陳凱歌 大師的踟躕

張藝謀的拍片路子很像是在做著日趨精美華麗的大蛋糕，外表極致光鮮亮麗，用料考究，層次質感豐富細膩，雖味道不一定能滿足眾口，但一定是上佳滋味，一定是能拿得上臺面的大且精的制作。然而蛋糕不能當飯吃，吃多了會膩，不能管飽，且多數時候人民大眾需要實實在在的可口食糧，這種不實惠的東西還是消化不了。并且，這東西做得再足，也只是一塊蛋糕的水準，在檔次上還是差了一截，是經不住說道耐不住品味的東西。

而相比老謀子的“高端”路線，馮小剛則是實實在在的在做著家常大廚的工作，其用料和烹調始終緊貼草根市民，一打一打地充滿“冷幽默”的市井故事和“小品”段子集錦，可口鮮美，老少皆宜，模樣越來越貼近中國老百姓最能接受的小熒屏長篇作品。大鍋飯，管飽吃，味道也還不差，主菜必有大牌明星坐鎮，作料也不乏各種大小銀幕的熟臉加盟。人民的需求很簡單，馮導和華誼兄弟倆的腰包也鼓得快。難怪這位國民奶媽在疲憊之際半夜曬了條再無年輕的心勁，累得干不下去的微博，能夠引發一波由千萬網民到華誼股票的不小震動。

然而說到陳凱歌，即便近年來，從被觀眾詬病無數的《無極》到看著看著便泄了氣的《趙氏孤兒》，這位曾經拍出《霸王別姬》的大陸唯一金棕櫚得主的能力和心胸越來越被人質疑。一時間大家都在指責他的曲高和寡和執拗的壞脾氣，但不可否認的是，與張國師和馮大媽“廚藝”相比，他是僅存不多的具備高級料理能力的大師。陳凱歌始終保持著上乘的藝術水準，從選材用料方面就已然高出同行許多。其烹制手法，一貫都走的是高端藝術片的雅路。陳凱歌影片場面調度的形式美感和演員走詞運戲的氣場從《霸王別姬》那里開始延展多年，一直沒有跌了份。那種來自于戲劇舞臺式表演的深沉壯闊氣韻和京劇舞臺的一招一式呈現出來的儀式化美感，構成了陳凱歌影片中人物身上的貴族氣質。這種氣質大大增加了演員表演的厚度和力量，人物的性格和心理有了足夠大的留白空間，同時也就具備了足夠多的供人品味和咀嚼的余地。他的影片多用王學圻、張豐毅等級別的演員來詮釋人物，則又最大限度地為他們提供了發揮空間。可以看到《梅蘭芳》里十三燕眼神間透露的威嚴，以及他作為一個后京劇名角身上天然的傲氣和對于后來人對這一行當可能產生的威脅的隱隱擔憂。

富有形式美感的場面調度

對比張國師的電影空間，陳凱歌影片的空間調度更富有縱深感。張藝謀的影片更像是他最擅長的廣場藝術形式，2008年奧運會的鳥巢體育場是他最得力最容易駕馭的創作空間。他的視覺形象平面延展性很強，比如《英雄》里的秦軍箭陣，秦宮的青色幕簾，蠟燭階梯，書館的書簡堆，秦王皇宮大殿下密集的黑衣侍衛，甚至是胡楊林瞬間變色的樹葉，其單個視覺元素的重復性很強，由此形成的是一種頗具西北人粗曠豪放性格特點的恢弘場面。場面的氣度，由視覺元素數量和鋪展的廣度產生，配合元素集群效應和大塊色彩，產生了極強的沖擊感。到了《三槍拍案驚奇》中，其背景與角色更是明顯地生出一種疏離感，某種程度上好像已經到了為景而拍人的尷尬境地。

陳凱歌影片的畫面強調的是縱深調度，即便是在《無極》中空間單調的大峽谷，也特意選擇了將鏡頭推近轉換到排在山腰的軍隊中的單個士兵身上的調度。而一旦到了有足夠縱深的四合院落，大宅、樓閣等地，陳凱歌便可如魚得水般地將他作為一個電影導演的看家本領揮灑自如。《霸王別姬》中虞姬唱得滿堂彩之際，鏡頭從舞臺運動到臺下再緩緩升起形成一個小幅度的仰角視點，二樓包廂深處的暗部，袁四爺意味深長的起身致意輕拍折扇，鏡頭又緩推至袁四爺中景，這一運動不僅舒緩地承接了由臺下觀眾引發的高漲情緒，同時又比較順暢地悄悄轉移注意力，形成一種帶領觀眾的視點查明幕后真相的觀感，再順理成章地點出了虞姬程蝶衣“上頭有人在背后撐腰”的境遇。

