試論小說修辭學之主體關系

摘 要：本文以布斯的<小說修辭學>為依據，嘗試梳理及分析小說之主體: 作者、文本和讀者，以及三者之間相互依賴、相互推進的互動式主體間性，并指出此主體間性為文本意義產生提供動力和空間。最后以納博科夫的《洛麗塔》為例，旨在為讀者深入淺出地闡明小說之主體間之互動關系，并點明文本意義是如何在主體間的碰撞誕生的。

關鍵詞：小說修辭；主體關系；洛麗塔

伊格爾頓曾把現代文學理論分為三個階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀）； 絕對關心作品階段（新批評）；以及近年來注意力顯著轉向讀者階段。” [1]現實中小說發展雖然并非如此涇渭分明，但伊格爾頓確實準確地梳理劃分了不同時代文學的特點和趨勢。傳統的小說修辭觀（浪漫主義和19世紀）以作者為絕對中心，作者在小說中占據主導地位，猶如上帝一般全知全能，更重要的是，作者的創作意圖、創作過程、心理體驗以及創作背景等構成了一部小說意義的唯一依據。小說人物像木偶，由作者任意擺布，讀者也只是受到了影響或召喚，都并未真正參與到小說修辭活動當中。

隨著后來新批評主義和讀者反應理論的潮流，以讀者為中心的小說修辭觀又走向了另一個極端，其重作品輕作者的傾向在蒙羅·C.比爾茲利的《意圖謬誤》，或羅蘭·巴特的《作者之死》中都可見一斑，他們認為對作者創作意圖的研究和對作品的文學意義之探究并無關聯，一首詩是否成功完全取決于其文字的實際表達。主張小說的意義只能存在于讀者的“自我”之中，作者一旦完成了作品，作品就如同脫離了母體的嬰兒，開始了自己的生命，文本不僅是可讀的，也是可寫的，作品的意義和作者再無任何內在聯系，讀者的個人獨特理解是小說意義的主要根據。

上述兩種極端思想均系一種單向傳輸模式。事實上，一部小說作品的文學意義離不開其主體：作者、讀者和文本，三者構成一個統一的、有機的、缺一不可的文學要素，沒有作者的實際創作，就沒有小說文本，沒有文本也不存在讀者接受；同樣，沒有讀者的接受，小說作品的潛能和意義就無從談起，作品只能停留在可能的存在而不是現實的存在。

所以說如果偏重于作者主體或是讀者主體了，任何一部文學作品都無法達到小說修辭的真正目的——即各主體間自由地交流與溝通。所以，小說修辭的主體間性在作品的文學意義形成過程中有著舉足輕重的意義，不僅要強調穿鑿主體、接受主體，還應強調小說文本的主體性，三者同時參與到小說修辭活動當中，各主體之間經過不斷碰撞、交流才能達到對話和溝通的目的，小說本身的文學意義才能得以實現。

一、小說修辭學

修辭學最初是指演講的技巧，是專門研究演講者為了打動、說服聽眾，應該采取什么樣的手段以及具備什么樣的效果的學問。如今，此概念隨著長時間的逐漸演變，修辭學已經脫離了它最初的本意，發展成為一個豐富、復雜甚至矛盾的意義。

布斯在《小說修辭學》中所說的修辭，并非指為了語言表達生動形象而采用的修辭手段，而是指作者通過作為技巧的修辭選擇，構成了與文本敘述者，故事人物及真實讀者之間獨特的修辭關系，并由此獲得某種特殊的修辭效果。強調作品如何同讀者交流，如何使讀者對小說虛構世界中的人物和事件發生興趣并如何從道德上影響讀者。

布斯的小說修辭觀不是單一地強調某一主體關系，而是同時關注作者和讀者，文本是介于兩者之間的媒介，作者通過作品中的敘述者或人物、視點、敘述等傳達自己的思想，讀者需要細心閱讀，對作者的講述進行解碼，從而兩者成功達成心照不宣甚至同謀式的交流。

小說修辭學的主要目標是獲得作者通過運用各種修辭技巧，對讀者所產生的修辭效果。這種主體關系是小說修辭主體之間的溝通模式；但是，小說修辭又具有主體間性，它具體體現為一種主體關系，是主體間的一種互動的交流活動。《小說修辭學》的重要研究者李建軍教授在其《小說修辭研究》中提到：“小說修辭的主體關系，是指作者和讀者的關系，作者和自身形象（隱含作者）的關系，作者和敘述者的關系，作者和人物（尤其是主人公）的關系。” [2]

二、作者與隱含作者

布斯的《小說修辭學》強調作者在作品中的修辭性介入，他主張作者應該在作品中起到引導、控制讀者的作用，小說家要向讀者顯明自己的道德立場，即“在價值的世界中，他站在什么地方，——也就是，知道作者想讓他站在什么地方”，她同時也強調作者通過小說與讀者進行交流。

