編劇背后的“槍手”

從來沒做過“槍手”的編劇很少，同樣的，沒有幾個成名編劇愿意承認自己曾做過“槍手”，“槍手”是大家默認的行業規則

2000年左右，有位導演拍一部古裝電視劇，劇本幾次易手，換了許多編劇，其中有兩個是剛畢業不久的學生。這兩位不斷追著導演要稿酬，導演通過妻子的關系找了黑道人士，把年輕人誘到某賓館房間，毆打恐嚇后，終于賴掉了這筆費用。

這是我在以前的一次采訪中聽業內人士講的故事。那也是當時無名編劇們的生存狀態。

是錐子必然會戳破麻袋

五六年前，我參加過幾次劇本策劃會，話劇、電影、電視劇均有，其中有一些大同小異的地方。由投資人、導演或資深編劇組織，參與者是沒有太多經驗但有文字功底或做過相關行業的人，組織會議的人強調一定要多看片，看好萊塢大片，只有看片量上去了，才能掌握技巧。他們讓每個新人講段子，最好這個段子來源于某部大片，從中抽取可以用的結構和情節，再填上中國式血肉，混搭著網絡笑料，就成了一部商業拼盤的雛形，各種無視知識產權的模仿和抄襲。確定了架構之后，每人分一個段落去寫，弊端是討論得熱鬧，拿出來的東西水平參差不齊，前后也不連貫。正如《黎明之前》的編劇黃珂所說，劇本和小說創作不一樣，編劇更像是技術工種。

因此，編劇不用擔心像作家一樣，寫得太多會創意枯竭，市場上做得最風生水起的某些編劇，從TVB抄到美劇，移植在中國古代宮廷劇中，而且抄得很聰明，不是逮著一部戲猛抄，創意是TVB的，骨架是泰劇的，細節是美劇的，讓失主都無從起訴。

前期的點子會是沒有薪酬的，如果是投資方組織，開一次幾小時的創意會有100元報酬；如果導演組織還屬于拿著創意找投資階段，可能寫了幾萬字還不見一分錢；最明碼標價的是一位編劇找情景喜劇“槍手”，一集30分鐘的戲，大概七八千字才1000元，領頭的編劇抽走了4／5甚至9／10。對戲劇有興趣，抱著學習心態的新人不會介意，只是以此為職業，很難做到釋懷。

入行十余年盼黃珂就遺憾自己沒有師傅領進門，但他也承認這么說一定會招致新人的怨懟，師傅和門徒之間就是老板和廉價勞動力的關系。他多次聽到過他們的抱怨：“有些大師開血汗工廠，我不敢和別人建立這種關系。曾經聽過新人自豪地說曾是誰誰的‘槍手’，寫作人要有起碼尊嚴，血汗工廠是毒瘤。”可對于沒門路沒關系的新人來說，做“槍手”是唯一的投名狀，這個階段也許會很長。少數幸運的，第一部戲就可以與名編劇聯合署名，往往是他已經在相關領域有一定知名度，或者成名編劇慷慨講義氣。

舉個例子，《愛你沒商量》的片方找的是當時價錢最高的王朔，在部隊里任專職編劇的王海鴿恰巧離婚了，帶著孩子艱難度日，她的前夫和王朔是朋友，王朔接到這個活兒后與她聯合完成了作品，也接濟了她的生活。王海鎢懂得感恩，多年后她尋找的合作者是情感專欄作家陳彤，她們的合作沿襲了王海鴿的入行道路，陳彤沒有像別的編劇那樣經歷“槍手”過程。另一種是像編劇秦曄這樣的機緣巧合，他在做電影記者期間認識了某投資方，對方欣賞他的文筆，一上來就做了獨立編劇，這樣的幸運相當罕見，很少人會敢于把賭注壓在沒經驗的編劇身上。

《東京審判》的編劇胡坤說：從來沒做過“槍手”的編劇很少，同樣的，沒有幾個成名編劇愿意承認自己曾做過“槍手”，“槍手”是大家默認的行業規則。但“槍手”這個界定是相當模糊的，情況大概分為以下三種：第一種是代筆，只收稿酬，這是真正意義上的“槍手”；第二種參與討論和執筆，由成熟編劇定二稿；第三種人有一些文字功底，能貢獻一些閃光點。但真相永遠是羅生門，只有當事人心里才清楚。這個當事人不僅包括編劇和“槍手”，也有投資方，因為策劃會投資方經常在場，編劇很難捂住年輕人的才華，所以如果“槍手”價錢公道并且能獨立完成作品，投資方下部戲就會找他，是錐子必然會戳破麻袋。

