視覺編碼中的身體儀式

摘 要：本文對電影《金陵十三釵》所呈現(xiàn)出的妓女身份和色情角色的定位、戰(zhàn)火中被奇觀化的女性身體語言，以及教堂里被營造的女性風(fēng)情三個方面來解讀終極力量——男性欲望的視覺編碼。

關(guān)鍵詞：金陵十三釵 女性身份 女性身體 女性風(fēng)情

電影為女人被觀看開辟了通向奇觀社會的大門。電影中的女性形象即是男性的欲望在這個被男性話語權(quán)建構(gòu)的空間內(nèi)的直觀投射。電影《金陵十三釵》（2011，張藝謀）講述在戰(zhàn)火紛爭的年代，一群躲在教堂里的女學(xué)生、14個逃避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子、一個冒充神父的美國人和一群殊死抵抗的士兵在共同經(jīng)歷的戰(zhàn)爭中的人性的善良、救贖和愛。

影片中女性形象被強勢力量觀看，不管是熒幕上呈現(xiàn)的妓女身份和色情角色的定位，還是戰(zhàn)火中被窺視被奇觀化趣味化的女性身體和秦淮吳儂軟語，以及教堂里被營造的女性風(fēng)情的解碼都與終極力量——男性他者緊密相連。在影片中不同角度反映出誕生于男性“他者”視覺營造中的女性形象的自我建構(gòu)與塑造。

1、被呈現(xiàn)的妓女身份與角色定位

不可否認，電影文本中對“神女”這一特殊身份的安排，本身就是一種情欲的暗示。影片文本中設(shè)置的身體為職業(yè)和直觀載體的女性，妓女形象出現(xiàn)在以直觀影像訴諸觀眾感官的電影中，作為具有誘惑力的性形象與表演客體，本能地強化了劇中人物和明星本人對觀眾的色情吸引力。在20世紀初的中國文學(xué)及電影作品中，妓女曾經(jīng)是消費想象的焦點。

但在這部以南京為背景題材的《金陵十三釵》中，張藝謀顯然突破了妓女形象的傳統(tǒng)手法，以獨特的故事視角切入，將愛國情懷與人物身份巧妙的結(jié)合在一起，塑造了一群可愛可敬具有鮮活性格的十三釵。其中最具代表性的是由南京女孩倪妮出演的女一號玉墨，她是秦淮河畔的頭牌，話語間有著不可侵犯的高貴與威嚴，舉手投足間透露著風(fēng)情萬種，影片中她是安靜而沉默的，但一個凌厲的眼神，一個上揚的嘴角，一抬手一揚眉必定使眾人乖乖臣服在石榴裙下，這種一舉一動中流動的威懾力不難想象會在影片的高潮部分，在做出一個關(guān)乎生命的選擇時，爆發(fā)出令人難以想象的力量，而這種力量正是表現(xiàn)電影主題，凸顯善良、救贖和愛的精神來源。

2、戰(zhàn)火中被窺視的女性身體

影片伊始，在濃濃戰(zhàn)火中，十四個秦淮河的女人，花枝招展、濃墨重彩地坐在一輛從煙霧深處駛來的馬車上，她們穿著色彩鮮艷、裁剪合身的旗袍，帶著精致的濃妝艷抹，踩著一雙雙風(fēng)情萬種的高跟鞋甚至還不忘帶上斷了弦的玉琵琶，滿銀幕的流光溢彩色彩斑斕鋪瀉開來，她們奔馳在生于死的邊界，依然一副淡定從容的模樣。這樣的開場從視覺和色彩上給觀眾以震撼吸引。在男性話語權(quán)的操縱下，一出場的秦淮女人們立刻成了被觀看的對象，按照“男性他者”的要求被建構(gòu)起來，被定位成男性按照自己的審美標準塑造的觀賞對象。

