歸復(fù)

我不奢望自己能夠去構(gòu)建什么，只希望自己的作品能夠?yàn)榇蟊姟樯鐣?huì)提個(gè)醒，喚醒人們?nèi)ニ伎寄切┰谏钪惺煲暉o睹的細(xì)節(jié)。

——姚璐

四年前，在盧浮宮內(nèi)舉辦的一次以公益和環(huán)保為命題的攝影展中，一位“名不見經(jīng)傳”的中國(guó)藝術(shù)家脫穎而出，成為當(dāng)日眾多專家、學(xué)者等社會(huì)名流中最閃耀的一顆明星，他就是當(dāng)時(shí)影展大獎(jiǎng)的獲得者姚璐。西方媒體對(duì)此給予了高調(diào)的評(píng)價(jià)：“此次獲獎(jiǎng)的作品是姚璐的數(shù)字影像《新山水》系列中的一幅。他運(yùn)用高超的數(shù)碼技術(shù)，以今天的北京到處可見的由綠色防塵布所遮掩的建筑材料（或垃圾）為素材，添加少許亭臺(tái)樓閣與小舟，拼湊成一個(gè)近乎完美的中國(guó)式古典風(fēng)格的現(xiàn)代新景觀。姚璐把傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，介于繪畫與攝影之間，游走在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩際。他的作品指向傳統(tǒng)的人文中國(guó)正在遭受的城市化以及生態(tài)環(huán)境的威脅…… ”

初觀《中國(guó)景觀》系列作品，筆者被畫面的視覺形式與畫面內(nèi)涵的巨大反差所震撼。中國(guó)山水畫中曾經(jīng)寄托了中國(guó)文人一塵不染的精神世界，卻被姚璐置換成了“垃圾堆”；那些在古人筆下隱遁山林的“逸士”變成了頭戴安全帽的建筑工人。

唐代王維用“富貴山林，兩得其趣”來表達(dá)他對(duì)人生的理想，并以此形容一個(gè)人生活的飽滿；宋·郭熙在《林泉高致》中用“不下堂筵，坐窮泉壑”來表現(xiàn)仕人階層的情懷；用當(dāng)下的話來解釋就是“物質(zhì)文明”與“精神生活”都十分的富足，其中“山林”與“泉壑”就代表了中國(guó)文人的精神世界，可見山水在中國(guó)文化中的地位之高。

中國(guó)人對(duì)于山水的感情可追溯至三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期。當(dāng)時(shí)的文人士大夫?yàn)榱嗽趤y世中求得精神的慰藉，追求“遁世、升仙”的思想，而山水正是他們借以自我實(shí)現(xiàn)的途徑——山水以形媚道，圣人含道暎物。雖然此后這一情感歷經(jīng)各個(gè)朝代皆有所發(fā)展，但其根基即肇始于此，自六朝開始山水成為了中國(guó)文人借以寄托精神生活的重要場(chǎng)域。諸如五代、南宋、元、明代中后期、清初期等——這些社會(huì)發(fā)生大動(dòng)蕩、大變革的時(shí)期，無一不是山水畫大繁榮、大發(fā)展的時(shí)期。如今，當(dāng)傳統(tǒng)的生活方式、思維方式、道德生活都在遭受到現(xiàn)代性的沖擊的時(shí)候，姚璐以垃圾填充于精神的“象牙塔”中，這給觀者帶來的也許不僅是震撼。

批評(píng)家叢勻在文章《姚璐：借用的自覺 》中談到：

文人在山水畫中所追求的意境是一種生命自覺，姚璐的山水畫中所表達(dá)的美則是對(duì)文化傳統(tǒng)和歷史的自覺……中國(guó)當(dāng)代文化人，包括藝術(shù)家、批評(píng)家對(duì)歷史的反思，體現(xiàn)的是構(gòu)建中國(guó)文化當(dāng)代認(rèn)同的需求。

中國(guó)批評(píng)家顧錚以《遮掩與裸露——姚璐的“中國(guó)景觀”》為題，以“遮掩”和“挪用”為關(guān)鍵詞，在作品的內(nèi)容與創(chuàng)作手法上詮釋了姚璐的《新山水》系列作品：

畫面中所顯示的是，綠色所遮掩的，以及它所無法掩蔽的，這兩者所形成的一種緊張關(guān)系……在世界美麗的表皮之下，現(xiàn)實(shí)或者現(xiàn)實(shí)的素材竟然就如此的不堪入目。遮掩就是現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。

他的挪用貫穿了一種超現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，變現(xiàn)實(shí)中的物品為審美對(duì)象，從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)審美的可能性。傳統(tǒng)經(jīng)過挪用得以激活，但又在賦予傳統(tǒng)以新的敞開的可能性的同時(shí)，也呈現(xiàn)了對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種個(gè)人評(píng)價(jià)。

