書展念真行

錢亦蕉 葛怡婷

臺灣有一檔節目叫“臺灣念真情”，由著名編劇、導演吳念真主持，帶領觀眾到臺灣每一個地方去了解那里的人情風俗，這檔節目一做三年多，還反復被重播。后來，節目的內容整理成同名圖書，這本書也風行一時，成為人們人文旅游的最好指南。

這次剛過60歲生日的吳念真來到中國大陸，除了為這本剛出簡體字版的《臺灣念真情》做宣傳，還出席了上海書展的眾多活動。在8月17日上海國際文學周的論壇上，吳念真與蘇童、莫言、大衛·米切爾、阿刀田高等中外作家以“影像時代的文學寫作”的專題進行了交流。

作為曾經5次獲得金馬獎最佳編劇的老電影人，吳念真稱自己正是因為覺得“小說影響力太小，才考慮做影像的”。與蘇童認為文學與影像的關系若即若離，像遠房親戚不同，吳念真認為“文學與影像只隔一個門，進出自由?，F在寫的東西都可能在未來變成影像。影像形成的好壞不影響原小說的價值，只是讓小說多一個傳播的機會”。而事實上，不管大陸還是臺灣，最缺的都是能夠把文字作品改編成影像作品的高手。

8月18日上午，記者在酒店咖啡吧與影像高手吳念真面對面訪談。小小的個子，晶亮的眼睛，說話帶著鄉音。臉上的溝壑訴說著他經歷的跌宕起伏的人生，讓人想起電影《戀戀風塵》和圖書《這些人，那些事》里的輕愁妝裹著的黛色的九份。談話時神情專注，說任何故事都是那么傳神，與他的交流讓人覺得溫暖和感動——最重要的是那份平和沖淡，他說死后，不要立碑，就在山上挖個坑，把骨灰埋在里面……

父兄親情

《新民周刊》：你曾經5次獲得臺灣金馬獎最佳編劇，還有不少影片獲得最佳編劇提名，這其中最得意的是哪一部？

吳念真：實際上是沒有，只能說在寫哪個劇本的時候會得到最大的滿足和快樂，而這個和自己有關，和電影無關，我自己寫的東西能和內心產生很大共鳴的有兩部，一個是《戀戀風塵》，一個是《多?！?。我是一個很笨的作者，我沒辦法去搞理念上的東西，或者是對人生哲學發出看法，我通常會把我自己聽到的看到的東西拿出來和別人分享。《戀戀風塵》是自己非常熟悉的年少時候的故事，從鄉下到臺北來工作，在城市里面的游蕩，朋友間的互相扶持，這段時光讓我非常感動?！抖嗌！肥菍懽约喊职?，以爸爸為主寫臺灣的那一代人，他們在日據時代出生，受日本教育，某一天忽然從“日本人”變成中國人。前面的統治者告訴他們：你們是日本人。后面的統治者說：不，你們是中國人。這一群人就很無力地掙扎在這個過程中，不管是身份認同還是文化上都受到了很大的沖擊。但是這些一旦跳離臺灣就沒有人懂，現在還有很多人罵臺灣人講日本話，我覺得這些人在一個封閉的環境里面，沒有站在對方的立場上去考慮事情。所以我覺得創作者很重要的一點，就是站在當事人的立場和角度，讓別人理解。我寫這兩個劇本，前面是自己年少青春的故事，寫挫折寫戀情，后面是希望讓別人理解這一群人的寂寞、憂傷和壓抑。

《新民周刊》：在《這些人，那些事》中，你也寫到父親的形象，沉默寡言，與孩子交流不多，感情很內斂，你對父親究竟是一種怎樣的情感？

吳念真：我不知道是不是中國的父親都是這樣，他們會覺得表達感情是一件很丟臉的害羞的事情。我不曉得是不是儒家精神里什么“父子”倫理，“君子不重則不威”等等奇怪的東西讓他們把情感壓抑起來，你看西洋電影里面，小孩受挫，爸爸會把他們抱起來，這種場景我們每個人都會羨慕，每個小孩都期待這個。但中國的父親很少這樣。我在文章里面寫到爸爸從來不會講什么動聽的話或者是抱我們，我們就在他半夜下班的時候裝睡讓他抱，我們需要這樣小小的情感寄托。

