淺談余華小說敘事特色

摘要：上世紀八十年代，先鋒文學以其迥異于傳統文學的姿態為文壇吹來一股新風，而在先鋒作家中，余華以其“苦難、暴力、死亡”敘事不斷沖擊人們的眼球。本文試圖從敘事角度的切入，分別從小說敘事風格的轉化，敘事者角度的轉化等方面對余華小說敘事特色進行多角度論述。

關鍵詞：敘事 轉換 角度

一、敘事風格的轉化

余華曾說：“人類自身的膚淺來自經驗的局限和對精神本質的疏遠，只有脫離常識，背棄現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。”這段闡釋是對《十八歲出門遠行》的恰切注釋。而這部小說自始至終充充滿種種不確定性，令人難以捉摸的情境像夢境一樣在讀者的大腦中浮現，充斥著怪誕和不可思義。余華正是用一種極而言之的“仿夢”的方式，生動地揭示了世界的荒誕無常和青年人在這種荒謬人生面前的深刻迷惘，而作品所剖示的“我”在青春初旅中的種種微妙的心情，則印證了存在主義大師海德格爾關于心情是人的根本存在方式，人被拋入世界后首先產生的是種種心情的理論，藝術地完成了對人的存在命題的揭示。

而在此后，余華在《河邊的錯誤》，《現實一種》等作品中，通過對那種舊有的扭曲，荒誕等敘事風格的繼承，對欲望擴大化，將那種無動于衷的敘事態度推入冷酷的深淵，讓讀者一度認為作家只會那種冷酷到底的敘事風格，只會去挖掘人性底層最陰暗的角落，在藝術創作上作品表現出極強的探索性和實驗性。讀這樣的作品是需要一定的心理承受力的，你不得不承受對情感、理性和生理感官的強烈刺激。苦難、暴力、死亡成為作品的主題，殘酷、冷漠成為作品的主色調。小說里呈現出的一律是陰冷、潮濕的天氣和飄蕩著死亡氣息的怪誕詭異世界，以及充斥于這個非常態世界里的暴力、混亂、血腥、丑惡、陰謀和死亡。

《在細雨中呼喊》是余華小說創作的一塊里程碑，它保持并發展了前期小說在語言、敘事方式等方面的特色和優點，但又不同于前期的冷峻、陰沉、詭異和犀利，作品彌漫了懷舊的傷感、真摯的情境以及隱約其間的溫馨氣息和悲涼色彩。據說這篇小說是“超越絕望”，具有“救贖意義”的，但因為畢竟是轉變的初始，實際情況是小說一開始就諭示了末世的恐懼和絕望，作品沒有顯示陽光，但已有了顯示陽光的傾向。而之后的1993年作家發表了《活著》，兩年后又創作了《許三觀賣血記》。它們都繼承并拓展了在《在細雨中呼喊》中出現的新的變化，作品中顯出了亮色。兩部小說描寫的都是底層人民血淚的生活，作家一改往日的冷漠，寫出了善良的小人物對于苦難的巨大承受能力和對生活、對世界始終保持的樂觀態度，字里行間縈繞著寬厚包容和悲天憫人。

二、敘事者角度轉化

余華前期作品諸如《一九八六年》、《現實一種》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》之類作品多采用第三人稱敘述，此時敘事者如同一個只聞其聲不見其人的幽靈，他（或她）雖不在小說描繪的一切場合中出現，但他（或她）卻無所不在，全知全能，告訴讀者在這一切場合里所發生的形形色色的事件，這樣文本就成了“完成式”敘事，故事展開的時間與現在的時間脫離了關系，從而拉開了讀者與敘事者之間的心理距離，造成了一定的陌生化感覺。這與他前期表現的主題密切相關。最初余華小說中的人物大多是欲望和暴力的化身，是嗜血者，是人性惡的代言人，是冷漠的看客。此時余華眼中的世界是人的丑陋本性泛濫和到處充滿血腥的世界，是一個令人恐懼的世界。余華試圖通過第三人稱客觀地描述這黑暗的世界，來表現自己對這個世界的憤怒，也讓讀者觸及到人性的真實。

當然，余華前期作品有時也用第一人稱敘述。第一人稱“我”的敘述常常能使讀者直接體驗“我”經歷事件時的心理，縮短讀者與敘述者之間的距離，給讀者較強的真實感和親切感，并體現出鮮明的主體性。余華此時偏愛用第一人稱敘述把自己的所見所聞娓娓道來。盡管此類作品中的第一人稱“我”有助于真實地講述我的故事，自由地抒發“我”的情感，但作家已習慣于那種高高在上的感覺，自覺地會去充當一個冷漠的看客。此時第一人稱“我”還只是單純的地充當故事敘述或抒情的主人公，而沒有更多敘事結構上的考慮，也表明作者此時對敘事視角還處于摸索階段。

跨入九十年代后，余華小說的敘事者角度就不同了，敘事視角有了明顯的變化。《在細雨中呼喊》這部小說中的“我”不同與前期作品中的“我”了，“我”是處于回憶中講述故事的“我”，從而使“我”并不代表同一個人和同一個身份，而是具有了雙重身分：一是作為敘事主體的“我”，即故事的敘述者，他幾乎是無形無影，又無處不在；另一個是作為行為主體的“我”，即故事的主人公孫光林。時間上的“我”亦有不同，一個是在這個過去發生的故事中充當角色的“我”—— 一個受冷落歧視的孩子；一個是現在講故事的“我”——受過高等教育的成年人。于是就出現了兩個敘述視角，一為敘述者“我”目前回憶往事的眼光（敘述自我視角），另一個為被追憶的“我”過去正經歷事件的眼光（經驗自我視角）。敘事者已經漸漸從那種高高在上轉而去親近小說中的故事情節，我們從小說中可以既聞其聲又見其人。這就使小說呈現出“對一切事物理解之后的超然”。

同時我們可以發現《活著》的敘事者視角也出現了變化，第一人稱“我”并不是代表同一個人物，而是兩個人物，一是聽故事的“我”，也是表層敘述者采集民謠的“我”。二是講述故事的“我”，即采集民謠的我在鄉里碰到的那個老人（福貴）。在這部作品中第一個“我”只是一個聽眾、見證人、旁觀者，是“偽敘述者”（相對與真正的故事而言），他主導著故事的進程，引出別人的故事。后一個“我”是“真敘事者”，既是故事的真主人公，又是故事的直接講述者，講述故事時用的也是第一人稱，顯然這才是真正的行為主體、小說主體，即第二個“我”。作家正是采用這種敘事視點轉換的辦法，避免了“我”作為一個具體的人物無法進入另一個人物內心深處的弱點，從而便于描寫人物的種種微妙心理，而且通過人物視點靈活多變，也彌補了視點限制敘事的不足，擴大了作品反映生活的容量，避免了前期采用的第三人稱敘述的平鋪直敘。

余華的小說敘事以其超凡脫俗的先鋒敘事完成了對傳統敘事模式的“裸露與顛覆”。在其小說敘事風格，小說敘事細節等各個方面有其讓人驚目的地方。就像作家自己所說：“他的徹底的灰色的描寫喚起人們正視人生的灰暗，從而在黑暗中尋找光明，在不毛的生命極力地尋找生命的生機，喚醒麻木的人生，這是深藏在冷漠的余華背后的深摯的人生關懷。”

參考文獻：

[1]陳曉明.無邊的挑戰[M].廣西師范大學出版社，2004年

[2]華萊士-馬丁.當代敘事學[M].北京大學出版社，2002年