“正氣 、文氣、 靜氣” 中的新院體畫

摘要：院體畫作為中國畫的一大形式，產生和存在的歷史久遠.它的主要藝術特點是寫實。中國畫發展到當代在其方向上并沒有因此而明朗，相反卻是破多立少。這一時期以阮榮春先生為代表的“新院體畫派”產生，標志著中國畫的現代轉型。阮榮春先生提出的“三氣”思想直接體現出“新院體”的精神，并給處在歷史十字路口的中國畫家指明方向。

關鍵詞：院體 寫實 “三氣”

緒論

“院體”是中國繪畫史論的術語，是院體畫的簡稱，亦稱“院畫”。宋代趙升在《朝野類要》中說：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學宮樣之謂也.”即我國封建社會宮廷畫家的作品和表現出來的風格。院體畫作為中國畫的一大形式，產生和存在的歷史久遠。自西周時期創作“體畫”機構“圖室”再到漢代的“尚方”，直至西蜀和南唐才出現了真正意義上的畫院。

一、新院體畫產生的機遇與當前的狀態

院體畫是宮廷繪畫的主要形式，并且在很長一段時期為統治者所用，成為政治的附庸品。從而使得大批現當代藝術家認為院體畫是僵化的沒有生命的藝術，認為它過分寫實和程式化，不能深刻傳達畫家的藝術思想和個人精神，不善于表達畫外之意。院體畫最主要的藝術特點是寫實，主要表現在精妙的刻畫技巧和柔美的賦彩賦色上，力求描寫形象精妙工整、細膩雅致。院體畫發展的高峰是宋徽宗趙佶時的皇家畫院。在一位癡迷藝術的皇帝的倡導下畫院人才濟濟，為中國古代繪畫史寫下了壯麗的篇章。明朝的宣德畫院也曾盛極一時，高手倍出。明末清初由于董其昌等人大力倡導“南北宗”理論，而忽視院體畫的發展。在這個理論的影響下院體畫開始走向衰落。從院體畫的發展歷程來看我們可以找到院體畫存在與衰落的真正意義，對于我們當代中國畫的創作有所啟迪。

在當代弘揚名族正氣，鼓勵藝術發展多元化的時期，中國畫受到了一系列的批評、否定，但中國畫發展的方向并沒有因此而明朗，相反卻是破多立少。在這種尷尬的境遇下江蘇畫壇知名作家趙緒成、阮榮春、范揚、朱道平等四人以“新院體”相號召，在上海等地舉辦“新院體四人展”。傳統院體畫在迎合帝王所好的同時也十分講究技法的運用，魯迅就曾說：宋的畫院，委靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。因此，中國畫技法的進步，“院體”作出了巨大貢獻。從四人繪畫風格看，他們對技法也是相當的重視。他們在長期的藝術探索中，都是以對中國畫傳統的深刻理解而形成自己的風格。新院體的幾位畫家，他們打出“新院體”的旗號，就已透露出堅持傳統的信息。幾位畫家在學養方面也有得天獨厚的條件，阮榮春就被稱為“學者畫家”。他在這四人中最具院體氣息，技法規范，構圖嚴謹而且學識修養極高。阮榮春先生的作品呈現著濃郁的傳統畫風，因而備受贊揚。阮榮春先生長期活躍于當代畫壇，對于當代中國畫在轉型期所呈現出的浮躁和粗俗有著非常清醒的認識。對于自己的觀點呈現出理直氣壯、態度鮮明的特點。目標直指中國畫的矯揉造作，借助傳統院體畫的嚴謹精神來弘揚藝術本體精神，也就是他一直所強調的院體精神。

“新院體”在反對浮躁矯情、呼呼人文精神的思想統領下，它的創作將標志著中國畫的現代轉型。一種優秀的文化傳承，應在社會上受到廣泛的學術認可，必須具備高瞻遠矚的學術眼光及超凡脫俗的文化境界，必須是先進文化的代表。“我們的目標是走向城鎮鄉村的角落，我們深信畫是給人看的，許多年來的誤導使得我們將這平常真理忘卻。我們相信中國老百姓最懂中國畫，我們愿誠懇聽他們喝罵指斥，我們為他們的欣賞和喜愛而激動開懷，我們為他們而創作和生存”。

二、阮榮春先生的“三氣”理論解析

在《我的審美取向》一文中，阮榮春先生把矛頭公開指向當前畫壇：“畫面綻露出淺薄的功底，急躁的情緒；一些作品墨色濃重，用筆粗率，鋒芒爍爍，大有氣勢壓人的感覺。這類作品，無異于‘大喊大叫’。”他強調：“可以斷定，中國畫朝著這一方向走下去是沒有出路的。”中國畫的發展必須糾偏，至于如何糾偏？阮榮春先生提出將新院體的核心歸結為“正氣、靜氣、文氣”六字。進而又闡述了“墨韻、神韻、氣韻”的三韻主張。而“三氣”和“三韻”是對作品氣韻的要求。為了達到氣韻生動的目的，則必須有“格法”作保證，因此，阮榮春先生又提出了相對于格法的中國畫三種能力的要求，即“造物造型能力、用筆用墨能力、營造氣韻格法的能力”。

