被導演的世界

邊芹

集體優越感

這是巴黎地鐵里每天可能上演幾百次的情節，在一節車廂內，上來一個黑人、一個中國人和一個白人。面對兩個空座位，三個人的行止視情境會有微妙的不同。如果是非高峰時間車多人少，旁若無人第一個去搶座的十之八九是黑人，而且必占順車座，倘若還人高馬大，坐下時橫肘岔腿，攪得四鄰不安，他自巋然不動；與黑人野豹般蠻橫都不找托辭的態度比，中國人輕手輕腳，像柔軟透明的蠕蟲，不擾不煩地坐上剩下的那個逆車座。他既不像黑人“勇往直前”，無意間給周圍人一種擠壓，也不似白人“審時度勢”，警覺自己別露出裙袍下的小我，他是“與世隔絕”的，仿佛蝸牛，身上有自己的小房子，挪到哪里都只是小房子的主人，周遭世界有而無礙，他既有足夠的溫順不讓四鄰人仰馬翻，又有充足的頑逆無視他人的眼神；再看那個白人，這是三人中行為最復雜的，乍看也最有風度，看得出本能已被放進利益的過濾層，再放出來的鮮少赤裸裸，他就像精裝修的房間，雕頂畫柱已將不漂亮的悉心收藏，又好比一個雷達，敏銳地測度四周的風起云動，精密地計算著得失。得失在他已上升了維度，在蠅頭小利面前，占小便宜與對周遭世界的把控，他在乎的是后者?？刂朴谒麄兒蜕灸懿Ⅰ{齊驅，車不擠，且巴黎市內站與站很近，十站也就十多分鐘，不坐實在算不上大損失，何不表現自己根本不屑與“蠻人”為伍，失小利賺得優越感這筆賬他算得一清二楚。

會算這筆賬的人不光要有集體優越感的基礎馴化，血管里還須排盡匱乏記憶。

富裕社會的真正標志并不是百萬富翁的多寡或城市的奢靡，而是最大限度地降低各種人生細節的匱乏感，這種感覺的強弱可以左右人的基本行為，而且心理過渡的時間漫長，需要至少兩至三代累積才產生移變。饑餓的記憶并不會因為幾頓飽飯而抹去，要想擺脫餓鬼的追隨，得從來不餓肚子才行。上述場景里描述的那個白人，至少已是匱乏感消失后的第三代，他的祖父輩尚殘存直接記憶，父輩即便已餐餐果腹，也擋不住上輩的記憶透過血脈頑強地支配他的本能，要酒足飯飽至孫輩才有足夠的滿足記憶抵御由匱乏感支配的那部分急躁本能。社會匱乏感猶如決定一個社會能否以公德水平站立起來的一只腳，另一只腳則是集體優越感，前一只腳靠時間，后一只腳靠馴化。

人們對“素質”評頭論足，動不動引向文明甚至人種，是只緣身在此山中。西方靠工業化搶先一步，一百五十年明火執仗、半個世紀暗中打劫，合起來兩百年只贏不虧，尚由于兩次世界大戰的內耗直到70年代末80年代初才告別匱乏社會（注：法國70年代汽車漸次普及、貧民窟消失，80年代初第一條高速鐵路通車，但到90年代中才通達全國主要城市）；中國從1840年以后不斷遭受列強入侵、劫掠、分裂、圍堵并導致內亂，與連打帶搶、一路順風的西方正相反，在同樣的一百多年時間里是從匱乏走向匱乏。把兩個匱乏水平線截然不同、且在一個多世紀里一個踩著別人上升一個被別人踩著下墜的社會，以一句“人的素質”扯平（此處不是指自我批評本身而是拉西人對比），是中國“精英們”犯下的愚蠢而不負責任的錯誤，這一看似公平的比對，徹底摧毀了一個古老文明的自信。70年代末80年代初從匱乏的峰尖（歷經一個世紀的戰亂、又遭三十年經濟封鎖且“文革”剛結束的中國）正好走進匱乏的谷底（剛完成經濟高速增長、危機尚未襲來的西方）的中國人，墜崖感之重，造成目光嚴重扭曲，不但看不到在強盜當道的世界一個被打壓的民族為獨立不得不付的代價，而且不再可能實事求是分階段看問題，自卑到不把自己一棍子打死不足以撫平心口的創傷。