新一代的父母大概會有兩種，一種還是遵循上一代的方法，明明知道自己的父母不善表達感情，顯得冷淡，當自己當父母的時候對自己的小孩子還是一樣。我曾經在臺灣做過一個調查，問一群孩子：爸爸曾經把你們抱起來，對你們說“哎，混蛋，你真的很不錯”的請舉手。我靠，太可怕了，只有兩三個人，可見新一代的父母有些還是不太表達感情。我覺得父親是生命的來源，這么親近的人為什么這么遠？我父親一生和我講過的話大概不超過兩百句，而且都很短，我希望我和我兒子之間可以彌補這種缺憾。所以我和他從小就非常親近，把他當朋友對待，結果現在他和我完全沒大沒小。昨天我和兒子打電話說我明天回去，他說：“哎，你不會樂不思蜀吧？”就是這樣常常會開玩笑的樣子。

《新民周刊》：《這些人，那些事》中有一篇《遺書》寫到你自殺了的弟弟，讓人看了很感動，好像篇幅也比較長。

吳念真：那一篇本來不在這個系列里面。這篇是一個文學雜志的編輯約我寫的文章，給我時間很短，而我又是一個沒有情感就寫不下去的人，我沒辦法寫社論等等報紙上的那種東西，但是那次又很急促，想不到寫什么，忽然腦子里冒出來那樣一個東西。我想之所以冒出來是因為已經壓抑了幾年，對弟弟的，不太想回憶的某些東西。我太太看了文章才知道我弟弟留了遺書給我，因為我當時看了很生氣，上面寫著“當你的弟弟妹妹也很辛苦”，我也很辛苦?。獾卯攬鼍退旱袅恕啄曛?，我會想東想西，想到就很難受，那天就很自然地寫出來了。寫寫又改掉，一開始用的是第一人稱“我”，“我”太重了，那個寫起來就寫不完了，如果用“他”的話，就是側面去看，很多細節就可以不要了。我那天一邊寫一邊流眼淚，一直寫到清晨，寫完以后心里就舒服一些，因為那是讓我一直很糾結的東西。寫完我就丟過去，算是完成任務，希望最好很少人看到，因為別人會拿來討論你的痛苦?？墒钦l知道有人拿到廣播電臺去整個朗誦出來，念出來沒關系，結果后來評上年度小說，又被拿出來講……這本書要出版的時候，出版社的老板問我是不是寫了一篇關于弟弟的小說，我很驚訝說你也看到了，他就說當然看到了，只是不好意思和我提起。他和我說：你應該不會想把這篇單獨再出，就放進來留給自己吧。所以就放進去了。

《新民周刊》：感覺你們那一代人的親人之間紐帶特別堅固，因為家里比較貧困，需要兄弟姊妹出去打工，共同去支撐這個家庭，當代人親情相較而言就比較冷漠，很少人顧及兄弟姐妹了。

吳念真：我曾經有句名言，如果父親母親都很窮，兄弟姐妹會聯合在一起賺錢養家；如果父母親都很有錢，那么兄弟姐妹就聯合在一起拼命爭父母財產。所以父母最好窮一點。

底層人的悲喜

《新民周刊》：在你編劇的一些影片中，比如《戀戀風塵》，都以九份為背景，寫底層人們的悲喜，《這些人，那些事》中也有很大部分寫童年生活的那個環境，是不是對這個特別有感情？

吳念真：當然，因為那是我的出生之地，我的性格、人格的雛形都是在那個地方養成的，已經習慣了那邊的人對待人的方式，就是別人的苦難一定要幫忙。那是個礦村，所以人和人之間不管是不是親戚都沒關系，都那么親密，會彼此幫忙，感覺幫忙是人類的天職，這對自己個性的形成有很大影響。我就會覺得朋友的事情是很重要的，盡量給人方便，自己累點沒關系，而且親人、朋友都在那邊，你會記得他們最美好最青春的樣子。另外一點是，那個村莊幾乎是一個家庭，是那樣一個理想世界，你會以為外面的世界也是一樣的，可是結果發現不是，那是個人吃人的世界，必須踩著別人前進。城市里面鄰居都互相不認識，進去一個地方都要搶位置，這讓你更想念當初那樣一個地方。比如那時候我們各家房子都不堅固，臺風一來就壞了，大家都會先修別人的，第一修的是寡婦的，再修老人家的，常常是我家最后修，而且常常是我媽媽修，爸爸去別家幫忙了，她就自己弄。因為有了這樣的比較，你就會惦念那個地方，所以常常會把那個村莊拿出來說，但不僅僅是懷念，而是希望外面的世界也像那樣該多好，會有那樣的期待。

