文化復興時代的文化書法

宋濤

王岳川北京大學中文系教授、博導，享受國務院特殊津貼專家，中文系文藝理論教研室主任，北京大學書法藝術研究所所長，中國書法家協會理事，北京書法院副院長。

“文化書法”接續了千百年來中國“文人書法”傳統。從文字誕生并被書寫時開始，書法就從來不是單純的藝術現象而是以一種復雜的文化現象出現。文化書法提出具有六個方面的訴求：強調“文化書法”是北京大學的特色，文化書法是大學書法教育的綱領，意在恢復傳統中有生命力的經典儀式、生活方式和書法感受方式；強調“文化書法”與“書法文化”的緊密關系，強調中西藝術文化整合的創新；強調“文化書法”與傳統守成和未來拓展的關系；強調“文化書法”對當今書法出現的問題有加以反思的要求文化書法必得要糾正時尚書法的書法唯技術主義，書法唯美術主義，書法唯民間主義，書法唯視覺主義，書法唯本能主義，書法媚外主義，書法消費主義，書法拜金主義，書法部落主義，書法市場主義；強調“文化書法”關系到中國文化形象，不能全盤西化，而是要不斷拓展成為世界性的藝術；在大國崛起而國家強調“文化軟實力”的時刻，進一步堅持書法文化創新而推出“文化書法”，就是要從一個世紀的文化虛無主義中走出來，從主體性的誤區——小我一己的狂妄中走出來，進一步堅持書法文化創新而堅持書法的文化高境界。

記者：在您的理論體系中，書法大致是一種什么樣的狀態？

王岳川：在我的理論中書法包括兩個層面：一個層面是屬于面對自己的，就是你愛怎么玩怎么玩，你想寫什么體寫什么體，學哪家是哪家，完全是自由的，所以很多人把這種相對自由變成絕對自由，還說書法跟別的沒關系；再一個層面是當書法變成中國的一個國粹，變成中國的文化象征的時候，面對國外書法有一種身份意識，很多人沒有意識到這一點。很多人都是農村生產隊里的會計書法家，有的時候說的比較尖銳一點，就叫做“個體書法家”或者是叫做“民兵書法家”。現在面對書法碩士包括像北大培養的書法博士甚至書法博士后，“民兵書法家”的含金量就會打上一個問號。但他們可能也會像齊白石一樣浮出水面，變成一個大國的文化身份，但是相當多的準齊白石或低于齊白石的人就會淹沒無聞，這是很慘痛的事情，所以對于書法是自己玩還是代表中國形象，就是一個特別值得思考的問題。

就像是漢學一樣，在漢代沒有漢學，唐朝宋朝明朝都沒有漢學，為什么在清末出現了漢學？為什么呢？就是因為面對西方各國的西學、歐學等等，有了一種自我保護的意識，過去中國在漢朝唐朝宋朝都是大國，他們無所謂，到了明朝以后，清朝以來，中國的文化身份遭到了西方強勢文化的沖擊，所以出現了漢學。書法的身份很多人都不認同，好像書法的身份是王教授多此一舉，那是錯誤的。可以這么說，在改革開放以前，中國沒有國際化，沒有全球化，沒有世界化的概念，我們自己關起門來自己發展。但是1980年開始中國再也不會關起門了，就連浙江的一個養蝦人都會設法把蝦賣到日本，加入國際化的進程，他絕不會賣給本村本鎮或者自個關起門來吃了算了，不可以。書法也是這樣，我們再也不可能關起門來寫給自己看，甚至我的書法賣給你，或者你的書法賣給我，不可以。中國的書法必須進入國際拍賣市場并且必須進入各大西方、美國、歐洲的大美術館，這是我所要做的工作，任何的質疑我都付之笑談。

