人格涵養(yǎng)與畫境

秦嶺腳下有位農民畫家，內心純凈且能“安貧樂道”，天然的人生境界使他作起畫來能按自己的審美與心靈需求，像溪水流淌一樣自由地表達自己。他隨心所欲的組合畫面與色彩，并根據自己的想象來勾劃整個世界。在他的藝術世界里，沒有什么規(guī)則與定式，只有心靈流動的痕跡。質樸的稚拙構圖，不可知曉、毫無因果聯系與打破日常邏輯的畫面，展現了旺盛的生命力與內在激情以及特有的秩序美。

我曾在他那得到了很多啟示，不過多年以后我再去拜訪，他已經發(fā)財了。常有外國人去他那買畫，名出了，錢也賺了，可藝術的生命卻失去了。當他不知自己所作之畫有好壞之分的時候，他能按著自己的審美與心靈需要去創(chuàng)作。作品走進了市場，有了高低貴賤之別，自己的真性情也淡淡的消弭了。

性情本是天生所賦，后天也可修治。通常用世俗的觀念來修治本性；用世俗的思想來迷亂情欲，這是俗人。而能對抗世俗，抵御時風，并能以恬養(yǎng)和，“不為軒冕肆志，不為窮約趨俗”，才可能不“喪已于物，失性于俗”。只有保持心靈上的這份純樸與安寧，才能體察到天地真常，才能達到淡然無極的境界。這是中國畫進入“驚若鬼神”與造化同工的大美的主體條件。所以古人把中國畫視為畫家在完善自身人格形而下器時的一種載體形式。因此沒有人格上的涵養(yǎng)，也就不能與山川內美神遇。

中國畫家所要揭示的宇宙本體是非常幽深玄妙的“視乎冥冥，聽乎無聲”的境界（《莊子·天地》）這渾樸無名的宇宙本體的“道”雖非耳目可及。“道”無形、無色、無法用語言文字來說明，但是中國畫由筆意的中側方圓，線質的剛柔強弱，墨色的枯潤濃淡，形式的平仄開合等形式要素的整合關系，又完全可以淋漓盡致的表現“道”的特性。中國藝術家在中國文化的背景下，對美的認識，是以揭示內在的生命活力為標志，上升到理想至美的境界，是要看能否觸及到這個世界本源的東西。 因此中國畫的筆墨結構是符號性的表現形式，它可以把這種復雜、深奧、豐富的人類感受簡化為一種形式，讓更多的人同樣領會創(chuàng)作主體所意會的內容。既然是符號性的表現形式，就帶有較強的抽象性，因此筆墨形式的旨趣不在傳摹，而是通過點、線、墨塊及濃、淡、干、濕的變化，完成某種情感的傳達。

當然中國畫進入精神層面的追求，并不完全意味著要盡去自然物象描摹的一端。宗白華《中國藝術意境之誕生》一文有這樣的闡述：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化……。”黃賓虹山水雖然全然不作純自然的對景描寫，打破了物理屬性結構，進行一種完全是點、線、曲直、方圓、濃淡、干濕種種因素的重新組合，進而再造了一種筆墨形態(tài)之間有機的排列來體現一種宇宙意識。但是也還要借助某種物象作為載體，具體的說是使抽象的精神，滲透到具象的形象之中，而具“象”的東西作為象征符號走進畫面時無不體現某種抽象意義。是“借物傳情”，是“妙在似與不似之間”，山水畫正是由于有了這種藝術創(chuàng)造的心理基礎和理論基礎，畫山水才不只是寫相，而是借助含有抽象意義的客觀物象，創(chuàng)造一種符合審美心理的秩序。

那位秦嶺腳下的農民畫家，原本內心是靈明純凈的，與大自然有天然的親和感、融合感。因此，他的畫看起來沒有什么規(guī)則，沒有什么定式、沒有什么修飾、沒有什么因果聯系，完全出于美與心靈的需要，出于自己的愿望，任自己的性情隨意揮灑，那是游于方域之外的人。當一切妨礙心靈與自然交融的因素都解消了，精神獲得徹底解放，讓生命之流伴隨著自然而循環(huán)變化，讓生命充滿“至樂”的情調，這才是中國畫理想的心理基礎，也是中國畫最高的境界追求。