《新民周刊》：覺得你很能講故事，九份的人和事，如果換作別人來說，或許沒有那么感人。這讓九份都已經成為了一個觀光地標。這些故事都是真實的嗎？

吳念真：我寫文章是很笨的，很多都是以事實為基礎，所以作品量不多。我一般腦子里面情感的東西足夠了才會去寫，先有一個事實的布局，然后細節順著補一點進去，或者作時空的壓縮，都是簡單的技術性工作。我有時候也覺得自己的人生怎么可以碰到那么多特別的事情？后來發現是因為大家都知道你喜歡講故事，就會把自己的故事講給你聽，雖然他們講故事的技巧并不好，但是我可以感受到他想要講什么，所以我在講給別人聽的時候會經過一個調整。我可能并不是一個很好的創作者，更愿意當一個很好的溝通者，做一個轉述的工作。

《新民周刊》：你似乎特別了解工人還有底層老百姓的訴求。

吳念真：因為我是從這個世界出來的，我爸爸就是礦工，我到臺北一開始也是當小工，念大學也要一邊打工，都是被管理的人，很清楚生活的辛苦，知道什么是小小的快樂。

為大多數人創作

《新民周刊》：你拍過一些人文的紀錄片，做的電影也偏向于藝術，但同時也拍商業廣告，你是如何處理藝術和商業的關系？我們知道大多數導演都在為此煩惱。

吳念真：沒有那么嚴重。我做一個東西會先弄清楚訴求對象是誰，我對這個很在意。拍廣告的話，比如賣果汁，就要知道果汁賣給誰喝，有的賣給年輕人，有的賣給對生活品質對營養有講究的人，你要用不同的語言去溝通，這個很重要。我常和拍廣告的人說，對商品的理解很重要，對賣給誰的理解更重要。

在臺灣有兩種增強體力的飲料，一種叫維士比，一種叫保利達，這兩個飲料都是要賣給工人的，除了工人可能不會有人喝。你怎樣和工人溝通，怎樣讓工人去接受這個產品，就很重要。我幫保利達拍的時候，它市場占有率只有15%，輸得一塌糊涂，維士比是找周潤發拍的，他們就找成龍，更貴，但是效果不好，工人打死也不相信成龍會喝這個。我就說你要回歸到工人的心情，知道他們需求是什么，所以后來弄的是一個很符合他們心情的廣告，也很通俗，他們可以了解。一年多之后，他們贏了。這個廣告放了十幾年，我問他們內容要不要修改，他們說沒有壞就不要修改啦，就連政府單位拍勞工的東西都會和他們說，你們要拍成吳念真那樣子。但是這個真的不容易，得真正了解工人的心情，他們過年沒有什么特別的期待，就是希望拿到一個紅包給兒子，兒子對他們說謝謝爸爸，心里就覺得很滿足，一年的辛苦也是值得的。

拍廣告也好，寫文章也好，寫劇本也好，都要去和受眾去溝通，清楚你的東西要給誰，這些都是要區分的。有些作家認為自己寫得這么好為什么賣得這么少，抱怨這個世界沒有水準，我說不是的，因為會看這個東西的人就這么多，賣這么多也差不多了。我做東西的時候，很清楚對象是誰，就像記者知道自己的報紙讀者需要什么。

《新民周刊》：你很關注接受者的感受和需求。

吳念真：這個是自己的選擇，并不是說它好，只是我喜歡這樣，你選擇自己喜歡的，就像小孩子的興趣不能勉強。有時候影評人講什么我真的不會去理會，你說你的，你得讓導演有自己的創作自由，創作不是服務于少數人。

《新民周刊》：你和侯孝賢、楊德昌導演都有過親密合作，他們的影像風格會對你有一些影響嗎？

吳念真：老實講不知不覺會，但是每個人創作都有偏好，比如侯孝賢是比較感性，想到什么拍什么，楊德昌是先對這個社會有自己的意見，理念先出來，再去找很多例子安上去，將理念用戲劇的方式完成。我比較接近情感的東西，你說會不會有影響，這個不能否認，但是肯定不止他們兩個。我最喜歡的導演，真正心向往之的是日本的山田洋次，他拍了很多電影都能和全日本的人溝通，很多日本人會看他的電影系列過年。一個電影導演可以和這么多人溝通，而且不會花很多錢，平平淡淡地講故事，還很動人，這是我所期待的。所以我說，我的電影能去參加世界影展并不會讓我很高興，但是如果我拍一個電視劇，走進一個巷子發現所有人都打開電視機在看，我就會很高興。