論非洲音樂的節奏模式及其文化闡釋

摘 要：在非洲傳統音樂中，節奏模式除了表層的形式-結構特征外，其形成和發生方式還蘊藏著深層文化結構的烙印。本文試圖從文化人類學的角度出發，觀審構成非洲人深層文化結構中的世界觀、語言和時間觀等方面，對非洲節奏模式的發生與形成進行文化性的闡釋，引發我們有益的思考。

關鍵詞：節奏模式 Ubuntu世界觀 時間觀 語言

對非洲音樂復雜節奏的研究一直是學術界一個歷久彌新的問題，也是長期爭論的話題。采用西方音樂學的分析理論和技術雖能從譜面上獲取一些非洲節奏特征的表層信息，但并不能洞悉節奏關系組織的精確方式及其隱含的社會意義。更何況非洲音樂本身是沒有記譜的，使用音樂學方法分析的合理性有待商榷。節奏，像語言一樣，是文化孕育的。節奏模式形成的過程本身也是一種文化表達的過程。在非洲傳統音樂中，節奏模式在其表層的形式-結構特征背后，其形成和發生方式還蘊藏著非洲人精神上的、認知方式、社會生活等方面的深層文化結構的烙印。本文試圖從文化人類學的角度出發，觀審構成非洲人深層文化結構中的世界觀、語言和時間觀等方面，嘗試對非洲節奏模式的發生與形成進行文化性的闡釋，引發我們有益的思考。

一、非洲音樂的節奏模式特征

在整個黑非洲音樂節奏的復雜是其共有的特性，多線條節奏是非洲音樂體系和結構的基礎，跨節奏、連鎖與起應模式、重復與變奏是其最基本的組織原則。

1、跨節奏

最典型的跨節奏形式是兩個相互區別的節奏模式呈現在同一時距中，但空間分布不同。按照“郝米奧拉”（Hemiola）所指的二比三的數量關系，即二拍子和三拍子交替出現。這種交替可以是橫向的——前一小節二拍子，后一小節三拍子，兩種節拍輪番交替出現；也可以是縱向的——在一個相同時距范圍內，上下聲部之間，一個聲部按二拍子演奏，另一個聲部則奏出三拍子的節奏模式。當然，不論橫向的還是縱向的二三拍交替模式，都可以按四分音符、八分音符等相同的倍數關系延長或縮短時值。在實際演奏中，各聲部的重音常常不是出現在同一位置上，使縱向關系上的節奏重拍位置錯開，形成重音交錯的現象。隨著聲部的不斷加入，交錯的現象更加復雜，形成了名副其實的“跨節奏”。

2、連鎖模式

連鎖模式就是將音高和節拍合適的安放在其他聲部的空間內，或者把音高以及部分樂句同另一部分交替形成一個整體。在一些音樂演出中參與者的拍手、舞蹈和歌唱旋律不是簡單的再現基本的節拍，而是通過拍手的節奏模式、舞蹈動作、以及歌唱聲部的增加或者減少，使自己的節拍落在中心的節拍與音高之間或周圍，直到落在其他人的聲部為止，形成連鎖方式。

3、起應模式

主唱與合唱或者樂器與人聲的交替形成“起應模式”，是整個非洲音樂習語中的主要特征。這種互動的交流模式是跨節奏中固有的，從音樂組織的宏層次上說明了連鎖原則。合唱或者回應是規則重現的節奏性樂句。領唱的歌手或音樂家有自己即興的節奏變化，擺脫回應的穩定重復，樂器提供伴奏支持。爵士樂、布魯斯、搖滾等美國黑人音樂都采用這一非洲音樂的標準模式。

4、循環模式和變奏

在一定層面上，如果說節奏的復雜是非洲人相對于西方和聲的復雜做出的選擇，那么節奏敏感的重復則是非洲人對旋律線發展的選擇。非洲人知道好的重復和循環的美學價值，在音樂形式上的表現就是采用循環和開放終止。用一條或者更多重復的旋律或者節奏模式的短小動機作為表演的基本依據，在這些動機逐步變奏和長時間的反復循環中表演進一步發展。毫無疑問，這種強調的手法使音樂的意義更清楚，在尊重參與的非洲音樂傳統中，這種循環表演重復的方式使人們參與更容易。