藝術(shù)史學(xué)者陳陽則在《中國(guó)新畫意攝影：姚璐“中國(guó)景觀”》一文中，從攝影史的角度引發(fā)出對(duì)于姚璐作品的闡釋，在探討攝影術(shù)中表象與本質(zhì)的真實(shí)的同時(shí)，把姚璐的攝影作品做了歷史上的定位：

在姚璐的作品中，他以攝影為素材去構(gòu)造繪畫的意境，從形式上說是對(duì)畫意攝影的回溯，從理念上說，卻是對(duì)攝影的真實(shí)性的反思……從形式上看，畫面是假的，元素卻是真的，現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了曼妙的虛構(gòu)。

陳陽的思路可以說借鑒了顧錚關(guān)于攝影真實(shí)性的探討，分析了姚璐憑借數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)換了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、表象與本質(zhì)的這一手法。如果不是武斷，筆者認(rèn)為陳的言外之意在于姚璐的攝影是一種對(duì)于“畫意攝影” 、“純攝影”與“紀(jì)實(shí)攝影”之諸多攝影觀念、技法的彌合——可以說這是對(duì)該系列作品的一次理論升華。

有意思的是，當(dāng)筆者向姚璐問及《中國(guó)景觀》系列作品創(chuàng)作的來龍去脈時(shí)，他坦率而戲謔地回答道：

我開始做這些作品時(shí)并沒有想太多。記得當(dāng)時(shí)，中央美院周圍都是正在開發(fā)的工地，每天上下班都能看到這些建高樓挖地基堆起的像小山一樣的土堆……而且當(dāng)時(shí)我在學(xué)Photoshop，通過軟件的處理，我可以得到我夢(mèng)寐以求的圖像，這種興奮感對(duì)于我當(dāng)時(shí)是一種很大的“刺激”。

筆者并非有意否定以上3位學(xué)者所做的真誠(chéng)而卓越的學(xué)術(shù)梳理，而是希望揭示一位藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的思維過程及其著眼點(diǎn)。其實(shí)，姚璐與攝影的結(jié)緣就始于這種對(duì)于純粹的視覺效果的追求和對(duì)于器材駕馭感的迷戀，這是從姚璐的大學(xué)時(shí)代開始的。姚璐在美院讀本科是在1987——1991年，正值“改革開放”初期。那時(shí)他受到的主要是版畫語言的訓(xùn)練，但是在下鄉(xiāng)寫生以及其它集體外出活動(dòng)的過程中，他萌發(fā)了對(duì)于照相機(jī)的興趣。那時(shí)，他浸淫于美院圖書館中合訂本的《大眾攝影》——在當(dāng)時(shí)資源相對(duì)匱乏的情況下，這也許是他能找到的唯一一本有關(guān)于攝影的理論書籍。回憶那段美好的經(jīng)歷時(shí)，姚璐用了“廢寢忘食”一詞來形容當(dāng)時(shí)的癡迷程度。

畢業(yè)后，姚璐到了《中國(guó)國(guó)土資源報(bào)》做編輯、記者，在這期間他仍然不能割舍對(duì)于攝影的癡迷，但對(duì)于攝影的理解也還是停留在高級(jí)“發(fā)燒友”的程度。直至1998年，他考取了中央美術(shù)學(xué)院與澳大利亞昆士蘭藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合了舉辦攝影藝術(shù)研究生班。經(jīng)過兩年的苦心鉆研，姚璐獲得了關(guān)于攝影的一整套技法，但也許是對(duì)于技術(shù)的過分投入，在畢業(yè)時(shí)他竟然對(duì)“攝影是來做什么的？”這個(gè)問題感到茫然了。而筆者認(rèn)為，恰恰是在這一階段姚璐基本完成了作為一名藝術(shù)家的技術(shù)準(zhǔn)備工作。

當(dāng)然，藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出一系列好的作品，不是靠單方面技術(shù)的訓(xùn)練就可以實(shí)現(xiàn)，也絕不是在靈感顯現(xiàn)的瞬間，就偶然地把生活中的各種碎片串聯(lián)成一個(gè)整體。姚璐能夠從傳統(tǒng)文化中找到相應(yīng)的語匯，與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這得益于他小時(shí)所受的良好的教育，以及他喜歡反思、懷舊的性格特點(diǎn)——他自己稱之為“炒冷飯”。姚璐曾經(jīng)在上高中時(shí)忘我地練習(xí)書法，大學(xué)時(shí)受過系統(tǒng)的版畫訓(xùn)練，期間他通讀了中國(guó)的古典散文，而這些潛伏于記憶中的片段都構(gòu)成了他個(gè)人的藝術(shù)邏輯與文化觀念，也就自然而然地成為了他創(chuàng)作、構(gòu)思的基點(diǎn)。

