論《舞在盧娜莎》中的凱爾特文化表征

摘 要：《舞在盧娜莎》是愛(ài)爾蘭當(dāng)代著名劇作家布萊恩·弗里爾的代表作之一。該劇自問(wèn)世以來(lái)在英語(yǔ)國(guó)家廣受歡迎，屢獲大獎(jiǎng)。對(duì)該劇以往的研究多從回憶劇的視角剖析該文本中的懷舊情節(jié)，本文則著重從標(biāo)題、對(duì)白以及人物角色三個(gè)方面來(lái)分析，以揭示其中的凱爾特文化表征。

關(guān)鍵詞：《舞在盧娜莎》 凱爾特 文化表征

一、引言

布萊恩?弗里爾（Brian Friel，1929-）被譽(yù)為當(dāng)代愛(ài)爾蘭最為優(yōu)秀的劇作家[1]。《舞在盧娜莎》（Dancing at Lughnasa）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《舞》劇）是其公認(rèn)的代表作之一。該劇于1990年在都柏林阿貝劇院（Abbey Theatre）首演，隨后在英國(guó)國(guó)家劇院、美國(guó)百老匯劇院巡演并廣受歡迎，先后獲得Olivier獎(jiǎng)、Tony獎(jiǎng)等戲劇大獎(jiǎng)，弗里爾也因此贏得了廣泛贊譽(yù)。

二、劇中的凱爾特文化表征

全劇講述了芒迪（Mundy）五姐妹一家在1936年（愛(ài)爾蘭獨(dú)立前一年）的生活，戲劇場(chǎng)景設(shè)置在愛(ài)爾蘭多尼哥郡（Donegal County）的巴里貝格（Ballybeg）村。其中大姐凱特（Kate）執(zhí)教于天主教教會(huì)學(xué)校，五姐妹中排行最小的克里斯(Chris)有一個(gè)私生子邁克爾，全劇也以成年后的邁克爾回憶的形式開(kāi)篇。戲劇的發(fā)展圍繞盧娜莎節(jié)以及盧娜莎舞蹈展開(kāi)，同時(shí)伴隨五姐妹的大哥杰克(Jack)被教會(huì)從非洲遣返回來(lái)以及邁克爾的生父格里(Gerry)來(lái)探望克里斯這兩大情節(jié)。在多條戲劇發(fā)展脈絡(luò)中，引人注目的是劇作家將凱爾特文化表征在與天主教教義之間的沖突中通過(guò)標(biāo)題、對(duì)白以及人物角色的設(shè)置呈現(xiàn)出來(lái)，并用盧娜莎之舞作為強(qiáng)有力的縮影，凸顯了凱爾特文化表征。

首先，戲劇標(biāo)題展現(xiàn)了凱爾特文化表征，總領(lǐng)戲劇發(fā)展。《舞在盧娜莎》這一標(biāo)題使全劇置于古老的凱爾特文化背景之下，具有強(qiáng)烈的暗示意義。盧娜莎節(jié)是愛(ài)爾蘭基督教化之前四大凱爾特節(jié)日之一，是為紀(jì)念凱爾特文化中最重要的神祗之一——豐收之神“盧”（Lugh）而設(shè)，居民在其慶祝儀式上跳有凱爾特特色的舞蹈。而在愛(ài)爾蘭本土的蓋爾社會(huì)秩序破碎之后，天主教逐漸開(kāi)始?jí)褐苿P爾特文化，禁止跳這種“異教之舞”。而戲劇的標(biāo)題包含節(jié)日名稱(chēng)，揭示了劇中的一大沖突，即凱爾特文化與天主教教義之間的矛盾。而盧娜莎節(jié)日正是凱爾特文化的表征符號(hào)。

其次，劇中收音機(jī)的命名產(chǎn)生的沖突，展現(xiàn)了凱爾特文化與天主教教義之間的對(duì)抗，進(jìn)而凸顯凱爾特文化表征。芒迪一家人在八月份前幾天得到了第一臺(tái)無(wú)線電收音機(jī)，“那年夏天我們有了第一臺(tái)無(wú)線電收音機(jī)”[2]，所以二姐瑪吉想稱(chēng)其為“盧”，以紀(jì)念八月一日即將開(kāi)始的盧娜莎節(jié)。但是作為教會(huì)學(xué)校的教師，大姐凱特是一個(gè)“非常得體的女性”（Plays:7），認(rèn)為給一個(gè)無(wú)生命的物體命名不符合基督教禮儀意識(shí)形態(tài)，“給一個(gè)無(wú)生命的物體命名為有罪之行為，更不必說(shuō)用的是異教之神的名字”（Plays:7）。所以一家人仍用印在收音機(jī)上的名字“馬可尼”（Marconi）。盡管在凱爾特文化與天主教文化的這一次交鋒中，前者受到壓制，但五姐妹聽(tīng)到收音機(jī)里的音樂(lè)時(shí)仍不禁起舞，“我的母親和她的姐妹突然手挽手跳起了一種流暢而自然的碎步舞，高聲笑起來(lái)”（Plays:8），雖然在天主教徒看來(lái)此舞是異教行徑。因此收音機(jī)雖名字未改，實(shí)際上它已成為豐收之神“盧”傳遞凱爾特文化的使者。