記者：現代人如何去學習書法呢？

王岳川：這個問題我要談書法有三個境界。從具體的、大眾能夠理解的話來說，第一個境界是技法。書法肯定是有技法。一個孩子從五歲、七歲開始描紅，開始九宮格的訓練，做很多的雙鉤等等，都是技法的部分。一橫一豎怎么起筆、怎么收筆、怎么運筆，欲下先上、欲左先右等等，渴筆、枯筆、燥潤的問題等等，這些都屬于技法的范圍。我認為這些技法是中國書法的初級階段，盡管有人告訴我這是書法的終極階段。因為莊子認為這都是“技”的范圍，如果把“技”看成藝術的終極階段，我認為那是不懂書法，頑冥不化，就不可指教了。所以我認為這一階段是“看山是山”的“山”，他寫的書法，看的帖就是帖，看的字就是字。看著顏體、柳體、歐體，就是不同人的書體，這是“看山是山”。

中間一個階段是“看山不是山”，他就要知道人們寫書法要懂詩詞格律、要懂落款、要懂年代、要懂尊稱、要懂謙辭、題跋等，如果連謙辭都不懂，一下筆就落上了自己的大名，誰人愿意去欣賞呢！所以從某種意義上說，書法到了中層階段以后，似乎重視的不再是技術了，重視的是詩詞的格律、平仄、押韻，懂的是落款的尊稱、謙稱，要用“足下”等等。所以“看山不是山”。而這個時候還要學習很多，需要我們放出眼光，也不要把自己狹窄起來。這時候有很多人認為書法不像書法了，書法越寫越怪了。

書法的第三步是“看山還是山”，書法經過了西方文藝的影響，通過了自己的磨煉以后，變成了更高境界，這時的書法，稱之為“文化書法”。

記者：請您講一下什么是“文化書法”？

王岳川：“文化書法”意義在于三個方面。書法家有時很可悲，書法家在“經”“史”“子”“集”里面的“集”部，經是肯定進不去的，十三經什么時候有書法啊；史，二十五史，什么時候有書法啊，盡管有個書法史，但是是末流，史都是政治史、思想史、文化史；子，諸子百家，是找不到一個“書法子”的。在“集部”里面混，是在末流里面混，很多人還混得很開心。但是我認為中國的書法可以進入經史，文化書法就是讓中國書法重新從末流變成主流的、變成大流的一個方法，所以書法首先要寫經、史、子的內容，不能天天寫“床前明月光”，要從唐詩三百首、千家詩里面解放出來。寫“厚德載物”，寫“自強不息”，那是《易經》的；寫“道不遠人”那是《中庸》的；寫“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”，那是《大學》的；再寫《孟子》中“養浩然之氣”，再進入《春秋》《尚書》，寫這些詞語。我看到一些書法大展中，有些作者還在寫耳熟能詳的甚至熟的有些惡心的詩詞，但是我見到一個日本的高人，他把五經的名言警句全寫成了五體書，篆隸行草楷，我當時在看的時候我心里就想，這個日本人比有些中國人更文化、更尊敬文化、更懂文化，比那些詆毀文化的假偽書法家們更尊重書法。第二個方面是不再重視技法為唯一，而是重視文化。最后是技近乎道，技和道完美統一，達到心手雙暢。就是說，作為一名真正的書法家，滿腹經綸和高超的技法是缺一不可的。學富五車、才高八斗、匯通中西的大師級的人，他們的書法水平不見得多好。但有些書法技法水平特別高，卻是“無知”的匠人，是永遠不可能像王羲之一樣隨手就出來三百多字的《蘭亭序》的，或許他們在繪畫上的題跋連三十個字都寫不出來。所以最高境界是心手雙暢、技近乎道，只有達到這個境界，才是真正的書法家。

馮友蘭有一次講話中大意是說今天中國沒有哲學家，今天只有哲學史家。大家都知道去評說張三李四王五，所以用這個話來說，今天沒有書法家，今天都是“書法史家”。書法家、哲學家，以創新為己任。而現今，我們有一個很大的弊端就是過度關注別人干了什么。有高遠志向的人不會甘于僅僅去做一個哲學史家、書法史家，那么書法史家的創新性就有所不足，更遑論他的獨到的獨步當代的東西。有時候就有一種怪現象，“懶漢”式的“書法史家”會取巧通過無聊的詆毀、批評真正的努力的人來宣示他的非“懶漢”性、提升自己的知名度。杜甫有詩云：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。這些“懶漢”式的的“書法史家”也會隨時間慢慢消失，在歷史上真正留下姓名的，古今中外，往往是那些遭受非議的人。