除卻這種與劇本結合緊密、潛臺詞豐富的縱深調度，單論形式美感，縱深調度有別于戲劇舞臺的平面調度，是最具電影感的調度方式。其形成的視覺快感獨立于平面攝影和繪畫，滾滾向前的鏡頭更具帶入感，更適合展現命運的跌宕起伏。《霸王別姬》中，小豆子被母親從戲班正堂揪著出來，鏡頭緊緊地跟隨二人急促的步伐穿過了一間間院子。在被母親切斷胼指之后，鏡頭又跟著母子倆和被嘶叫的小豆子嚇壞了的戲班學徒們從院外進入廳堂內，隨著小豆子按下血印，深沉渾厚的鼓點和弦樂應聲而起將小豆子的一生命運從此奠定。《風月》中鞏俐在樓閣上穿行的一段運用了斯坦尼康的長鏡頭跟移攝影，鏡頭在窄窄的過道上尾隨人物滾滾向前浮動著，配合小跑的步伐，將一個年輕女子因情而生的焦急心境展露無遺，同時也兼具了極富運動美和透視美的觀感。《趙氏孤兒》中宮廷獻酒一場的開端，鏡頭跟隨一個從左向右運動的舀酒器將酒盛入酒杯再接力式地傳遞，用鏡頭內部的運動強調傳遞危險和形成危機的緊張感，其形式中線條性的秩序感平衡了上一場戲趙朔被抓的紛亂，并暗含了險情將至的意味。

戲劇化臺詞的得失

戲劇化臺詞凝練而頗具厚度，其豐富的潛臺詞和內在沖突是最出彩的地方。這一功底則是冰凍三尺非一日之寒。陳凱歌影片臺詞豐富的戲劇性張力是其能夠在中國影壇獨領風騷的重要保障。《霸王別姬》整本臺詞空前的凝練得當，幾乎完美得沒有一句廢話，且句句經典。這樣的上乘筆墨是陳凱歌簽名式做戲章法。《趙氏孤兒》中宮廷斗爭一段，圍繞著獻酒和“圣明君主”，以及“西域神獵不過是一條狗”的對話，極具內在張力和豐富的潛在指向義，這一部分幾乎讓觀眾看到了《霸王別姬》時陳凱歌的巔峰狀態。

然而也是由于陳凱歌自身知識結構和修養浸潤過深，讓他難以抽身，太過醉心于這種戲劇式的表達，以至于在《無極》里，沒有足夠舞臺訓練和臺詞功底甚至連普通話都說不順的鋒芝二人和日韓明星將《無極》的對白念成了笑話。 韓寒有句糙話：“臺上演員在哭，臺下觀眾在笑。”點出了《無極》的尷尬境地。

很多時候，陳凱歌因其執拗的一面，不肯放下半點傲氣，他試圖用高水準的更藝術化的方式去完成每一部作品，但這種臺臺都是莎翁經典的要求無法普遍適用。像《無極》，其本意是立足于一個泛亞洲古典文化之上的天馬行空的想象，配套這一切的，又是基于這種空靈的想象之上的另一套語言體系的表達方式。在中國這樣一個觀眾辨識習慣極為挑剔排異性極高的情形下，他會一眼瞅準哪里不舒服就認為是難受是不合適是假大空。《無極》的情形不像《指環王》，后者偏戲劇化的語言的操控者也是極富舞臺經驗、莎劇底子極厚的演員。而且當里面的角色念出那些魔幻的、戲劇味十足的虛虛空空的臺詞時，卻是嚴格遵循英語表達習慣的。若用這些臺詞與英文詩歌對比，他們的語言氣質和意境又是極其相似的。從影像風格到布景再到臺詞和表演，《指環王》系列所有的元素組合成的仙境和魔界的奇幻，看似寫意，實則始終是寫實的。然而，東方文化圈的基礎才是真正寫意的。我國的詩歌意境和繪畫意境是符合我們的審美范疇和知識結構的，所以《霸王別姬》會獲得空前的成功，因為他的戲和境是完全融合相輔相成的共同體。同時這種強烈的區別度也就注定了《無極》的失敗，一個恣肆飛揚的想象界極富西方文化色彩，陳凱歌做出的努力是要完成一個東方式的奇幻想象，但這樣的探索是多么的先行而又注定不易，一不小心，便落得在奇情幻境中大念唐詩或是郭敬明式網絡文學語言的四不像模樣。

大師的踟躕

中國人有他自己的臭毛病，魯迅筆下的無聊看客始終是放之四海而皆準的。

因此，需要為陳凱歌翻案的是，2005年《無極》一上映，網民的集體無聊惡搞之風便由一部《一個饅頭引發的血案》引發并盛行起來。在法制還來不及健全的年代，一部耍足了小聰明的惡搞之作顯得那么大快人心。在這個大家都想笑一笑的時候準確地將一份顛覆性的快感和幽默送遞人心。于是那在今天看來顯得微不足道甚至技術水準變得拙劣的作品，成為了那個冬天跟《無極》一樣火的全民笑料。在今天看來那僅僅是技術發展某個階段的獵奇心理集中爆發，唯恐天下不亂的看客心理作祟，在極致調侃和徹底顛覆橫空出世之際，民眾的反應首先是消費新鮮，體驗周星馳式無厘頭幽默的快感，若是把該網絡神片放到僅僅六、七年后的今天，那將不過是無數無聊搞笑視頻當中階段性的點擊量稍高的爆米花笑料罷了，一個混剪和改詞算得了什么水平，現在但凡一個肯費心思的95后估計也能信手拈來自我陶醉一番。

