇而又更真實。”①電影《風聲》則不一樣，它很難在有限時空中通過簡潔語言實現這一點，故轉而通過典型環境中典型人物（角色）的表演——敘述了一群具有獨特氣質、情性、稟賦的人的生命遭際，在有限時間里演繹了個人身處封閉隔絕黑暗空間里的神奇表現，來建構當下社會非常缺失的“人文關懷”意識，在倫理維度上強調人間正義——“善”的存在，是歷史演進、政治和社會文化建設中至關重要的力量，電影為此在結局時設置了三個“老鬼”，每一個“老鬼”的每一次角色表現都啟示觀眾重新定位和詮釋人性的深度、善良和正義的高度。

小說主要“講故事”。到底誰是“老鬼”，誰不是“老鬼”？誰的話真，誰的話假？主要隨故事情節發展呈現。在小說中，麥家先假定一個真實，努力再現故事之真，如設置在場參與證人，提供新證據，劇中人質疑、反駁或狡辯，聽在場者講述，自我懷疑、反思和解構，等等。最后又以另一個假定真實推翻前一個，使得最后出來的那個似乎是真的，是對前面的解構。麥家正是通過反復舉證、反復辯難，拉大了故事的內在張力，增強了故事的“趣味性”，從而讓讀者陷入循環無窮的解答中，這是小說在讀者“期待視野”方面的事先預設。當然不能說麥家沒在人物塑造上下力氣，只是在小說里，人物塑造圍繞故事結構基點展開，也即麥家著眼點不在人物而在故事，這是麥家小說的特點，無論是最初的《解密》，還是拍攝成電視劇的《暗算》，到被讀者稱為“《暗算》第二部”的《風聲》，設置故事懸疑，與讀者斗智斗力，引導讀者解密發明，麥家小說承襲了博爾赫斯小說的優點，具有“類型化”特征。

電影則不一樣，電影主要是“演戲”，戲演得好不好，關鍵還是“角色”說了算，主要看表演者的技藝及如何演藝。雖然故事有些細節的真實性很難經得起觀眾推敲，但觀眾看“戲”（電影）時，受表演者“角色塑造”影響和決定，讓你必須相信這是真實事實。比如張涵予扮演的“吳志國”，如此能經受酷刑，生存意志如此強烈，讓觀眾相信他就是“老鬼”。因為受眾，特別是內地受眾，長期以來受意識形態思想影響，觀影前就已經有先在的價值預設和評判標準，他們認為，只有中共地下黨員才有如此毅力，寧死不屈，百折不撓。顯然，小說中的“吳志國”形象沒有如此鮮明，只是麥家為故事情節的合理性發展而設置的一個人物，并不是其傾心塑造的人物。相比而言，電影中的“吳志國”形象更具典型性。為達到典型人物“典型塑造”的目標，電影為“吳志國”多安排了幾場戲，如他舍身赴險，追殺“武田長”，體現了我黨志士鋤奸除惡的堅定決心。他對“李寧玉”的保護，為之開罪，反映了我黨志士的寬廣胸襟，善惡分明。

二

從人物塑造方面講，電影和小說都致力于探索人物性格的復雜多樣性。相比而言，電影不如小說一樣能在較長篇幅中用多種情節敘事來塑造人物性格，表現人性張力。電影《風聲》在改編時，在人物塑造方面做了可貴嘗試。

在抗日戰爭這一特殊歷史時期，處于封閉險惡環境，在高壓下展開生死博弈，人的多樣性格都可能被激發出來，而電影在這一方面有其不足，因為它要將一切都向觀眾展現，難以不提前向觀眾泄密。電影《風聲》在簡短時間里，致力于角色開掘來探討復雜人性，它在麥家小說基礎上把握電影特性，在劇本編纂和角色表演上均進行了一定的探索。

電影《風聲》在改編人物時，頗下了一番工夫，它將小說中一些無足輕重的人物作了夸張的戲劇性塑造，特別是將很難塑造的人物心理通過一些電影手段輔助角色表現，取得了較好的敘事效果。以張司令秘書白小年來講，小說中的他“戲份”不足，從“吳金李顧四，你們誰是匪”及最后不明不白隨張司令一塊被肥田暗殺可見一斑。在電影中卻不一樣，這個角色形象陡然鮮明，雖然他較早退場（被張司令打死），但導演顯然也傾注了很大心力塑造。喬治?布魯斯通（George Bluestone）在《從小說到電影》（Novels Into Film）中指出：“心理狀態過程——如記憶、夢、想象——無法通過電影表現得和用語言表達得一樣恰當……電影可以通過安排視覺性的外部符號或者用對白來引導我們去推測角色的想法?！雹跒榱藢⒛切┖茈y用電影刻畫的要素——思想、觀念、想法、情感和情緒，也像小說一樣富有戲劇性，電影《風聲》主要通過演員的表情和手勢、舞臺場景、音樂、對白及敘事視點“焦點化”等來實現。對于白小年這個人物角色的處理，第一，將其“女性化”，白小年說話一副女人腔，嗲聲嗲氣，扭捏作態，愛修蘭花指。扮演者蘇有朋為表演好這一角色，還花費了很長一段時間來學戲劇表演；第二，著重表現白小年的死，即“焦點透視”故事角色，讓他與劇中任何一人都有干系，電影設置了他人栽贓誣陷、特務頭子威逼利誘、無人求情開脫、他人落井下石、上司張司令鞭笞等系列鏡頭，有意表現特務內部相互猜忌、鉤心斗角、自相戕害的事實。這樣設計劇情，將拍攝焦點落實到人物自我表現上，豐富了角色形象，使劇中人顯得更生動形象，有血有肉，給觀眾以真實感，亦有助于劇情發展和故事完整。