但是反過來說，批評家不能成為表揚家，也不能過分的、惡毒的去咒罵名人來使自己名垂史冊，必須客觀公正。所以今天的中國書法，尤其需要文化書法這樣的想法。我認為一個書法本科專業畢業的學生，他的技法問題應該已經基本解決了。但是我聽到了很多，包括我們書法專業的人說博士生還要去解決技法，我說那是另一種境界，是“活到老，學到老”的一種境界，如果有些博士生真的還沒有解決，那是不合格的。我們可以設想一下，如果到了魯迅、錢鐘書的層次，連唐詩宋詞都分不清楚，他還能成為大師泰斗嗎？那是不可能的事情。在碩士階段，書法應該解決的是書法與文化的關系，“碩”嘛，要從橫向的，將比較寬泛的東西解決掉。博士要強調深。所以今天有很多人，書法技法在該解決的時候沒有解決，一直在留級。第二就是該做文化的時候沒有去做文化。想象一個廚師如果只知道炒菜，而不知道如何去擺碟子、去營造就餐的氛圍，那么也當不了一個好廚師。總統的就餐與我們老百姓的就餐差異在哪？在于他吃的是整豬整羊么？不是。在于的是精細，越來越精細。所以有很多人沒有弄明白其中緣由，就不明不白地胡說八道。但是脫離了書法技法的文化，又是另一種文化。大師泰斗都能寫好字嗎？不一定。因為書法技法、技術問題不解決，也是永遠寫不好的。所以技和藝、藝和道，技近乎藝、藝近乎道是層層遞進的，如果連藝術的辯證法還不了解，那么他的“技藝”是可疑的。所以一個武士比一個文人更能“力透紙背”，但在書法，這“力”不是蠻力，不是把紙能夠捅破。而是線條在紙上的運動感在我們眼睛和心里重新浮現的時候變成一個力量的還原，好的書法家不會捅破紙，他會讓欣賞者感受到我運筆的力量如泰山壓頂。所以這是兩種力量，前一種是蠻力，是物力。后一種是心力。所以真正的好的書法家，就在于通過自己的疾、速、枯、潤當中把握自己的“勢”“態”。

康熙寫了兩萬五千多首詩，乾隆寫了將近三萬首詩，杜甫只寫了六千多首詩，李白不過幾千首，張若虛不過兩三首，陳子昂也不過幾首，但我們今天的中國文學史、詩歌史沒有康熙乾隆的影子，你我背不出任何康熙乾隆的詩詞，是誰把康熙乾隆開除在中國文學史、詩歌史之外？就是有良知的中國文化人、歷史學家。我不相信中國書法沒有良知，也不相信中國書法沒有法眼。所以在我看來，目前的書法界盡管很混亂，但風煙俱盡、塵埃散盡，只有能留下來的人才能留下來。最近我寫了一篇文章講中國書法有十派，傳統派、現代派、新古典派、流行書風派、文化書法派等。

記者：中國書法將向高水平的方向努力，在這方面我們現代書法人該怎么做呢？

王岳川：我們遺憾的是今天的中國書法沒有代表作，王羲之有《蘭亭序》《姨母帖》等；談到顏真卿，他有《祭侄稿》，我們想起所有偉大的人物，都有他的事跡、名字為代表。所以沒有代表作的書法家也是可疑的。一個沒有代表作的時代也是很可疑的時代，是值得反思的。曾參講“吾日三省吾身”，每天都要反省三次。我們三十年了，還沒有好好的去反省，這不值得思考嗎？

