姚鼐的陽剛陰柔說

摘 要：姚鼐作為桐城派的集大成者，系統明確的提出陽剛陰柔之說，這一理論的形成發展有著深厚的歷史源流。與西方美學中的壯美、優美的概念相比較，它們有相通之處但并不相同。值得注意的是，正是由于深厚的中國傳統思想文化的影響， 一方面，姚鼐等中國古代文人在理論上多崇尚陽剛之美；另一方面，他們在實際創作中卻更多地偏向陰柔。

關鍵詞：陽剛美 陰柔美 宏壯 優美

讀王國維的《人間詞話》，他在論述詞的境界時，有這樣一段話值得咀嚼：境界有大小，不以是而分優劣?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭?！薄皩毢熼e掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也？光怪陸離的社會中，美總是千姿百態的，有的是自然美，有的是人工美；有的宏偉，有的秀麗；有的悲壯，有的優美；有的直抒胸臆，也有的含蓄溫婉……我國古典文學家們把這種不同的審美特征，概括起來就是“陽剛美”與“陰柔美”。

一、陽剛陰柔說理論發展概說

陽剛與陰柔，是中國傳統文化兩大基本審美類型。陽剛的審美特征是雄偉勁直，沉著痛快；陰柔的審美特征是溫深徐婉，優游不迫。如雄渾、壯麗、勁健、豪放、峭拔、奇險、悲壯等藝術美形態，屬于陽剛范疇；綺麗、沖淡、飄逸、婉約、含蓄、典雅、凄婉等藝術美形態，屬于陰柔范疇。陽剛與陰柔最早是我國哲學里的范疇，可以追溯到《周易·說卦》，“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章?！庇钪嫣斓厝f物構成的原理即一陰一陽，《乾》剛《坤》柔。卦象中，乾卦六爻全陽，坤卦六爻全陰，其余都是非陰非陽，陰陽交錯，剛柔相濟。

哲學概念的“陽剛”與“陰柔”漸漸滲透到中國古代文論之中，最早以陰陽二氣劃分文學風格的是曹丕，他在《典論論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！彼^清氣，即清剛之氣，與陽剛相應；所謂濁氣，即灼柔之氣，與陰柔相應。他講氣首先是講作者陰陽二氣會滲透到作品中，從而影響作品的風格，可能是以清氣或濁氣為主，也可能是清濁兼有。曹丕在這里實開后世以陽剛之美、陰柔之美論文學之先河，但是他并沒有涉及到價值判斷的問題，對于剛柔無褒獎貶抑之說。

劉勰在他的《文心雕龍·定勢》篇里就曾運用“剛”、“柔”概念議論文章的體裁與風格，二者應該兼有，不能偏廢：“然淵乎文者，并總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也?！?/p>

后方苞、劉大魁也有近似陽剛陰柔之說，只是他們都未將自己的觀點系統化、完整化。較為明確而系統地提出“陽剛陰柔”兼美的風格論，是姚鼐之首創。他對中國古代文學理論批評的最大貢獻，就是對陽剛之美和陰柔之美關系的精湛論述。實際上是對中國古代文藝和美學上風格論的總結和發展。這集中反映在他的《復魯絜非書》和《海愚詩鈔序》兩篇文章中。其《復魯絜非書》具體的談到了陽剛美與陰柔美：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也?！?，“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如皋日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，腝乎其如喜，愀乎其如悲。”

姚鼐首次明確的提到陽剛陰柔之美，把美分為這兩種形態，除此之外，他還談到了處于這兩種極端之間的復雜形態，剛柔相濟，或偏于陽剛，或偏于陰柔，剛柔相錯的各種形態。他的文論思想來源于《周易》中中國傳統的天人合一思想。值得我們注意的是，姚鼐對于陽剛與陰柔不同于曹丕的無價值判斷、無傾向性，姚更傾向于陽剛之美的文章，陰柔之美很多，現實中陽剛之美卻甚為難得。但是，與此同時他又是不否定陰柔之美的。

實際上，“陽尊陰卑”的觀念自古就有，董仲舒《春秋繁露》里“尊陽抑陰”、“男尊女卑”的思想甚是明顯：“陰，刑氣也；陽，德氣也······刑之不可任以成事也，猶陰不可任以成歲也。為政而任刑，謂之逆天，非王道也。”“君臣父子夫婦之義，皆取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰。父為陽，子為陰。夫為陽，妻為陰。”姚鼐論文時，顯示出的陽剛之美的傾向性很大程度上就是受到這種“陽尊陰卑”的傳統思想的影響。桐城文統繼承者曾國藩對于陽剛之美與陰柔之美的明細概括：“文章之道，分陽剛之美、陰柔之美，大抵陽剛者氣勢浩瀚；陰柔者韻味深美?！痹務摰母鼮榫唧w，與姚鼐相同的是他也是側重于陽剛之美，而不否定陰柔之美的。