然而矛盾的是，如何在強調作者的引導控制作用的同時，不否認讀者的主動參與呢？為了平衡小說修辭學范疇內的各主體關系，布斯獨創性地引入了“隱含作者”的概念。

正如布斯所描述的，隱含作者是作者在其作品中設置的一個虛構的形象，他是一個美學的抽象的角色，是作者創造出來的一個自我形象，一個“第二自我”：“我們將他當作真實作家創造出來的，他是他所選擇的東西的總和”。 [3]

布斯通過隱含作者的概念，據此肯定了作者在其作品中無法避免的修辭痕跡，作者寫小說的目的并不僅僅是給讀者講一個故事，或者接受他作品中的人物，同時他還希望通過他特有的講述，使讀者對他的一些思想的認同，接受他對某些問題的看法或基本的價值觀念。雖然現代小說不再像傳統小說那樣說教，但從小說修辭的立場看，作家在其文學作品中的介入是必然的，這不僅是為了使讀者更好地理解和接受他的小說，也是為了更好地表現自己的形象。

學者李建軍在其《小說修辭研究》中也指出：“托爾斯泰在小說中教人不要以暴力抗惡，海明威在小說中宣揚人可以被擊倒但不可以被戰勝的生活態度，這些都是作家形象顯而易見的表現，即使是在《洛麗塔》、《尤利西斯》這樣的小說中，我們也仍然可以看到作者的一些重要的價值觀念。” [4]

因此，不論一部文學作品看起來是多么的客觀，即使是現代文學中不帶作者的任何主觀評論的意識流小說，也不能否認作者或多或少的潛在修辭動機。小說創作從來都離不開作者的介入，只不過現代小說同傳統小說相比，在控制我們的信念、興趣和傾向的手段與方式方面有所不同而已。布斯在《小說修辭學》中指出：“我們必須明白，我們不是要反對作家的評論，而是要反對觀念與戲劇化事物之間的一種不和諧。” [5] 也就是說，“作家可以闖入作品，直接控制我們的感情，但是，他必須讓我們相信，他的‘闖入’至少同他展示的場面一樣，是經過仔細安排，“十分恰當的”方式介入小說。” [6]

三、作者與人物

在小說修辭學范疇內， 文本最重要的內容不是微觀的語言，而是隱含作者講述故事的方式: 隱含作者選擇的敘述者以及敘述者與其他人物的關系，據此與讀者交流， 隱含作者退居幕后，一切都由他選擇的敘述者”掌控”， 隱含作者的對故事的態度往往是隱性的，他可以和故事敘述者有著同樣的態度，也可以有著截然相反的態度。因此在分析一部作品的美學意義時，很有必要探究敘述者是否可靠，以及他是否與隱含作者的態度相符。

特別是對于那些由作品人物來充當敘述者的小說，當隱含作者和故事敘述者的態度不一時，就出現了小說修辭學中另外一個重要的角色——不可靠敘述者。在《小說修辭學》中，布斯這樣定義可靠敘述者：“當敘述者的言語和行為符合文本的道德標準時，他/她就是可靠敘述者，反之，則為不可靠敘述者。” [7]

當然，敘述者的道德和智力如何需要讀者的評價。如果讀者發現敘述者的敘述是不可靠的，那么文本的整體效果將會被大大改變。

盡管不可靠敘述者常常會采用一些手段來達到其欺騙讀者的目的，但不可靠敘述者的不可靠性不是一般意義上的說謊，其不可靠性主要在于其假裝具有某種品質，一本正經地進行著他自以為是的敘述，比如馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》，敘述哈克是個流浪兒，他聲稱自己邪惡，因為他幫助黑奴逃跑，公然蔑視法律，但隱含作者卻在他身后默默地贊美他的美德。他表面上要否定的東西，恰恰就是隱含作者所要肯定和贊美的東西。再如魯迅的《孔乙己》，故事是由咸亨酒店里的小伙計講述的，孔乙己的的人生經歷通過一個不諳世事的孩童的眼光折射給讀者，酒客們和“我”對孔乙己的戲弄使孔乙己尷尬窘迫的場面生動地展現在了讀者面前，眾人對孔乙己的嘲笑使他局促不安，最后再無法承受，最終凄涼地離開了這個冰涼的世界，在敘述過程中，敘述者“我”對于隱含作者是不可靠的敘述者，實際上代表了孔乙己周圍那些庸俗冷漠的人群，讀者細心琢磨不難看出，敘述者的道德標準和隱含作者是異質的，甚至是對抗的，這種不符或對抗，恰如其分地暗示了隱含作者的真實意圖：對當時人們的麻木，缺乏同情的現狀的抨擊。