密封在包裝盒里的蠻性

只看到車廂里的第一幕便對黑、黃、白三種人蓋棺定論，有如剛剛看完序幕就總結全劇，后面的場景變化會演繹出完全不同的劇情。如若高峰時人多車擠，三個人的角色會有微弱的調整。黑人繼續我行我素；此時“站”的瀟灑成分被擁擠轉化為狼狽，白人的行為便接近前一場景中的中國人，唯一的差別是沒有中國人的淡定，既要便宜也就無所謂占理，他可有點占好處還要堵四鄰嘴的架勢，他最怕的不是有沒有座位而是失去對自己所處環境的把握。高峰時匱乏感上升，雖是暫時的，但也照樣發動了似乎已藏得很深的本能。觀察他們搶座像看懸念電影，結尾是收藏到最后的。不似中國人一搶便讓人一覽無余，他們會悄悄地蹭到你前面，不動聲色地用肘子阻擋你，暗暗擋住你是為了自己搶先還不失慢條斯理的風度。那情景看了真讓人又恨又愛，恨是他們搶了你的座倒讓你顯得沒風度；愛是他們渾身每一個細胞都在努力遮掩深藏的欲望，那副若無其事的樣子，好像世上沒有一雙眼睛能看透他們。

若逢大罷工，在擠破腦袋才能上車的情況下，劇本似乎又要重寫。被優越感裹挾得風度即人生的寵兒，千萬別落入“你死我活”的境地，那就像千里長堤毀于一蟻，又似精于十八般餐桌禮儀的紳士一朝落得徒手搶一塊活命的面包，讓人慘不忍睹。曾密封在包裝盒里的蠻性，一旦放出來，比露在外面食毒飲鴆慣了的，要濃烈得多，有如太正經的女人一旦放蕩，不蕩到底是不回頭的。三人的角色在風云變幻間英雄壞蛋的邏輯被摔得粉碎，此前腳前腳后鈴鐺似地跟著個“蠻”字的黑人，極有可能兩肋插刀，綠林好漢般地辟路拽門，為擠成螞蟻的眾生打抱不平；中國人則愿意自己擠一擠讓你也夾進來，從占便宜到犧牲自我他時常一步跨過去，拐彎抹角都省了。在第一種情境下露不出微笑的他，臉上依然故我，好像三段場景在他都是一場戲，那略微抽緊、被無數文人指責為“麻木不仁”的面孔，到哪里都不是好演員，內里被良心捆綁，他可沒有底氣視人生如戲；在地球舞臺如同在小小的車廂，能做最佳演員的一定是隨時進入劇情的人，擅寫劇本的白人“演戲”的水平人人難以望其項背，看清“戲中人”也是向西看的一個檻。此處的“演戲”不是人人皆有的做作虛偽，而是有意識有步驟地導演自我行為，為收掩真我編織劇情。因而走到哪里先被自編自導的情節綁架，別人一生一個舞臺足矣，他們卻要不斷地換場子，凡事都要置幕布景，藏匿真我勢必要費心設計一個假我，做土匪的偏要演將軍，于是將軍土匪輪番上演，只有一事命一般拴在腰帶里：壓人一頭。這不，在灰頭土臉的拼搶中，為躲避貼身近膚的周遭，他們是角色變換最大的，搶了位子依舊安身不下，為周圍的眼神痛苦，又要做強盜，又要擺出義師的派頭，可惜車廂里短兵相接，撒個謊都走不到頭就要砸碎的，苦了那副回腸三繞的腦子。那一黑一白兩個蠻主兒，這種時候就像一對孿生兒，好像隔著上千年的進化路，冤家終要聚首，都是擂鼓撼拳的胚子，只不過一個赤身裸體，一個渾身羅綢。

會不會算收掩本能的細賬，除了天性，主要取決于集體優越感學堂的馴化。內心無羈無界的民族很難自生集體優越感，那是一種無道德底質的心理狀態。如果說虛榮心出自本能，優越感則必經人工培育。構筑“集體優越感學堂”是不為世人熟知的巨大工程，我在《美俗與美德》一文中寫過“將個體虛榮心轉化成集體優越感，是現代民族國家森林之王們的秘密兵器”。既為秘器，便是不向外人推薦的。因此建造了兩個世紀的龐大“學堂”，取經的中國人卻是一無所知。有幾人知道19世紀英、法及后來的美國爭先恐后辦世博會的深層動機？

重新定義“野蠻人”