名家應該有創新，風格的創新，但我們的創新有兩條死路，一條就是“認賊作父”，把西方的東西照本宣科。我說這個話比較膽大，因為我做西方的研究做了二十多年，西方有很多好處，但是西方的畫畫不是書法，盡管英文單詞中有“書法”這個詞，但不是我們中國的書法，而指的是美麗的書寫。西方用硬筆、我們用毛筆，所以西方的書法對我們沒有啟迪作用，反而有可能會僵化我們，他的級別比中國低，他的層次比中國淺，他的層次比中國差，好了，有些人去搞行為書法，我認為那是把書法嚴重的陷害了。書法也不是畫畫，有人講“書畫同源”，我說那是沒有讀懂古文，書法與繪畫是分源的，是有差異的，不一樣的，不然我們今天的書法就是畫畫了。所以今天有很多人忘掉了“書”，把它變成了畫畫。書是“六書”里的書，是寫字的方法，用畫畫的方式可以豐富，但是不能代替。第二條死路就是民間化，民間化是反文化、反精英、反權威的“文革”遺留，我們都知道文革中抄的大字報，很粗，黑壓壓的，它以它的那種巨大騰騰的殺氣和震撼力量來達到它“書法”的效果。我們要回到中國的一種和諧的、優美的、典雅的、合乎規范的、文化氣息的書法，很難。

按照宗白華先生講，書法就是中國文化向海外展示的中國形象。按照季羨林先生講就是文化書法是中國文化最有代表性的一個東西。有人認為，學術就是為稻粱謀，就是拿稿費，為了吃飯；但還有人認為，學術是天下之公器，是能夠舍身成仁。所以我覺得這兩種看法的境界不一樣，不能在一個標準層面上來談。

我也很感謝那些在學術上對我有不同見解的人，他們也是成全我的人，讓我可以在取得真經的路上經歷磨難。人和人之間就差一口“氣”，有的人是文氣，有的人是野氣，凡圣在一念之間。

柳公權

《玄秘塔碑》（841年，六十四歲） 裴休撰文，柳公權書并篆額，邵建和、邵建初鐫刻。共二十八行，行五十四字，石存西安碑林。清王澍《虛舟題跋》云，“誠是極矜煉之作。”明王世貞《弇州山人稿》云：“此碑柳書中最露筋骨者。”其骨力矯健，筋骨特露，剛健遒媚；結字瘦長，且大小頗有錯落，巧富變化，顧盼神飛，行間氣脈流貫。全碑無一懈筆，可謂精絕。

蘇東坡

蘇軾的書法重在寫“意”，走自己的路。“蘇門四學士”之一黃庭堅謂“其書姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁……至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一”。氣韻，可以說是他的書法最大特點。明董其昌更盛贊他“全用正鋒，是坡公之蘭亭也”。故世稱蘇的書法之美乃“妙在藏鋒”“淳古道勁”“體度莊安，氣象雍裕”“藏巧于拙”，是“氣勢欹傾而神氣橫溢”的大家風度，而他的書論寓意之說則更加精辟，既為當世直視，又為后世楷模。

林則徐

廣取博收，并不斷融入自我風格，達到“無日不書寫”的境地，最后形成了自己嚴謹端莊、遒勁剛烈、清秀舒朗、鮮潤飛彩的書寫風格，為后人所推崇。

懷素

懷素善以中鋒筆純任氣勢作大草，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”如“驟雨旋風，聲勢滿堂”，到“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”的境界。雖然如是疾速，但懷素卻能于通篇飛草之中，極少失誤。

趙孟頫

趙孟頫的書法將鉤斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重筆、師古和創新，乃至高逸的士夫氣息與散逸的文人氣息綜合于一體，使“游觀山水”向“抒情山水”轉化；而且使造境與寫意、詩意化與書法化在繪畫中得到調和與融洽。

于右任

于右任在實踐體驗古人遺跡時的具體方式，是一種不以時代先后、不以文字形態，甚至是不以字體類別為唯一的交叉式活動。