編劇的自我保護攻略

2000年影視業大發展，取消許可證制度，編劇的門檻開始降低，只要有人引你入門。這時的投資方意識到90％的失敗在于劇本爛，最傻的導演也會懂得拍中景、近景和全景，本子爛就無可救藥了。彼時對劇本的需求量突然增大。

1992年新人每集不到1000元，2000年之后可以拿到每集1萬元，“槍手”是3000～5000元。市場的繁榮也混雜著亂象，就有了前文所說的賴賬故事。

編劇也不絕對是弱勢的，一切要取決于雙方在市場上的分量，名編劇如彭三源就很有談判藝術，這個藝術不只是能談來高價錢，同時列明出現分歧時怎么處理。投資方出具的合同中有一個陷阱是“達到甲方滿意為止”，這一條就可以有任何解釋。成名編劇還可以通過拖稿來拖垮影視公司，拖得項目開不了機，不過這種兩敗俱傷并不是雙方樂見的成果，就像影視公司賴賬的大多數原因是因為投資不到位項目黃了，或者投資方認為題材有風險，其次才是拖欠尾款。

還有一種情況是欺騙，每位資深編劇都懂得不和別人輕易談自己的梗概和大綱，因為每一位都遇到過被騙取劇本的情況。黃珂的一部電視電影本子沒有投拍，過幾年看到了和他劇本很接近的東西，唯有抽自己嘴巴。編劇雷婷收到過退稿費，而且被退掉的稿子被別人拍了。制片人在初期是偽裝著和編劇交朋友的態度而來，這讓某些性情的編劇忘記他們其實是雇傭關系。雷婷曾經和投資方打過官司，制片方會有兩個公司，A公司負責初期談生意，簽合同時是B公司，而B公司很可能是個空殼，打官司時一宣布倒閉，即使官司贏了編劇都不知找誰要錢。哪怕是合作好幾部戲過后，編劇也會發現那么熟悉的制片人依然在合同里打著埋伏。不過雷婷也說，這多是在投資方原始積累時期的做法，他們并不是故意傷害編劇，對那些認真、有能力的編劇，投資方會盡力維持良好關系。

在不斷的斗爭中，編劇有了一套自己的收款方式，就像汽車一樣，他們要求先加油后啟動。第一步談題材談價錢，拿到10％訂金，交出梗概再拿20％～30％，每5集或每10集結一次款，尾款在終稿認可時收取，少者10％，多則40％，尾款要盡量地少，因為有六七成的編劇都經歷過尾款拖欠或收不到的情況。這是一個有經驗的編劇的要求，如果是新人，有可能只拿到了訂金；如果是紅編劇，也可能投資方抱著全款求他掛個名，恨不得把“槍手”都替他找好。黃珂在《黎明之前》走紅之后，去年就推掉了上千集的邀約。

胡坤應對陷阱的辦法是靠社會經驗判斷，如果出現分歧協商不成，可以找業內3或5個(單數)雙方都不認識的編劇仲裁，但實際上他也沒使用過這種辦法，在洽談前期就可以大概估量出合作的可能性，用黃珂的話說，“總可以先百度這公司有沒有劣跡吧”。

過去用筆寫的時代沒有時間記錄，現在的編劇們懂得用郵件保護權益，因為郵件時間可以顯示出誰是先提出創意的人。在有了創意之后，可以到版權保護中心花上兩三千元做個版權保護，但這辦法對于歷史題材的撞車就毫無用處了。

事實上，所有的合同都是“防君子不防小人”，因為這個行業有很多法律漏洞。以前香港地區的投資商為防止拖稿會綁架編劇，關在一間房里，寫完后稿酬如數奉上。

一些編劇也組織過維權大會，會上號召封殺某些導演和制片人，這聲音在人數龐雜的圈內是很微弱且起不到實質作用的。

雷婷說，所謂編劇業的混亂也是文明和市場競爭狀況下的混亂，也許某些編劇的價格和價值并不匹配，但他在行業內的口碑一定是匹配的。在影視大發展之前，投資方會根據編劇職稱付錢，某些觀念落后、能力欠缺的一級編劇會拿到高價；當市場進入自由競爭階段之后，就要看這個編劇之前寫過什么作品，由于時代發展過快，一些時尚感、敏銳度跟不上發展的編劇其實已經滯后了，但他很會談生意，依舊會從投資方那里談到高價。還有一種編劇是觀念超前，他們的風格也許近似于美劇，可中國的機項盒放在城鄉結合部的家用電視機上，這些節奏過快、理念太新的戲收視率很低，成為時代的犧牲品。