至此，可以做出如下總結，隱含作者總是通過控制故事的敘述者或人物，以其作為媒介，向讀者透露他所站立的道德位置，而敘述者是否可靠在此就顯得至關重要，因為如果敘述者是可靠的，那么他們的道德立場就相同；反之，隱含作者就是使用了“欲擒故縱”的曲折表達策略，讓自己手中的“木偶”或“棋子”自曝其短，如果讀者也能解讀出敘述者的不可靠，那么隱含作者和讀者就形成了默契的“同謀”關系，彼此心照不宣，通過隱含作者對文本的曲折呈現、讀者的主動參與，隱含作者也成功地達成了其修辭目的。

四、作者與讀者

如同作者在小說歷史中的地位懸殊之大，讀者的地位也經歷了極端發展。在早期的（浪漫主義時期）小說時代，讀者被放置在完全被動的地位，作者如上帝全知全能，讀者只有消極地接受所有客觀和主觀的思想，作者強勢的修辭介入，剝奪了讀者主動參與的可能和空間。

而到了現代小說階段，大多數小說已經失去了小說藝術往日曾經擁有的榮光，因為它們沒有能夠把作者和普通的讀者成功地聯系在一起，倒成了橫亙在他們之間的巨大而冰冷的怪物。小說成了現代小說進行新技巧實驗的沒有圍欄的跑馬場，甚至被人們貼上賣弄學問的，學究氣十足的形式主義藝術，無用而難讀的標簽。讀者被完全忽視甚至被玩弄，作者與讀者之間的互不理解逐漸加深，之間曾經那種親近、和諧的主體關系蕩然無存，閱讀所能帶來的快樂越來越少，大眾熱衷于閱讀小說的時代也一去不復返。

相反，到了20世紀，隨著接受美學及讀者反應理論的崛起，讀者又被置于一種前所未有的高度，這些理論把文學研究的中心從作者、作品等方面，向讀者的消費性體驗轉移，這無疑突出和提高了讀者的地位和作用，增強了讀者對文學作品進行創造性的闡釋的信心。然而，如果這一理論發展到了極端，作者與讀者的關系就會出現危機。它們過度地強調了讀者對一部作品的獨有的理解和反應，過度夸大了讀者的作用，也否認了讀者的反應是受到了作者為此目的而專門采取的相應修辭策略的影響，同時也造成了文本闡釋和讀者反應的無政府主義和相對主義狀況，從而將作者和讀者之間溝通的可能性和意義降低到最低點。

布斯在《小說修辭學》中指出：“無論我們怎樣給藝術和藝術性下定義，寫小說這個概念本身就意味著找到表達技巧，使作品最大可能地為讀者接受。” [8]李建軍教授在他的《小說修辭研究》里講道：“作者與讀者的關系，是小說修辭中最重要也是最基本的一種關系。可以說，小說家在小說中的一切修辭性努力，最終都是為了達到與讀者心照神交、悠然契會的修辭目的。作者在小說內部巧妙處理自己與人物、與敘述者、與“隱含作者”等關系的目的，也不外乎為了更好地建立與讀者之間密切的交流關系。[9]

所以，作者的深思熟慮的修辭活動，是始于作者，終于讀者的。也就是說作品意義的生成如果在讀者這一環節沒有實現，那么整個作品的意義就無從談起，就像一位教師的課上得如何花哨新鮮，如果學生沒有收獲，那么這節課就是失敗。同樣，不管一位教師的課堂如何精彩，如果學生沒有主動參與，也無法完成教學最終目標。所以作者對讀者是有所期待的，他邀請讀者的參與，也希望讀者能夠足夠細心、機智，能識破作者故意設置的障礙和迷霧，智力上、情感上能理解作者用心良苦的修辭，并于作者達成最終的默契，并會心一笑。

英國的小說家和小說理論家戴維·洛奇也把小說看做修辭性的藝術：“我一向把小說視為修辭藝術——也就是說，我們在閱讀過程中，小說家“勸說”我們與它持某種觀點；如果成功，讀者會沉浸在那個虛構的現實中，如癡如醉。” [10]

由此看出小說修辭學所強調的作者、文本和讀者三者之間的主體關系形成的過程本身，就是文學創作最終所達到的目的，作者通過對文本中人物的控制，使讀者參與進來，讀者在閱讀的過程中需要主動地思考，把握隱藏在文本之后的隱含作者的情感立場，達成道德和理性的共鳴，最終形成隱含作者預設的主體間的交流。

（作者單位：鄭州大學體育學院）

參考文獻：

[1]伊格爾頓， 《二十世紀西方文學理論》，伍曉明 譯， 陜西師大出版社，1987年，第83頁。

[2][4]李建軍，《小說修辭研究》［M］，北京：中國人民大學出版社，2003年，第28、31頁。

[3][5][6][7][8][9]韋恩·布斯，《小說修辭學》［M］，胡蘇 譯，北京：北京大學出版社，1987年，第81、191、215、158、112、70頁。

[10]D.洛奇：《小說的藝術》，序言，9頁，北京，作家出版社，1998年。