進入工業文明以前，歐洲的航海家和商人已做起人販子，那時有一種娛樂就是將新占大陸的“土人”帶回歐洲送給宮廷貴族觀賞，但那時“野蠻人”并未脫出我們中國人也熟悉的“蠻夷”概念。被帶入貴族沙龍的土人，一般也是蠻邦的頭人或王族，以原始的異貌奇裝受到獵奇式的禮遇，展示他們更多的是炫耀歐洲人的冒險精神，而非刻意樹立對立面以汲取優越感。在這些作為“展示品”的土人隊列中，沒有中國人的身影，盡管歐洲商船早就抵達中國海岸。轉折點是工業革命以后，隨著槍炮戰船趕到商船的前面，現代意義的“野蠻人”概念被引入歐洲，這個概念有別于古典時代對未開化文明的一種指認，而是涵蓋甚廣，把工業文明光照之外的世界一古腦囊括其中?！耙靶U人”的原始含義被抽換，一種人為設計的對立于19世紀歐洲人的全新含義被賦予其中，從對立于大工業及城市布爾喬亞文明到對立于歐洲白種人及基督教，對對立面的重新設計，旨在為征服提供道德借口，同時讓被征服者接受原罪。

我以為這是人類歷史上規模最大、影響最深的心理策劃，它不但深入骨髓地滲透于西人所有行為規范中，而且顛覆了他文明存在的道德和審美理由。翻倒這兩個理由，才真正扳動了文明消失的發令槍。在這場龐大心理戰之前，各文明盤踞于各自的水土，不管發達還是落后，相對于他世界是平等的，這種平等來自社會階層的對等，不會發生西方社會的小癟三也能坐上王公貴胄的筵席。對等是因為有自己的文明價值體系，這個體系不是其他就是對世界的解釋權。一個文明是圍繞著這一解釋權同生共命的，它也是一個社會的中上層生存的精神理由，所以除非天災人禍，中上層社會不會像下層社會為一口飯離鄉棄土，誰會為一把銀子丟棄祖先留下的疆土？

然而這個相對平等的世界自19世紀西方工業革命以后就一去不復返了，那個各活其命的世界其實是隨著西方從他人手里收繳了對世界的解釋權而沉落，從此豎起了一個只有西方能定義的價值標尺，和搭建標尺的所有思維參照物。是思維參照物對思想的覆蓋讓人心甘情愿被懸于桿上，順著這桿標尺，他文明個個逃不出生來劣種的命運，連對自己歷史的解釋權都被明搶暗劫地拿走，只剩下卑賤感和自戕的快樂。是這桿標尺搭建了史所未有的人肉金字塔，深入人心的“高貴”與“卑賤”尺度，將他文明的智慧一網打盡。從此金字塔頂尖的“吸血鬼”們具有了永久打劫的合法性。暗中劫人劫心比掠盡地下的金銀銅鐵、地上的血汗要可怕得多，前者還可能從泥潭里再爬出來，后者可能永世不得翻身。一個文明失去對世界的解釋權，實際就是進入正式宣布死亡前的漫長休克期，它活著而不再思想，它的中上層社會開始分崩離析，投靠擁有解釋權的新主。解體過程前后跨度百年以上，沒有斬首的血腥，只有奔逃的興奮，看清首尾的人鳳毛麟角。

土人展品隊列

解釋權被劫看起來是槍桿子決定的，其實那只是征服的一只腳，是看得見的腳，真正的劫掠是靠導演世界的手。19世紀再帶回歐洲的土人，地位已一落千丈，他們再也進不了貴族沙龍，至多為炫耀心強的主人客串一下有色仆人；知識分子中也再無盧梭似的浪漫者謳歌美好的“野人”，而出了一群達爾文似的科學家，為工業文明領先的歐洲搜集人種、文明優越的證據。此時的“土人”已淪落為“異域風土”，與從遠邦運回的長頸鹿、大象同命，被收進動物馬戲團，在西洋以及后來的東洋巡回演出。從中國兩米多高的怪人到暹羅的連體兄弟，從非洲患白癜風的花斑人到加那利群島的毛人，觀賞異域風情的戲臺漸漸變成以他人的不正常凸顯自己的正常、以刻意塑造的對立面培養自身優越感的舞臺。從這一細節頗能看透中國人與西方人精神世界多么地南轅北轍，中國人向外看是去尋找他文明中最美的東西，而西方人專門搜集別人最丑的東西（當然最好的東西是由精英偷偷劫取，偷竊的過程和結果都不讓外人和自己的百姓知道），這個癖好至今未變，只不過手法隱晦而精妙，有傳媒、電影、現代藝術、非政府組織之類的高尚舞臺，和各地頭腦異類（有別于當年的肢體異類）同臺匯演。