正氣，就是要弘揚中華民族的堂堂正氣。阮榮春先生強調畫家心性品格的高尚和剛正。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸事高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。可以看得出一個人的學識修養，人格的培養直接影響這個人的品格高低。特別針對當代中國畫畫壇存在的急功近利，刻意追求不合實際甚至背到相持的風格，在藝術創作中沒有對自己的創作意圖，精神意蘊有所了解就在大肆的涂抹，追求那種千奇百怪的“新”畫風等弊端提出深刻批評。因此，阮榮春先生在這種境遇下提出的正氣則是繪畫精神和繪畫品格體現也是對中國傳統繪畫精神的尊重。他也強調我們在繼承傳統，尊重藝術創作自身規律的同時對作品創作的層面提出的更高的要求。時下，當代中國藝術評論界悄然興起不正之風，批評家的理論直接影響了畫家的創作思想和市場前景，某些藝術評論家為了一己之利，對畫家盲目吹捧從而嚴重影響了藝術界的正氣。針對這種現象，阮榮春先生所提出的正氣是在要求理論家要提高自身修養，擺正自身價值。

文氣，就是要提倡文化人本應有的氣息，講究修養和知識，講究文化品位，反對這些年存在的消解傳統和痞氣等不良作風。他強調畫家應注重向傳統文化學習，增加自我的學識修養。筆墨作為繪畫語言建構的載體同樣也擔負著承載畫家的精神理念和審美境界的任務。他所倡導的“繪畫語言”必然要符合文氣的要求，阮榮春先生曾作過形象的比喻，他說：“畫壇盛行的濃重粗墨，實際上無異于人在講話時的大喊大叫”。而那種全無法度狂怪離奇的作品，實際上近似一個人的“胡言亂語”。

靜氣，就是提倡游刃于作品外表而內蘊于形象之中的靜穆之氣。反對急功近利的浮躁和粗俗。理論有體系，追求有方向，院體之新不言而喻。靜氣實際上由正氣、文氣的要求和基本條件所達成的必然結果。因此阮榮春先生的靜氣正是新的時空條件和當代文化情境下提出的中國山水畫品評的標準。阮榮春先生對畫學有獨到的見解加上其閎深的學問和佛教藝術的研究背景。使其在對佛學進行研究的過程中對中國畫的研究必然有更寬的視角和更深層思考。佛教與山有著深刻且必然的聯系，佛經《付法藏因緣傳》卷二有：“山巖空谷間，坐禪而龕定”，佛教的坐禪實際上是強調“靜守”參悟自然人生，闡發由對自然人生感悟后的精神理念。

阮榮春先生對中國儒學道學的深刻研究，同樣是他構建“靜氣”理論的基礎。《論語·雍也》中說：“子曰：智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。”而道家思想更是強調“靜觀悟道”。阮籍在《達莊論》中說：“山靜而谷深者，自然之道也。”同樣是由“虛靜”，澄明之心，觀照山川自然，而達到“道”的境界。綜上所言，我們發現對儒釋道的參悟和研究，形成了阮教授關于“靜氣”理論的思想基礎。“靜氣”理論在繪畫作品語言形態和構建方式的特質，則來源于他對沈周，弘于以及清代金陵畫派代表人物龔賢的研究。

三、阮榮春先生中國畫作品的特點

阮榮春先生對漸江的研究和所受的影響主要表現在兩個方面：一是漸江的孤高人品和深厚涵養，其二是其作品風格的影響。清代揚翰在《歸石軒畫談》中評弘仁畫：“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻。”如果用這段話來品評阮教授成熟期部分作品也是恰當的。所不同的是阮教授在收納弘仁精謹的筆墨和簡約格局等優良傳統時，實際已由對山水情景重新構建而富含現代筆墨元素，承載了當代人文思想。

阮榮春先生主張用院體精神來改良中國畫，在“正氣、靜氣、文氣”的基礎上他提出以格法、修養、氣韻、意境這四大要素來改良。阮榮春先生鐘情于山水畫的創作，我們從他的作品中可以感受到他是在實踐他的理論主張。他的作品墨色渾潤、風格雄健、境界壯闊、筆力遒勁、意境清雋，品位高雅。阮榮春先生十分重視技法的訓練和修養的積蓄。潘天壽也曾說：“繪畫，學術也，故從事者，必須循行古人已經之途徑，接受既得之經驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎，再向新前程推進之也。”這對于我們現在的學畫之人內心所產生的浮躁心態無異是一味良藥。

阮榮春先生認為，中國畫要走出低谷，重造歷史輝煌，只能從深厚而豐富的傳統文化中去發掘，當然也不排除從西方文化中汲取有益養料。就歷代中國畫時代風格而論，唐代瑰麗暢達，宋代高曠堅實，元代蒼茫空靈，明清兩代典雅甜俗。每個時代有各自己的文化特征，而我們這個時代將是怎樣的風格特征呢？現在尚難以用比較確切的語言來概括，這是因為，現在尚處于歷史的十字路口，這需中國畫家們作出明智的抉擇和不懈的努力。在新院體精神的沖擊與感染下，傳統中國畫定能真正體現本質意義上的現代轉變，一定會塑造出中國畫的新形象。

參考文獻：

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