二、中西方文藝中的陽剛陰柔與宏壯優美比較

王國維在《人間詞話》中說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動至靜時得之。故一優美，一宏壯也?！焙陦雅c優美或者說崇高美與優美，這兩個概念本身來源于西方美學思想，西方沒學中首次對它們做了界定，規定了崇高美的兩個基本條件：“力”和“大”。就質量而言，是“力”之美，如大力士、健壯等；就數量或形態而言，是“大”之美，如大的建筑物、高山、金字塔等，后來的西方美學基本是延續康德的看法。王國維受康德叔本華的影響說“無我之境”是優美，“有我之境”是壯美，其實并不科學，“無我之境”并非都是優美，而“有我之境”也并非都是壯美。如王維的“長河落日圓，大漠孤煙直”是一種壯美，但是很明顯它是“無我之境”。又如劉永的“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”顯然是一種優美，但它卻是“有我之境”。

王國維談到的宏壯和優美與西方美學中的崇高和優美還是有區別的，比如王國維在談到“有我之境”的宏壯美時“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”既沒有“力之美”也沒有“大之美”，他所產生的本體感受更多的則是受中國傳統文化思想的影響。對于這個矛盾的問題西方美學家們也有過反思，如“石縫中的小草”既無“力”也無“大”，但是它的的確確給人以崇高美的感受。屠格涅夫筆下的小鳥雀，當它的幼鳥遇到危險時，它可以毫無畏懼的勇敢沖下來，小鳥雀的形象毫無本能的對峙，隨后生出一種情感取代這種對峙與沖突，這種情感是人本身意志的崇高宏大。而優美則不會產生上述的心理沖突，如觀賞一池荷花時，人并不存在與荷花的對峙沖突，這一點是與中國傳統的陰柔之美是相通的。但是并不見得優美與宏壯就是截然分開的，不相同但是想通。品味陶淵明的詩，體驗到人的心靈必須要有一個博大的胸懷去玄覽、擁抱萬物，只有這樣才能達到真正的平淡，這種平淡的背后是崇高。這一點，西方美學很少談到，他們把優美與崇高分的很開。

從康德到叔本華、尼采、歌德都有一種明顯的傾向，弘揚崇高美，甚至于貶抑、排斥優美，這又與中國傳統文論是不同的。美學研究到壯美，境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深?？档抡J為，許多自然物可以被稱為是優美的，但它們不能是真正的壯美的。優美是軟弱的，消弱人的意志，這在很大程度上是與西方近現代的文化價值取向相關。宏壯美激發的是意志力、堅強力，引起的是人們心靈的震撼，這就是西方所謂的悲劇的力量。

三、理論與實際創作的矛盾

姚鼐的理論主張剛柔相濟更偏向陽剛美，但他的實際創作卻更為傾向陰柔美。就王國維本身來說，他也是有矛盾的，一方面，他崇尚優美，鐘愛“采菊東籬下，悠然見南山”的意境；另一方面，他在賞析詞的時候，更欣賞宏壯美，喜李煜尤其是其后期涌現宏大生命動像的詞作。除此之外，他還推崇蘇辛的詞，推崇他們博大的胸襟。宗白華先生說傳統優美的文藝作品能安頓人的心靈但是崇高力的美又能給心靈以震撼。

中國古代文學作品中陽剛與陰柔之美都會存在，但是與西方文學作品相比較，更多的是陰柔。在一切民族里，崇高總先于優美。無論是中國的青銅饕餮、萬里長城，還是古埃及的金字塔都給人強烈的視覺沖擊和崇高的心靈感受，它們的歷史根源大概要追溯到最遠古的巫術圖騰崇拜形成的狂熱的觀念，只是這種審美的崇高感在中國走向了與西方文藝完全不同的一條道路。一開頭便排斥了那種鮮血淋漓的受苦受難，那尸橫遍地的丑惡圖景，那恐怖威嚇的自然神秘……總是以大團圓的結局安撫、麻痹以致欺騙受傷的心靈，只剩下一團祥和。宗白華從另外的角度也說：“……中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節奏與和諧……但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術里卻得不到充分的發揮，又往往被拒絕和閃躲……”所以中國古代文藝整體美學風貌偏重于陰柔之美，當然也并不是說沒有陽剛之美。詩中有李杜，詞中有蘇辛，文中有韓愈，他們的作品風貌更多體現了陽剛之美，李白出塵入仙如天，杜甫厚德載物如地，同樣地，蘇詞亦如天，辛詞亦如地，極富陽剛美。

參考文獻：

[1]李澤厚，華夏美學·美學四講增訂本[M]，北京：三聯書社出版，2008

[2]宗白華，西方美學名著譯稿[M]，江蘇：江蘇教育出版社，2005

[3]蕭世杰，古詩文審美論[M]，武漢：武漢大學出版社，1991

[4]張紹康，中國文學理論批評史教程[M]，北京：北京大學出版社，1999

[5]吳孟復，桐城文派論述[M]，安徽：安徽教育出版社，1992

[6]鐘揚，兼濟兼容兼美—姚鼐古文理論及其文化背景該說[J]，南京師范大學學報（社會科學版），1999（16）

作者簡介：張娟娟（1987.9—），女，漢族，安徽無為人，安慶師范學院中國古代文學專業2011級研究生。