位于巴黎十六區的“風土馴化公園”就是為此目的建造的，它是19世紀工程浩大的“集體優越感學堂”的一個組成部分，是“學堂”強化訓教的場所，它的實際名稱應為“人動物園”。19世紀后半葉的某個周末，你如果走進這個公園，會看到裸露奇大后臀的非洲霍屯督族女人，與猿猴關在一起的澳洲土人，頭頂羽毛手舞足蹈的印第安人，或腦后拖著辮子的中國侏儒。走到池塘邊，一群赤身裸體的黑人隨著衣冠楚楚的白人紳士拋擲零幣的手，狗一般扎進水里爭搶銅錢。那水花飛濺、浪笑不止的情景，簡直一池令人大快朵頤的人肉餃子湯。此等“學堂”的馴化方能刻骨入髓，從19世紀初到上世紀50年代（1958年最后一家“人動物園”在比利時關閉），足足一百五十年寓“教”于“樂”，直到電影與現代藝術及傳媒接過衣缽，將“學堂”轉入地下。地下“學堂”繼續它導演世界的使命，直到“野蠻人”的目光也被徹底鍛造。

中國人是在鴉片戰爭后走進土人展品隊列的，他們排列在各色土人中被制成石膏頭像作為劣等人種的頭骨展示著，動物馬戲團里也有了他們的身影。正是19世紀歐洲人將馬戲、雜技與劣等文明及人種的特意勾連，讓脫亞入歐的日本人心領神會也遠離這門技藝。如今中國雜技藝人每每在歐洲捧獎并以此為榮，然而他們并不知道日本人和西方人不與他們拼雜技獎（除了魔術）究竟出于什么“風度”，這“風度”是人家心里早劃好一條界：“高貴”人種展示頭腦，“劣等”人種才玩肢體的花樣；也不清楚為什么在倒掉的東方陣營，雜技被提升為藝術并被廣泛推廣，那并不僅僅是破格提升平民藝術，而是為了與列強爭奪話語。

“導演世界”的舞臺

動物馬戲團、人動物園都只是那史無前例的人工大布景的小舞臺，真正“導演世界”的大手筆是世博會，幾大都市輪番上演。我們一般只知道世博會歷史推薦我們知道的那部分，至多也只知曉那是19世紀列強間炫耀工業化成果的攀比大會。我們不知道的是，世博會是電影畫面、現代傳媒出現前西方人以當時的物力對世界的mise en scène。法文Scène有舞臺、場景的意思，全句則有導演、上演、布景、設置劇情等意。在好萊塢電影、黑幫式秘密牽手的現代傳媒到來之前，“導演世界”便已經開始，從那時至今呈現在世人面前的世界都已經過導演、布景和設置劇情。意識到這一點是驚心動魄的，近代以來我們的目光在多大程度上被“導演之手”左右？！

19世紀的世博會是當時“導演世界”規模和影響最大的聲像舞臺，是“人動物園”布置的對立世界的精裝擴大版，它的真實目的不是展示世界的“豐富”而是營造世界的“鴻溝”。這也是英、法、美如今不搶著辦的癥結所在，因為利用展會公開導演世界做起來亦難，反而要平等地為他世界提供展臺及公平競爭的機會，為他人做嫁衣裳或不能損人利己的事是不做的。

19世紀當中國人還站在棋盤一角看世界的時候，西方人已自認棋盤主人俯視全球，“導演世界”由此而發。透析西方人沒有比“導演世界”四字更好的視角了。如果說“征服世界”是外在的西方，是人人看得見的部分，“導演世界”就是內在的西方，是秘而不宣的內核。這是一架龐大推土機的兩只輪子，缺一而不可站立，缺一而不可前行。而正是內在的西方是我們一百多年向西看而從未越過的坎，越不過這個坎，自然也就看不透我們的目光早就落入“導演”的指揮范疇。征服世界必須讓征服者接受使命，讓被征服者接受命運，此乃導演世界的目的。要讓打人的人覺得打得值，讓被打的人覺得該打，需要高超的導演技巧以及曠日持久的情節，這臺戲一搭就是上百年。征服者是衡定的，首尾不管繞多大的圈都銜接得起來；上竄下跳的是被征服者，首尾終將身首異處，再也銜接不起來。