《無極》上映之后，民間和學術界的反應一反常態，首先是民眾大呼導演瞎說亂侃自我陶醉，而學術界對此片的反應則是一段時間的反常的沉寂，因為嚴格意義上的文化批評是要在探討影片基本形態的基礎上找出影片的文化意義。顯然《無極》并非一無是處，《無極》確實很怪，怪到無法從中國之前的影史之上迅速找出類似的規律與其相對應，而且又因為它是一個有問題探索之作，若是不做深入探討和一個寬泛的文化意義上的橫向對比和縱向讀解，那就只能從眾地定義其為爛片之流了。

且不論之前的作品或是骨子里陳凱歌是一個多么偏好經典國粹和大文化大歷史題材的所謂“不識時務者”，《無極》的探索則顯現了陳凱歌在孤傲之余作為一個具有一定成就的電影導演、作為一個藝術家，敢于挑戰非常規形式，敢于冒著極大的風險探索藝術極致的可貴精神品質。陳凱歌想用一個想象的構成來敘述悲劇命運的主題。但是當下的前提是在藝術探索的同時一定得優先考慮到電影產品的安全性。北京電影學院的倪震教授在其《想象的權利 ——從〈無極〉所想到的》一文中對此做過如下評述：“從中國制片方的制作目標來講，《無極》是一部立足亞洲和全球市場，確立自主版權的大片;是中國投資占總數 80% 絕對控股的文化運作;是高投資、數字化運作模式的一次風險性探索。從電影導演方面來講，是嘗試一次超現實、超國界的東方想象的神話講述，側重于人類共同的關于權力、愛情、自由和命運的主題演繹。陳凱歌表示，《無極》在策劃階段有兩個基本考慮:一個是做得‘大’，只有‘大’，才有巨大的市場流通機會，才能推動各種電影類型的繁榮。第二是要‘安全’。以前有過‘不安全’的教訓。投入這么大的資金和人力、物力，‘不安全’的后果是難以承受的。因此《無極》故事的超國界性、不確定性、故事所屬時代的遠古性，既是發揮一種東方式想象的空間便利，也是一種‘安全’性保證的文化策略。身處在中國的評論者，應該能夠了解什么是一個電影作者或電影制片人心目中的‘安全性’定義。”

大師在此內憂外患的無奈之下變得踟躕起來，于是隨著《趙氏孤兒》一意孤行的嘗試失敗，自己擅長的古典化藝術詮釋走到了瓶頸。陳凱歌今年7月的貼近當下現實題材的《搜索》，昭示著他開始將注意力轉向這些新鮮的有生命力的東西上來了。此番摸索有足夠期待的理由，網絡技術給人的命運帶來的影響又契合了陳凱歌一貫的命運主題，且從先行的預告片來看，陳凱歌著重來寫幾臺女人戲，片中充滿了極具張力的碰撞和沖突，是今年來銀幕上少有的情形。另外，網絡信息技術給人的生活和命運造成的影響這一主題，又切中了不同時代的重大變革給人本人性造成的異化現象的思考。影片沒有那么難以消解的歷史文化厚重感和大悲劇情境，又是貼近當下微博流行的個人媒體終端時代的原汁原味的生活現實，再加上高圓圓、姚晨、趙又廷、王珞丹等極具親和力和號召力的明星情緒激昂的演繹。應該會是一部可以承載一定社會思考和戲劇藝術魅力的作品。

其實在某種程度上，藝術化地極端地來看，無論你再罵陳導曲高和寡，牛脾氣大，放不下架子，找不著北，那他也還有著那么一份難能可貴的一般人很難企及的貴族氣質。藝術最怕的就是稀松平常，國人老是論道國外的藝術家走極端是創造力的表現，但卻不懂得保護本國藝術家的極端藝術追求，看第六代的境遇便可佐證一二。極端的藝術多半跟著的是擰巴的性格，陳導的脾氣大得住也大得起，他就是看不上糙活的東西，他始終有他就是不肯就和的東西。套用《霸王別姬》中戲班師傅打幼年段小樓的一句話：“別當你今天玩了個邪，拍了個磚，你以為我饒了你啊，那是下三爛的玩意兒！”

很多時候，看到千夫所指的陳導之時，總是能想起《趙氏孤兒》中的那一刻神來之筆：鮑國安飾演的趙盾匆忙地爬上了逃亡的馬車，還沒來得及坐穩的他第一件事就是把官帽扶正。且在此后的逃亡過程中，即便馬車車軸被人鋸斷，一側的輪子掉落，即便路邊樓上的敵軍有亂箭射來，趙盾仍然努力正襟危坐，直到最后一刻……