三

從故事展開的背景環境看，為完成從“故事”再現到“角色”表現，影片有意改變了小說故事發生的“典型環境”，從美麗的西子湖畔置換到龍爭虎斗的天津衛，給“角色”（“典型人物”）表現創造了更客觀真實的空間。編劇和導演的這一創新嘗試，對麥家原著的文化品格、美學意蘊及價值追求有所解構。

在小說《風聲》中，故事發生地是在美麗多情的西子湖畔，就劇情而言，這一環境其實并不具有“典型性”，但麥家顯然有意為之。他用了許多華麗辭藻塑造它，進行了美麗與丑惡的鮮明對比，彰顯出戰爭對美麗的自然人文地理環境、厚重的歷史物質文化遺產的殘酷破壞。讀者越不希望看到，故事卻不可改變地發生在這里，作者似乎有意將美麗的東西撕裂開給讀者看，讓你跟隨故事情節的變化產生陣陣悲劇感。這么美麗多情容不得任何瑕疵的地方，本是人類卸下外在包裝，放下心靈包袱，打開封閉視野，用來休閑享樂的，作者卻將故事情節發生地——“裘莊”安排在這里，讓一幕幕齷齪情節重復不斷上演。先是“裘莊”建造者是“占山行惡”土匪，裘主人用作“色情娛樂”，接下來是錢司令以此“招待漢奸”及日本特務用來“尋發間諜”。從傳統地域文化品格來講，劉士林先生曾指出，北方黃河流域生成、積淀的是粗獷厚實的政治—倫理型文化，受孔孟儒家思想影響根深蒂固，其文化價值的核心是“善”；南方長江流域生成、積淀的是綺麗輕浮的經濟—審美型文化，受屈騷莊禪思想影響深刻，其文化價值的核心是“美”。受此地域傳統文化影響，一般而言，北方人形成了豪爽執著、不拘小節、少插手他人是非等品格；南方人顯現出聰明善變、工于心計、好窺探別人隱私等氣質、秉性。小說如此結構情節，對比鮮明，反差強烈，多么具有“反諷”意味呀！讓這一切成為不折不扣的真實的歷史事實，具有合理性。

可電影《風聲》在改編小說《風聲》時卻沒有明白麥家的良苦用心，將故事情節發生展開的場域進行了置換，雖然為角色的表現創造了較好的“典型環境”，使角色的自我塑造有了更合理的空間，達到了藝術“真實”的敘事效果，但所造成的另一后果卻是將麥家精心建設的文化品格、美學意蘊及價值訴求全部解構了。在電影《風聲》中，故事情節發生展開的“場景”被置換到了天津，從場域文化講，由重視“經濟—審美性”品格挪移為強調“政治—倫理性”品格，這一變化創新，看似是有意識地做歷史還原、文化還原，凸顯歷史、文化上的真實感，讓“典型人物”——劇中角色有更真實的表演空間，因為歷史上天津出了不少漢奸，汪精衛偽政府與天津聯系緊密，這是他們開展親日活動的重要場域。當然，也可能是出于商業考慮，因為天津衛視是其獨家電視媒體合作伙伴，將故事場景置換到天津，可以幫助打造天津影視文化產業品牌，畢竟“在決定是否將小說改編成電影以及如何改編時，商業因素也具有重要作用”③。但不管如何，小說努力建構的“反諷”效果卻蕩然無存，給觀眾留下了很多遺憾。文化底蘊及價值訴求等方面的不經意解構，成為許多電影導演及編劇常常被觀眾詬病的地方，它一方面凸顯了從作為語言藝術的“文學”到作為綜合藝術的“電影”，改編的難度非常大，電影制作者千萬不要想當然地認為很少有觀眾知道原著，在改編時忽視了原著的基本精神，因此破壞了那些熟悉原著的觀眾心目中的美好形象；另一方面也啟示我們的導演和編劇應該加強文化修養，特別是對于很多歷史文化題材的作品，在改編之前尤其值得認真研讀故事發生的文化歷史語境，真正把握“典型環境”的具體內涵，以免“誤讀”“穿幫”和“鬧笑話”，從而給觀影帶來“自我解構”麻煩。

綜上可見，從思想主題、人物塑造及環境設置等方面看，電影《風聲》對小說《風聲》的改編，從追求故事設置的邏輯性、可信性，再現歷史客觀真實，讓事實說話，發展到讓角色的個人魅力在敘事中自在發揮，自我表現，較好地實現了由重“故事”再現向重“角色”表演的轉化，這一改編經驗，值得我們闡揚。

注釋：

① 麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年版，第5頁。

② George Bluestone：Novels Into Film(Berkeley:University of California Press,1957),第47-48頁。

③美]約瑟夫M博格斯、丹尼斯W皮特里著：《看電影的藝術》， 張菁、郭侃俊譯，北京大學出版社，2010年版，第408頁。

[作者簡介]何世劍（1979— ），男，江西萍鄉人，中國人民大學博士，“教育部骨干教師”北京大學訪問學者，南昌大學戲劇影視學院副教授。主要研究方向：影視美學。