從道家辯證美學思想解讀黃賓虹繪畫的用筆用墨特征

道家的哲學思想是極富辯證法色彩的，而與哲學息息相關的美學觀也具有極強的辯證色彩。如老子所謂的“有無相生、難易相成、長短相刑、高下相傾”[1]等辯證哲學命題。而老子比較突出的辯證美學則是“守常達變”和“知白守黑”，這對黃賓虹的繪畫在用筆、用墨等技法形式方面產生了重要影響，使黃賓虹的繪畫呈現出獨特的審美效果。

1、守常達變與用筆：一波三折 枯而潤滑

《老子》曰：“萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公……”[2]這段話簡單來講，就是指世間萬物是運動變化的，然而這運動變化又是有規律的，而且認識這自然規律很重要，也即是所謂的“知常曰明”。從對繪畫藝術影響來講，這就要就我們在繪畫創作時既要明白山水人物的運動變化，更要表現事物的本質規律，抓住這恒定的內在規律。

黃賓虹深受老子思想影響，特別懂得“常”與“變”的重要性。他曾說“力學，深思；守常，達變?！盵3]而黃賓虹在繪畫的用筆方面特別注重“守常達變”的思想，懂得“變”與“?！钡挠霉P經營。

(1)“平、圓、留、重、變 ”五筆

關于筆法，黃賓虹提出了著名的五種“五筆”，即“平、圓、留、重、變[4]。

所謂“平”黃賓虹的解釋是“如錐劃沙”，“一波三折，起訖分明，此之為平?！彼^“圓”，黃賓虹說: “所謂‘如折釵股’，圓之法也?！彼^“留”，黃賓虹說:“用筆如‘屋漏痕者’，留是也?！彼^“重”，黃賓虹說:“用筆須重，如高山墮石。”所謂“變”，黃賓虹說:“變就是不拘于法”、“法依活，不宜死板?！倍终f：“用筆如古人，無一而非變也，惟能變者不拘于法，參差離合、大小斜正、齊而不齊，是為內美?！?/p>

從黃賓虹的五筆法中不難看出他的“守常達變”思想，他不但直接提出了“變”這種筆法，而且“平、圓、留、重”四筆法實則也充滿了變的思想。黃賓虹將“守常達變”美學思想運用在繪畫藝術中，也即是根據世間萬物的運動變化規律而變化筆法，在變化中做到繪畫的起承轉合、一波三折、輕重適合等，從而表現出自然山水的精神實質。

(2)干筆皴擦 枯而潤滑

黃賓虹在具體的繪畫作品中，將各種筆法融會貫通，守常達變，采眾家之長，形成了自己獨特的風格。他在晚年常用的筆法即是干筆皴擦。這種筆法，先是勾勒，然后以干筆去擦，因為這擦有皴的作用，所以又名皴擦。這種干筆即是黃賓虹經常提到的渴筆。黃賓虹常說干筆如“枯藤”，并說“畫法全是書法，古稱‘枯藤’、‘墜石’之妙，在于筆法有力，剛而能柔為最上品。”[5]由此可見他對似枯藤的干筆的重視。雖然枯藤是取藤之糾纏變化之意，但黃賓虹強調“此應筆路分明，脈絡乃得以貫通相聯，”應依據世間萬物的自然法則，絕不可“一挑一剔，自詡靈秀。”并說“筆如枯藤，既枯而潤，若枯而不潤，即入野狐。”[6]所以他畫的山水，運用干筆皴擦，既枯辣，又滋潤。

2、知白守黑與用墨：黑墨團中天地寬

“知白守黑”是道家一個重要的充滿辯證色彩的美學命題。老子在《道德經》中曰：“知其白，守其黑，為天下式。”莊子又云：“虛室生白，唯道集虛”。黑白是世間最基本的兩種色彩，宇宙本來就是光明和黑暗的統一體，黑白相互依存，缺一不可，二者共同代表著中華民族樸素的審美觀。黃賓虹深刻地認識到了這一點，他曾說：“書法有‘以白當先’之語，老子言‘知白守黑’，此等畫訣皆古人所不言而喻于心。”[7]由此可見其對“黑白”的重視。黃賓虹在用墨上深得“知白守黑”的道理，向有“黑賓虹”之稱，特別注重在黑處下功夫，并且能在黑墨中表現出廣闊的天地來，使其繪畫作品呈現出“黑墨團中天地寬”[8]的特色。

