現代人的精神廢墟

摘 要：在蔡明亮的電影中，對臺灣都市中邊緣人的生存狀態進行了細致的、深入的展現，揭露了現代都市中人們內心的焦灼與孤寂，人際關系的疏離與隔絕。緩慢沉悶的鏡頭展現出人精神的扭曲與病態，一切都變得毫無意義，一切都可以被摧毀，剩下的只有已死的軀殼，在死亡的氣息中繼續放逐自身的欲望。

關鍵詞：臺灣都市 生存狀態 孤寂 病態 死亡

在20世紀90年代的臺灣電影中，蔡明亮的電影以其鮮明、大膽的先鋒色彩和獨特的藝術風格獨樹一幟，形成鮮明的作者風格。雖然都是對臺灣都市的表現，但和同時期其他一些導演相比，蔡明亮的影片卻呈現出獨特的個人體悟與思考。對都市中人的生存狀態與人際關系進行了深入的挖掘與表現，將現代都市中人的孤寂、人性的扭曲與靈魂的死亡淋漓盡致的表現出來。

一、心靈的疏離與孤寂

在蔡明亮的電影中，“他從集體記憶的桎梏中掙扎出來，著重個人內心世界的探索與欲望的掙扎。”[1]生活在現代都市中的人是孤寂與疏離的。人不僅自我封鎖，將內心與外界隔絕，把自我封鎖在狹小的精神世界里，而且人與人之間的關系始終是疏離與隔絕的，在失語的狀態下存活，人似乎只是為了存在而存在，因存在而孤獨、由孤獨而隔絕。

統觀蔡明亮的所有作品，影片中人物的對話都非常少，人與人之間的極度缺乏溝通，甚至連基本的交流都沒有。主人公常常沉默不語，感情被抽離，自我壓抑使彼此之間只有疏離與隔絕。在影片《青少年哪吒》里，小康是個性格孤僻、叛逆的中學生，他雖然和父母生活在同一屋檐下，但彼此間卻極度缺乏交流和溝通，一家人總是沉默不語，各自忙著自己的事情。母親默默地看著兒子吃飯卻一言不發，父親在街頭給兒子買水果吃也只是靜靜地看著兒子，默默地撥給他一些西瓜，對話很少。小康的精神是孤獨的，影片中他常常一個人，沒有朋友、沒有同學，只是一個人做自己想做的事，他會突然間做出讓人驚異的舉動，似乎只有通過這種方式，才能獲得一種心理上的滿足。另外，影片中的阿澤雖然和哥哥住在一起，但這個哥哥始終是一種缺席的存在，開場時只有一個短暫的背影，在全片中始終沒有和阿澤交流過，這種隔絕與疏離的關系在影片中比比皆是。

如果說在這部影片里，蔡明亮讓我們感到些許溫暖的親情的話，那么在蔡明亮之后的影片里，讓我們看到的只有灰色的隔絕與冷漠。在影片《愛情萬歲》中，三個主人公沒有出現任何家人與朋友的角色，人物幾乎沒有任何對話，三個人戲劇性的在一所空房子里穿梭。林美美和陳昭榮只是維持赤裸裸地身體關系，她不愿和陳昭榮多說一句話，她始終將自己、將內心和陳昭榮隔絕，在身體滿足后就一個人離開，孤獨的忍耐枯燥無聊的生活。影片中小康已經成為一個銷售靈骨塔的業務員，他也是一個孤獨的同性戀傾向者，在影片中他可以默默地對著鏡頭長達20秒鐘卻沒有一句臺詞，表情迷惘而呆滯。他在一所空房子里穿裙子戴假發，裝扮成女人搔首弄姿，買回西瓜后反復撫摸、把玩、親吻，之后做成保齡球撞擊墻壁，然后邊吃西瓜又一邊擦臉，人物內心的孤獨與寂寞都使人對物的迷戀到達極致，人的內心情感在對物的迷戀上得以慰藉。人際關系的隔絕只能使他們的情感和欲望在物體上得以釋放，孤獨得以排遣。

“臺北作為臺灣都市的一個有效縮影，是這種都市夢魘和工業文化的集中地，也是荒疏隔絕的心靈和徹底的疏離感堆砌的精神廢墟。”[2]在城市這座巨大的樊籠里，人們溝通與交流的愿望與可能被禁錮，精神的壓抑使人走向了無邊的孤獨。情感被抽空，冷漠與疏離讓城市中的人更加迷離。

二、精神的扭曲與病態

蔡明亮在自己的影片中不斷地挖掘與探討都市人的精神狀態，在他的影片中人總是少言寡語，性格偏執，極度缺乏安全感和信仰，人常常被禁錮在在封閉的灰暗空間里，肉體與精神走向雙重扭曲。冗長的長鏡頭背后是絕望與信念的坍塌，人成為矛盾與絕望的統一體，對自我的迷茫與對他者的排斥讓主人公在孤獨中走向絕望與瘋狂，形成獨特的病態美學景觀。

