水墨精神——淺談明清文人畫的禪意

摘 要：水墨精神是藝術(shù)的盛宴，是真正的藝術(shù)，我們看到的是水石云影，所聽到的是空谷天籟，一切的一切皆是心造。

關(guān)鍵詞：水墨精神 盛宴 心造 文人畫 空靈無極

水墨丹青，可以簡練，可以放縱是思想的自由奔放，可以以一當百，甚至以一當萬，寥寥筆墨，蘊涵萬千，更加讓人入勝，留戀忘返，水墨輕揚，筆觸淋漓，不敷重彩，濃淡自如，墨分五色，層次分明，那滿紙的潑墨，毫不拘泥，酣暢淋漓，體現(xiàn)出真正的神韻，特別是明清文人更給人一種“言外之意”“韻外之旨”“恬靜淡泊”，的禪境。

所謂“文人畫”亦稱“士大夫畫”廣義地講，它泛指中國封建社會中外人、士大夫所作之畫，有別于民間畫工和宮庭院體畫，張彥遠在《歷代名畫記》中說“自古美畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能也。”

文人畫，是北宋古文運動推動下，禪宗畫和俗人畫結(jié)合的產(chǎn)物，如果說魏晉以后，開始了中國藝術(shù)的自覺時代，而到了宋以后，繪畫才最后完全進入了自覺的成熟時期。而元代繪畫在保存宋代遺風的中間，已經(jīng)埋伏著畫風變遷的萌芽，到明清之際，中國文人畫出現(xiàn)了又一次飛躍，在宋元寫意的基礎上，更加強調(diào)了從內(nèi)心去尋求，從而完全或部分忽視了外師造化的必要，明未董其昌的，南北分宗論，也正是這一時期藝術(shù)精神的反映。

明清文人畫與禪：

1、董其昌與南北分宗論

在中國繪畫史上，董其昌及期其南北分宗論，都是一個褒貶不一的熱門話題。南北分宗說是他吸收禪宗融入畫學的體現(xiàn)，南宗講究頓悟、一超直入。北宗講求漸進，重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北，推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辯析。強調(diào)妙悟作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本方式。在一定程度上可以說禪宗的出現(xiàn)，南宗禪定于一尊，改變了中國藝術(shù)的發(fā)展方向，禪以“教外別傳，不立文字，直指本心，見性成佛”為門規(guī)，不立字，強調(diào)“以心傳心”，是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗，以匠人畫屬北宗，南宗畫強調(diào)“妙悟”如董其昌所說“一超直入如來地。”藝術(shù)憑借的是一種悟力，沒有這種悟力，盡管勤勤懇懇，亦步亦趨，費盡心機，終是和真正的藝術(shù)絕緣。董其昌是明晚期著名的大畫家兼史論家，官拜南京禮部尚書。人稱董宗，董其昌藝術(shù)觀受儒，道禪影響很深，尤其是禪學思想對他的影響更深，他年青時代接觸禪學，中年更甚，他的同道好友陳繼儒在文章中稱他“精于玄，詣于禪”。他所提出的“南北分宗”論，也正是要“靠心的頓悟，”去發(fā)掘傳統(tǒng)山水畫形式的禪意，

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干，趙伯駒、趙伯驌、以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張澡、荊關(guān)、董巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟、兒孫之盛，而北宗微矣。（《畫禪室隨筆》）

董其昌這段話，不能看作對繪畫歷史的評價，這種劃分，帶有很大的個人主觀色彩，與史實大有出入，但必須看到，董其昌的這種說法，是一種以禪喻畫的比喻說法。準確地說，它是董其昌所追求的一種繪畫風格和對繪畫思想的審美評價。它反映了相當一段歷史時期內(nèi)，中國文人的一種審美思潮，它的比喻的審美意義，遠遠超過了它的史實性意義。董其昌的南北分宗論是要以心的頓悟去發(fā)掘傳統(tǒng)山水畫形式的禪意。它至少包括了三個方面的意思。一、要以南北禪宗的區(qū)別劃分繪畫歷史的風格。二、要以南宗禪頓悟的心理特征去劃分繪畫創(chuàng)作的不同心理特征。三、要以南宗禪的思想，體現(xiàn)他的人生追求。董其昌以南北禪宗論畫，不過是一種比喻，他推崇南宗畫是因為南宗畫如南宗禪一樣，能體現(xiàn)他的人生追求。以畫為寄，以畫為樂。寄樂于畫。

2、言外之意，韻外之旨.

畫與禪之所以相通，在于它們都需要通過“悟”才能得其“妙”境。凝神幽思，方能心明神朗，窮觀極照。如果說禪一的簡略性和任意性是在文人畫基礎上，對主體心靈和繪畫表現(xiàn)力所作出的最大釋放。那么文人畫提倡的“畫禪”剛是對禪畫極端心靈解放的一種緩解，是從繪畫形式上對文人畫的圖式定性。宋以后，“畫禪”成為文人墨戲的藝術(shù)趨向，至明董其昌的南北分宗論而達到巔峰。“畫禪”即禪畫，顯然不同于一般文人的詩意畫，畫禪是讓透過畫面的高遠淡泊、超然灑脫，悟出其中的禪機意境。而一般的詩意畫，則達不到這一層次。文人畫禪追求的不是畫中之景，而是畫中之禪，是“言外之意，韻外之旨。

清初四僧之一的八大山人在繼承文人畫傳統(tǒng)的基礎上，更是把禪意畫推向極至。他也是深受董其昌影響，借古開今，自出性靈，心隨筆運，取象不惑，花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構(gòu)圖大開大合，墨白相映，縱橫馳騁，常以一石一鳥一草構(gòu)成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。如畫枯枝枯樹，巖石蒼苔，古樸蒼勁。在用墨上施用潑墨，以清雅滋潤之效果，給人以夢幻般的境界。在創(chuàng)作上，取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的獨特風格，清代張庚評其畫達到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。

他的寫意花鳥畫用筆內(nèi)斂，中鋒使轉(zhuǎn)，純樸圓潤，給人靜穆之美，他非常善于從主觀表現(xiàn)出發(fā)，突出物象的某個特征，承載獨特的表現(xiàn)力。畫面上出現(xiàn)的大面積空白，不僅造成視覺上的形式美，而且留給觀眾豐富的想象余地。大幅宣紙，或繪一條鼓腹之魚，無水，卻似在水中游，或畫中一只孤零之鳥，無靠，卻冥冥中有倚。通過大面積的“空”來凸顯小面積的實，清代著名畫家，惲壽平在其《南田畫跋》中云：“畫以簡力尚，簡之入微，則洗盡塵澤，獨存孤迥，煙鬢翠黛，斂容而退矣。

清代書選家何紹基在《題八大山人雙鳥圖》中說“愈簡愈遠，愈淡愈真。天真壑古，雪個精神。”

《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，《荷石水禽圖軸》疏荷斜掛，兩只小鴨，意境空靈，筆墨變化多端，枯筆皴石和淡墨花鳥，濃淡相間，富有層次，畫法自如而意味無窮。

從其畫作中縱觀八大山人的一生，我們可以梳理出他的思想發(fā)展軌跡，早年是從儒家思想為主導，積極進取，熱衷仕途，中年開始，深究佛學，參禪悟道，徘徊在儒釋之間“晚年徹見本源，超然解脫。”

齊白石曾說：“作畫能令人心中痛快，白拜不起，惟八大山人一人，獨絕千古。”明清文人畫以筆墨為精髓，他們首先學識修養(yǎng)高深，詩書畫印皆能。藝術(shù)的進取與革新精神，創(chuàng)造精神，為后人留下榜樣。