在教堂的大門外，謀女郎倪妮飾演的玉墨不慌不忙的拿出小鏡子仔細地補補妝理理發(fā)髻，仿佛是去聽一場戲或是赴一場約，將身后的隆隆炮火累累白骨拋棄在腦后。在陳喬治拒絕開門的時候，她們滿嘴臟話污穢，甚至一個個翻過墻頭跳進教堂，她們嘰嘰喳喳地嬉鬧著，風(fēng)情萬種地扭進教堂，完全忘記剛才逃命的驚惶，忘記剛剛穿越過血流成河，踩過堆積如山的尸體，與外面的炮火連天、曝尸荒野格格不入，在進入影片的主導(dǎo)敘事空間——封閉的威嚴的象征著男權(quán)意識的教堂時，秦淮女人們以外來的開放惡俗文化打破了以菲勒斯中心主義為主的基督教文化的控制地位。

這樣強烈的反差瞬時給影片沉重的氣氛、暗沉的敘事注入了新的色彩。在中國幾千年娼妓文化的影響下，影片中女性在男性文化影響下的形象的自我投射與定位和妓女們迫于外力遭遇的慘絕人寰的悲慘命運，使她們成為喪失了“自我主體”身份的“他者”，成為男性社會秩序所歸位所窺探的格式化建構(gòu)模式。

3、教堂里被營造的女性風(fēng)情

這種經(jīng)過設(shè)計的特殊人物身份與戰(zhàn)爭題材的背景，使得這一巨大的反差從各方面上滿足了男性“看”的快感，女性仍然成了男性“被看”的性對象。電影文本中多次借助由好萊塢明星克里斯蒂安·貝爾飾演的入殮師兼教堂神父的眼睛，在光線昏暗的威嚴神圣的教堂里對那些搖曳生姿的秦淮女子可謂風(fēng)情萬種的特寫鏡頭，對身著旗袍的女性身體部位鏡頭的特別展示，與地窖里衣衫不整似露非露的女性身體的突出表現(xiàn)，這種威嚴背景中的窺視，仿佛一場視覺的肉欲盛宴，也滿足了屏幕下觀眾的視聽享受，可見影片影像拍攝的主觀安排與趨同市場的消費觀念。

男性用他們的目光將自己對性的幻想投射到他們屬意的女性形體上。于是，為了迎合父系秩序中男性的觀看癖，女性的外貌被編碼成具備被觀看價值的妓女形象和清純圣潔的女學(xué)生形象。而影片中玉墨請求“神父”救她們逃出南京，也完全是一場赤裸裸的用身體換取性命的交易。這場涉及到性的交易以電影的無意識和情節(jié)推動構(gòu)成了觀看的方式和“看的快感”， 所以好萊塢的“主流電影把色情編入了主導(dǎo)的父系秩序的語言之中”，以對男性觀眾施加看的快感。此外，在貫穿影片始終甚至劇情矛盾的集結(jié)點，即 “神女”與“圣女”的換裝情節(jié)中對女性身體的部分暴露和展示也無不滿足了這一觀看價值的需要。由此可見，影片對女性形象的刻畫還是按照傳統(tǒng)的被動和被看以及男性主權(quán)思想來加以刻畫和渲染。

波伏娃認為，女性之所以為女性，不是天生的，而是作為男性中心文化（菲勒斯）的“他者”被建構(gòu)的，是男性主體的客體，扮演著父權(quán)制社會給予她們的規(guī)定性角色。張藝謀無疑是一個骨子里的理想主義者，影片設(shè)置的開放式結(jié)局通過悲劇形象的崇高書寫，作為身體上的“神女”的妓女，同樣在宗教空間被塑造成為心靈上的“圣女”，她們完成了一種身份上的過渡儀式，以及在她們的獻祭成就了生命之間的救贖與愛，同時也是中華民族歷史創(chuàng)傷的象征。張藝謀賦予妓女身份一種特殊的“歷史合法性”，成功的達到了影片兩大主體“神女”與“圣女”的精神升華。

注釋：

[1]（美）張英進.民國時期的上海電影與城市文化[M]. 蘇濤，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：18.