在影片《你那邊幾點》中，小康的精神總是籠罩在父親死亡的陰影下，恐懼和害怕已經將他推向奔潰的邊緣，他害怕父親的鬼魂，極度的恐懼和安全感的缺乏使他夜晚不敢去小便，于是便在自己房間解決。緩慢的長鏡頭記錄了整個過程，冷靜的鏡頭語言讓我們感受到的是小康精神的極端的偏執和病態，導演大膽的新奇的表現更將這種病態推向極致。

在影片中小康的母親也是冷漠與極端偏執的精神病態者她迷信法師，認為丈夫的鬼魂還會經常回家。為了讓丈夫的鬼魂能時常回家她用簾子遮住了房間的所有陽光，在遭到小康阻攔后她偏執到幾近瘋狂的地步，她深信時鐘變慢是丈夫的鬼魂所為，并且在深夜吃飯以配合丈夫的時間，她始終和兒子如同陌生人。在影片結尾時，她在放著丈夫遺像的房間抱著竹枕自慰，在漆黑的房間里，她更像一個鬼魅，一個扭曲的病態患者。影片幽暗的色調和人物怪異的行為將壓抑與病態推向極致。在影片《天邊一朵云》中，陳湘琪與小康的情愛是剝離了精神上的理解與愛的，他們在畸形病態的情愛關系中走向瘋狂。“在極度淫靡的的特寫下照見的是內心的極度荒蕪與苦痛，是精神與肉體的雙重絕望，蔡明亮將這樣充滿情色符號的鏡頭拍的全無情色意味，甚至于其中照見人生的大絕望與大悲涼。”[3]

三、走向死亡

在蔡明亮的電影里，我們可以明顯地感受到死亡的氣息，肉體雖然存活，但人的精神已經死亡，活著也只是另一種形式的死亡。自我本體的喪失、赤裸裸欲望的泛濫、傳統的家庭關系的瓦解，親情、愛情都徹底被顛覆，傳統的倫理道德被摧毀得面目全非，一切都集體的走向死亡。

在《河流》中，人只是行將就木的存在，在這部影片里，一切傳統的都被摧毀，一切都是混亂的、灰暗的、死亡的。“《河流》中的親屬關系是比《青少年哪吒》更加卒不忍賭的，父母子三人同居卻不交流。”[4]他們彼此形同陌路，影片一開始我們甚至很難分辨他們是否是一家人。影片中一家人唯一在一起的畫面也更加深了彼此間的隔絕。在景深長鏡頭中，前景是母親切榴蓮給小康吃，后景中洗完澡出來的父親在昏暗的走道遠遠地看著他們吃榴蓮，然后默默地走到自己的房間。整個鏡頭中他們彼此沒有任何對話和眼神交流，前后景的調度將人的冷漠推向極致。小康從不和父母交談，他總是對父親表示出不屑和厭煩。影片中，小康父母的夫妻關系也名存實亡，倆人在劇中沒有一句對話，母親也幾乎和父親不出現在同一場景。小康的母親對丈夫毫無感情可言，她在外面有外遇，但在情夫那里她也得不到任何愛，空虛與煎熬讓她難以自拔。小康的父親是同性戀，他精神空虛，在妻子那里得不到滿足，他便醉心于同性情愛。影片中小康也有同性戀傾向，但他更像一個雙性戀者，畸形的心理使得他在欲望中沉淪。脖子得了怪病后，他無意間在漆黑的三溫暖中和自己的父親發生了亂倫的關系，父與子的關系徹底死亡，人只是承載著赤裸裸的欲望軀殼空虛的存活，精神的死亡讓欲望肆意泛濫與膨脹。一切都是虛無的，人已經死亡。

蔡明亮的電影是絕望的，他的影片里有許許多多我們不愿面對的骯臟與丑陋，他把人性最幽暗、最赤裸裸地欲望展現給人看，而且那么冷靜、毫不掩飾。他把現代人的苦悶與疏離、人性的扭曲和精神的死亡深刻的揭露出來，也許只有這樣，才能讓我們更加刻骨銘心，才能喚起我們對自身存在的深刻反思。

參考文獻：

[1]焦雄屏，映像中國[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[2]林清華，臺灣的都市狀態與影像表達——以蔡明亮的電影為例[J].《東南傳播》2006（4）.

[3]賈雪迪，論蔡明亮電影的封閉空間[J].《電影文學》2009.

[4]王海洲，鏡像與文化——港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2002.

作者簡介：周璇（1988.12—）女，陜西寶雞，西北大學電影學研究生，研究方向:電影史。