再次，除了使用凱爾特傳統(tǒng)的習(xí)俗與文化來(lái)設(shè)置背景，劇作家還在劇中設(shè)置了一個(gè)與凱爾特傳說(shuō)中十分相似的人物，小斯威尼（young Sweeney），一個(gè)在凱特看來(lái)是住在后山并在盧娜莎節(jié)日上被燒死的異教徒，“渾身上下遍體燒傷”（Plays: 28），小斯威尼也成為后山野蠻人的代表，后山也被凱特描繪成一個(gè)危險(xiǎn)、野蠻之地。但在后續(xù)情節(jié)中，羅斯敘述道，“這個(gè)你說(shuō)的奄奄一息的小斯威尼，他在好轉(zhuǎn)，腿上會(huì)有傷疤但身體無(wú)大礙，后山是一個(gè)寧?kù)o祥和之處（Plays: 90）”，前后兩種不同的敘述折射出小斯威尼無(wú)形中成為反抗天主教主流話語(yǔ)的代表，而其名字“斯威尼”本身與凱爾特古代傳說(shuō)中的人物斯威尼同名。傳說(shuō)中斯威尼否認(rèn)基督教權(quán)威，因而被罰為一只鳥(niǎo)，只能靠在天空盤(pán)旋度過(guò)余生。而小斯威尼業(yè)亦被認(rèn)為是異教跟隨者，否認(rèn)天主教權(quán)威，從而造成了可怕結(jié)果，對(duì)小斯威尼的后續(xù)敘述也折射出天主教對(duì)異教信仰的他者化敘述，而在整個(gè)過(guò)程中，小斯威尼在戲劇中沒(méi)有發(fā)聲，完全被湮沒(méi)于天主教的話語(yǔ)權(quán)力之中。總體來(lái)看，劇作家通過(guò)該人物以微妙的方式將戲劇本身與古老的凱爾特傳說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)化了凱爾特文化表征。

最后，作為作品中一大主線的盧娜莎之舞，成為全劇中凱爾特文化的一個(gè)強(qiáng)有力的縮影。舞蹈是劇中最強(qiáng)有力的隱喻，因?yàn)樗宰钚涯恳彩亲罹咭恢滦缘姆绞秸故玖宋逦慌灾g以及她們與外界的關(guān)系[3]，是她們集體身份的表達(dá)。當(dāng)收音機(jī)中音樂(lè)響起時(shí)，芒迪姐妹們不由自主地跳起了教會(huì)所不容的盧娜莎之舞，凱爾特文化表征符號(hào)也因此彰顯。

三、結(jié)語(yǔ)

《舞在盧娜莎》作為布萊恩·弗里爾的一部代表作，以獨(dú)特而又深刻的視角展現(xiàn)了愛(ài)爾蘭獨(dú)立前夕普通百姓生活中凱爾特文化的縮影。通過(guò)標(biāo)題、對(duì)白以及人物的設(shè)置，劇作家彰顯了愛(ài)爾蘭本土的凱爾特文化，而受愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)文化影響的五姐妹在音樂(lè)響起之時(shí)跳起的盧娜莎之舞，在劇中也成為凱爾特文化強(qiáng)有力的表征。

參考文獻(xiàn)：

[1]Delaney， Paul. Brian Friel in Conversation[C]. the University of Michigan Press， 2000:204.

[2] Friel， Brian. Plays Two[C]. London: Faber and Faber Limited， 1999:7. 后文出自該著的引文將隨文在括號(hào)內(nèi)標(biāo)出該著作名稱(chēng)首詞和引文出處頁(yè)碼，不再另注，文中所引原文系筆者自譯。

[3]Roche， Anthony. Contemporary Irish Drama: From Beckett to McGuinness[M]. Dublin:ColourBrooks Ltd， 1994: 286.