二、非洲音樂節奏模式的文化闡釋

歐洲早期的復調音樂，在原則上跟大多數非洲音樂的復節奏（跨節奏）不無相似之處；就兩者的表演而言，都依靠很多人在一個節拍單位中保持不同的聲部，但是，復調音樂將這一原則“垂直”應用于旋律中，而復節奏將此原則“水平地”運用于節奏型中。①造成二者差異的決定性因素就在于潛藏在音樂形式深層結構中的社會文化的不同。積淀在非洲人文化心理結構深層的世界觀、語言和時間觀念等因素將審美觀念從西方形而上學的獨斷中解放出來，形成了與歐洲截然不同的音樂觀和音樂踐行的方式以至節奏模式。只有通過對非洲社會文化觀念的分析描述才能得到其音樂結構形成的最有說服力的闡釋，讓處于不同音樂文化語境中的我們明白在非洲人的社會文化生活中音樂結構組織是如何運作發生的。

1、Ubuntu世界觀

Ubuntu是一個古老的非洲概念，大致的意思是“仁愛”：不同思想和資源的共享、合作、借力以及與世界萬物的和諧相處。其主要原則是：以集體為中心，尊重個體的貢獻和人的尊嚴，相互依賴，相互借力，對他人的肯定以及群體的團結。②Ubuntu哲學認為，每個活著的人都喜歡個人空間，身體、智力和精神的空間，并通過這種空間強大而先驗的互動和分享來信奉并實踐Ubuntu的有益的高貴的美德，從而創造出一種充滿這些美德和善意的格式塔，一種包含了一切的空間。③

生活在Ubuntu理念中的非洲人以相互尊重為基本原則，任何影響和貶低個人空間的非人性事件都將受到驅逐。因此，基于Ubuntu個人與他者和諧存在的道德準繩，一個樂隊一致性的維持有賴于從基本的結構中浮現的節奏關系，在這一關系中各部分相互依賴相互制約，協調多個個體的連貫一致。在一場演出中，每一條節奏都要遵循隱藏的基本律動，又要保持自我節拍感，在自己格律化的框架中展示清晰的節奏模式并可以隨心所欲的加入或退出演奏。雖然，極富個人創造力和想象力的即興演奏在這個尊重個體表現的社會里受到鼓勵，但是節奏關系一旦確立就規定了即興的可能和限度。如果在結構上改變一個鼓的節奏那么整個節奏結構的效果就會改變。一條節奏的發展也不能凌駕于其他節奏之上，在起應模式中個體的即興演奏偏離回應部分太遠或太近，都會破壞整個節奏關系的平衡和潛在的節拍效果。多線條節奏就在每一條節奏節拍重音相互的“碰撞和沖突”中平等共存，結成一個整體。演奏和聆聽這樣的節奏都需要高度的節拍敏感性，充分體現了黑人多聲部音樂復雜的思維特征。

可以說，節奏組織原則為非洲人提供了實踐上的證據，印證了非洲人關于自我和他者關系的觀念，并表明了個人和集體力量間必須保有的平衡。自我實現的過程包含著對社會的服務，反之亦然。音樂家的審美把握顯示了這些約定的Ubuntu品質，并通過節奏組織過程中參與者的基本態度將這個體系所規定的生活風格和Ubuntu哲學聯系在一起，在相互的交流合作中實現這一理想。個人意識通過節奏組織模式孕育在社會的集體意識之中。當音樂表演將聲音和動作的形式與社會現實、價值觀和信仰形式連接起來時，又成為更豐富文化結構的來源，文化綜合體通過音樂表演進行傳遞便有了可能。