在回憶《中國(guó)景觀》系列作品時(shí)，姚璐說：“在制作的過程中我不斷地反思，我越做越痛苦，在我們的生活空間中，充斥著隨城市‘新陳代謝’而生成的‘垃圾’，這不僅是一個(gè)環(huán)保的問題，更是在現(xiàn)代化的進(jìn)程中傳統(tǒng)文化流失的問題，我們離我們的傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)了……”我們不難聽出掩藏在藝術(shù)家心中的一絲沉痛，這包含了姚璐對(duì)于傳統(tǒng)文化流失的一種傷感，也包含了對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家、知識(shí)分子文化身份的焦慮。而這些對(duì)于文化的、社會(huì)的思考，其實(shí)一直就潛藏在他一些列的作品中。如果我們從姚璐早期作品《APPLE》、《五行——金屬》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》系列等看過來的話，就不難發(fā)現(xiàn)《中國(guó)景觀》作品的必然性。

《APPLE》與《五行—金屬》系列作品分別創(chuàng)作于2000年和2003年，是姚璐早期的對(duì)于“非商業(yè)”攝影的探索，畫面中流露出版畫語言的因素——姚璐常常自詡的“炒冷飯”的方法，就是在迷失方向的時(shí)候，常?；氐阶约旱脑c(diǎn)，其中《五行—金屬》系列作品最為典型。此系列作品在畫面的構(gòu)圖，正負(fù)形的分割，以及對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換等諸因素上，無一不在提示觀者，這是對(duì)于版畫大師埃舍爾的致敬。而作品中對(duì)于帶魚、螃蟹等“現(xiàn)成品”的運(yùn)用就是之后對(duì)于《焚》、《憧憬》、《睡眠》和《中國(guó)景觀》的一次預(yù)演。

批評(píng)家黃篤曾以《后事實(shí)的語言畫- 姚璐和王川的攝影世界》為題，敏銳的揭示了姚璐的這一方式：

他充分利用了數(shù)碼的后期制作手段，以使圖像變得既非客觀亦非主觀，他主觀編造的后事實(shí)（post fact）是依賴于攝影對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的再解讀和再形象化。他并不推崇客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是側(cè)重于編制新的圖像。這是一種既熟悉又陌生化的藝術(shù)語言。

相對(duì)于這一系列作品，姚璐2006年所創(chuàng)作的《焚》、《憧憬》、《眠》中，顯示出了一位藝術(shù)家在觀念上的成熟。這一時(shí)期的作品不僅僅是在視覺形式上的玩索，而是通過“挪用”的手法，與原始的文本發(fā)生對(duì)話關(guān)系，并實(shí)現(xiàn)其意義上的“重構(gòu)”。《焚》系列作品中，姚璐把中國(guó)古代文化中不能登大雅之堂的“房中術(shù)”與當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)中充斥著的艷俗文化相并置，把傳統(tǒng)文化拿出來燒。藝術(shù)家向觀眾展示這樣一種態(tài)度，是何用意呢？是對(duì)于在社會(huì)高速發(fā)展的過程中傳統(tǒng)文化失落的一種預(yù)警？亦或是對(duì)于物欲橫流的消費(fèi)時(shí)代的反諷？在《憧憬》和《眠》系列中，他把“毛時(shí)代”宣傳畫里面精神飽滿的“工、農(nóng)、兵”角色或放置于消費(fèi)時(shí)代的語境中，或使其進(jìn)入“休眠”的狀態(tài)。而這種“溫和”的調(diào)侃會(huì)使經(jīng)歷過那段歷史的觀眾在莞爾一笑之后，還會(huì)反思我們所面對(duì)的這筆共產(chǎn)主義的遺產(chǎn)。

透過姚璐的創(chuàng)作，我們可以看到他作為一位當(dāng)代藝術(shù)家的使命感與責(zé)任感，他常常說：“我不奢望自己能夠去構(gòu)建什么，只希望自己的作品能夠?yàn)榇蟊?、為社?huì)提個(gè)醒，喚醒人們?nèi)ニ伎寄切┰谏钪惺煲暉o睹的細(xì)節(jié)?！?/p>

縱觀中西，其實(shí)在藝術(shù)史上的每一次革新，幾乎都是以對(duì)于歷史、對(duì)于傳統(tǒng)的回歸來實(shí)現(xiàn)的，都是“以復(fù)古為革新”，而用這來表述姚璐確是非常地恰當(dāng)?！禔PPLE》、《五行—金屬》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》再至后來的《中國(guó)景觀》，這所有的創(chuàng)造，其實(shí)都源于對(duì)過去的一種“歸復(fù)”，而這種回歸絕不是一種單純的復(fù)古——對(duì)于沒有生命力的“假古董”的復(fù)制。就姚璐而言，這是對(duì)于其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歸復(fù)，回到其生命原點(diǎn)的重新發(fā)現(xiàn)。而如果站在當(dāng)代文化的層面上，筆者則認(rèn)為這是一次對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的歸復(fù)。