關于用墨，黃賓虹提出了著名的七墨法，即“濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨和宿墨”。[9]濃、淡、焦是黑的三種深淺層次，破、潑、漬及宿是用墨的方法，黃賓虹用墨是兼及各種墨法，他曾說：“七種墨法齊用于畫，謂之備法；次之須用五種，至少要用三種，不滿三種，不能成畫?！?/p>

(1)潑墨、破墨:

黃賓虹曾說：“愛好溪山為寫真，潑將墨水見精神?！秉S賓虹的潑墨法即是在干筆勾勒稍加皴擦后用上大量的水墨，或干或濕，或淡或濃，參差運用，互相補充。破墨同于潑墨卻又不盡相同，是指先畫淡，然后以淡墨滲破濃墨；或者先畫濃，然后以濃墨滲破淡墨。潑墨和破墨法都靈活地體現了“知白守黑”的美學思想，潑墨和破墨中的濃淡互補實質就是“知白守黑”思想的活用，是化黑為白，濃的黑即是黑，而淡的濃則在對比中顯得白，淡即是白。黃賓虹善于將此法用于畫溪山云煙、密樹江村、湖山雨色等作品之中。如他《深山夜話》該圖全篇皆黑，特別是樹木尤其濃黑一片，然而在濃黑之中，又畫些房子，而這些房子則是淡而明亮，與濃黑的樹林形成鮮明的對比。

(2)漬墨、積墨和宿墨：

漬墨、積墨和宿墨是黃賓虹黃賓虹晚年經常用的方法，在黃賓虹早期的作品中把漬墨作為積墨，到了晚年，他把兩個完全分開。黃賓虹說：“漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開的自然的圓暈，而筆跡墨痕又躍然紙上，所以古代畫家畫大渾點、圓筆點、側筆點、胡椒點、多用漬墨法點之，墨是以濃淡墨層層皴染。”[10]他畫的《山居曉望圖》即是他積墨漬墨畫法的代表之作。至于宿墨就是隔夜的墨，宿墨作畫時不是很黑，而且干得快，筆筆分明。關于宿墨法有時會起到對比作用，增加層次，因為它次于新墨，不像新墨那么黑，所以黑中有黑，黃賓虹稱之為墨黑；或點上極濃的宿墨，干后，與白處比較，黑處更黑，白處極白，變黑為亮，稱之為“亮墨”。他又說：“亮墨妙用，一局畫之精神或可以賴之而煥發。”[11]他的這種說法，是他對用墨的獨特體會，是空前的，可見，黃賓虹用墨的確是達到了一種出神入化的境界，正如石濤所云：“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬?！比纭洞航氠瀳D》，此作積墨、宿墨、焦墨、淡墨兼用，錯雜兼施。水光云氣，杳然深遠，而中間大山如異軍突起，萬馬奔騰，千態萬狀，層次深厚，韻味無窮。

注釋：

[1]《老子 莊子》 吉林出版集團有限責任公司2011年1月第一版 第二章 第9頁

[2]《老子 莊子》 吉林出版集團有限責任公司2011年1月第一版 第十六章 第27頁

[3]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版 第三章畫理畫法 第122頁

[4]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版 第二章筆墨章法 第44頁

[5]王伯敏《黃賓虹》上海人民美術出版社 1979年2月第1版 第十二章第21頁

[6]南羽 《黃賓虹談藝錄》河南美術出版社 1998年10月第一版 第三章畫理畫法 第111頁

[7]王伯敏《黃賓虹》上海人民美術出版社 1979年2月第1版 第十三章 第31頁

[8]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版 第二章筆墨章法 第67頁

[9]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版 第二章筆墨章法 第67-69頁

[10]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版 第二章筆墨章法 第75頁

參考文獻：

[1]南羽 《黃賓虹談藝錄》 河南美術出版社 1998年10月第一版