2、時間觀

傳統的時間觀念是非洲傳統文化的重要內涵，也是非洲本體論的重要方面。時間觀念作為非洲人對宇宙的理解，自然也支配著他們對節奏的感知。音樂節拍同其時間組織體系的關系是技巧和文化分析領域的研究主題，正如梅里亞姆指出的，“如果要理解非洲人如何組織音樂節奏并將其概念化，理解這對他們來說意味著什么，那么就必須在非洲人的文化體系中考慮時間劃分的結構、體系和應用”。④

一方面，對非洲人來說，時間依存于事件之中并通過事件來表達。他們按照某一事件或活動的重要性來確定時間的基準點，表達的時間概念是一種質量，是活動之間的一種關系，而不是抽象的、精確地的數量。⑤秉持體驗事件過程的“生活”時間觀念下的非洲鼓手認為音樂就是身體對聲音參與的過程，音樂節拍不是一個孤立的部分，而涉及了在音樂流程中同時發生的各個部分的協調，可以根據個人臨場體驗或語境的變化，通過思維和身體的感受靈動的處理。這與法國知覺現象學家梅洛-龐蒂所說的“身體感知時間”很相似：知覺綜合是一種時間綜合，是身體自身的綜合所產生的‘效應’。⑥在非洲音樂表演過程中，身體知覺的“情境-反應”模式的“整體性”關系取代了“聽覺反應”模式。以擊鼓為例：擊鼓時的每一拍都有手的上提和下落兩部分構成。通常我們認為發出聲音的下落部分才是節拍的開始，但非洲人卻認為擊鼓時上提的弱拍就是節奏的開始。兩個鼓點中間的間隔是手或鼓槌敲打鼓面的整體運動的一部分，而并非靜止。由此可見，非洲人是在時間流動的過程中“感受”他們的節奏，而不是“聽”節奏。聲音是在節奏運動中體驗的副產品而不是為了純粹的音樂聽覺目的。

另一方面，非洲人將時間看成周期性循環往復的過程。既然時間依存于事象之中，而后者又是一個生生不息周而復始的過程。那么依存于萬事萬物的時間之流就是一個往復不已、循環前進的過程。在這種時間觀念下，不論是音樂和舞蹈的節奏，還是雕刻形體的表現系統都存在著與時間周期同樣的循環結構。聽過非洲音樂的人可以清晰地感受，在非洲音樂時間的過程中沒有產生西方式的開始、發展、高潮和結束的概念化模式，而是“累積起來的，但沒有一定的方向”，⑦雖然節奏感和旋律結構可以千變萬化，在不同的段落中反復和轉移，但卻始終沒有朝向終止的方向。同一個音樂片段可能是幾分鐘那么短，也可能是幾小時那么長，完全由演出環境決定。樂曲螺旋式發展的方式構成了一個不間斷創作的特殊的時間世界。

此外，與我們直線形的時間觀不同，非洲人認為時間是射線狀的：漫長的過去，作為“過去”的延續而存在的短暫的“現在”，但卻漠視“將來”。 這種缺失 “未來”的時間觀最極端的表現形式是他們沒有一種書寫體系，復雜的多線條節奏是沒有記譜的。與精確地照譜演奏相反，節奏模式的形成注重的是動態參與協調合作的過程。記譜的形式缺乏時間性，而即興參與演奏的方式能讓演奏者沉浸在時間中，體驗到聲音和肢體動作之間純粹的時間流動，并能在音樂流動的過程中堅持“自我”的節奏模式。在復雜的、非線型的多線條節奏織體的動態發展中，聽覺畫面可能會因一個演奏者部分細微的強調或調整而改變，在這一過程中，演奏者真正經歷的是個人與他者之間微妙的交互關系，交流和對話就在相互的協調中產生。

3、語言

黑非洲共有八百多種語言，其中大部分地區的語言像漢語一樣都是聲調語言，也就是說，聲調具有音位的意義，聲音的音高對每個單詞的詞義起著決定性的作用。語言本身的聲調和節奏等音韻特征不僅對歌詞的意義、歌曲韻律的形成很重要，還在某種程度上還支配或影響著音樂節奏模式細節特征的形成。

如，在非洲的阿肯語中有長短兩種音節。這兩種音節可以通過輔音和元音的不同搭配出現在單音節、雙音樂和多音節的詞中。與兩種音節相對的基本時值的變化代表著語言中連音的出現，在歌唱中聽到的切分節奏，就是這種語言現象的反映。器樂曲中使用的不規則的重音安排和不均分節奏也是來源于聲樂中對語言節奏的處理。長短音節的不同組合構成了基本的音節類型，其相對應的時值則提供了安排不同節奏型的基礎。比如“郝米奧拉”二比三的跨節奏模式就是由長短音節的結合構成的。在多線條節奏織體中，每一條節奏的節奏型可以由語言節奏來決定，鼓手所希望建立的節奏型可以通過調整節拍中的長短音節來實現。另外，長短音節都可以出現在重音位置上，演奏者可按照想要的節奏效果采用不同的方法來處理，從而形成了節奏重音交錯的現象。有時，在規則劃分的時距范圍內，常會出現一種缺乏節拍的效果，原因在于規則劃分的時距在一個音節正常時值超過它的地方被破壞。因為非洲語言對不同類型的詞的出現次序并無限制，單字可像在講話中那樣自由地一個接一個地出現。同樣的，在音樂中，也無須以限定的統一節拍體系來安排每個節拍。所以，不均分節奏的出現可以說是一種語言現象，而并非是由音樂本身的因素引起的。⑧

三、余論

音樂是社會文化意識的產物，但是作為一種社會力量，音樂又促進了這種意識的形成。

凝聚在非洲人文化心理結構中的傳統語言、世界觀、時間觀等因素塑造了非洲人獨具魅力的節奏模式。反過來，作為一種文化模式的表達，節奏組織結構中也透露出非洲社會生活中的個人和集體觀念以及社會時間、空間的平衡觀念，其中隱含的社會關系形式塑造成互動交流的模式，這一模式演示了如何將個體融入社會，給人們注入認識周圍環境的動力。非洲音樂與其社會生活語境就在這基本的節奏運動中實現整合，并因其它音樂因素所形成的特定風格的建立而實現?？梢哉f，非洲人用自己獨特的洞察力以節奏關系為橋梁實現了音樂與社會間的循環交流過程。當制作音樂的過程中這些節奏轉變為有意義的行動時，非洲人的社會生活就從音樂組織體系的交互作用中誕生。音樂家的技能就是建立在如何利用這些相互聯系的知識的基礎上，而后通過音樂表演將其帶入生活，世代相傳。

最后，筆者要說明的是：本文對非洲音樂結構特征進行文化闡釋的目的是想為異文化音樂的理解提供一種可能的方法。任何音樂風格形成的決定因素必然是其深層次的文化和社會內容。如果有些音樂可以作為人類體驗的聲音表達方式，在不同的社會語境和文化結構中被分析和理解，那么在世界音樂教學中，實現跨文化的交流和體驗是完全可能的。

注釋：

① 約翰·布萊金著，馬英珺譯，《人的音樂性》，人民音樂出版社，2007年，p14。

② [美]瑪麗·麥卡錫著，張雅妹譯：《一個用來隱喻國際音樂教育協會的起源、作用及發展的術語——Ubuntu》，音樂教育，2002年02期。

③ Khabi Mngoma著，韋蔚譯，《音樂和Ubuntu》，音樂教育， 2005年第1、2期。

④⑥Chistopher Waterman著，董云譯，《有關非洲的音樂人類學研究》，音樂教育，2005年第1、2期。

⑤ 張宏明著：《非洲傳統時間觀念》，西亞非洲 ，2004年06期。

⑦ 莫為民等著：《二十世紀法國哲學》，人民出版社，2008年，p181。

⑧ J. H. 克瓦本納·恩凱蒂亞著，湯亞汀譯：《非洲音樂》，人民音樂出版社，1982，p155-159。

作者簡介：董云（1981- ）女，江蘇連云港人，南京師范大學教育科學學院09級博士。研究方向：音樂教育學。