中國當(dāng)代藝術(shù)中的本土元素

摘 要：隨著改革開放的深入，中國當(dāng)代藝術(shù)開始起步并獲得了迅速發(fā)展，成為世界當(dāng)代藝術(shù)體系中的重要組成部分。回顧中國當(dāng)代藝術(shù)三十多年的發(fā)展歷程，有明顯的模仿西方元素的特征，因此對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注大都是從西方元素的模仿上進(jìn)行探討的，忽略了其本土元素。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)的本土元素表現(xiàn)的也很明顯。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) 本土元素

中國當(dāng)代藝術(shù)起步與改革開放幾乎是同步的。十一屆三中全會(huì)以后，隨著改革開放的深入，中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)揮著巨大變化，文藝走出為政治服務(wù)的圈子。正是在這一背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土美術(shù)”等創(chuàng)作流派，他們?cè)趧?chuàng)作中大都引入了西方當(dāng)代藝術(shù)觀念，借鑒、模仿西方元素，這是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期采取的策略。因此對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注大都是從西方元素的模仿上進(jìn)行探討的，忽略了其本土元素。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)的本土元素表現(xiàn)的也很明顯。當(dāng)然我們不能否認(rèn)西方元素對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響，以及中國當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)出的與西方現(xiàn)代藝術(shù)趨同的圖式。但任何藝術(shù)家都深深扎根于其民族文化的土壤中，離不開他成長(zhǎng)的民族文化傳統(tǒng)，中國本土元素在中國當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)也是很明顯的，也得到了世界的認(rèn)同。從另一層面來說，中國當(dāng)代藝術(shù)中使用本土元素也是一種策略，表面上看中國當(dāng)代藝術(shù)中的本土元素是對(duì)西方文化擴(kuò)張采取的一種自衛(wèi)策略，其實(shí)是全球化的產(chǎn)物，這可以用中國當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用本土元素創(chuàng)作的藝術(shù)作品獲得的國際聲望來證明。

一、王廣義：中國特定時(shí)期政治化符號(hào)

中國元素最早出現(xiàn)在政治波普藝術(shù)中，中國波普藝術(shù)的最早示范者及典型代表人物是王廣義。他敏銳的領(lǐng)會(huì)波普藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，用幽默的方式解構(gòu)對(duì)中國最具影響力的政治事件，使當(dāng)代藝術(shù)充滿了政治趣味。王廣義的《大批判》系列里，引用文革中流行的斗爭(zhēng)姿勢(shì)作為表現(xiàn)符號(hào)，把文革時(shí)期工農(nóng)兵宣傳畫的形象與美國的可口可樂等商業(yè)文化符號(hào)組合在一起，是大膽的嘗試。中國當(dāng)代藝術(shù)中借用文革時(shí)期特定的政治符號(hào)，使中國的典型符號(hào)更為凸顯，也迅速得到了西方的認(rèn)可。

《大批判》系列使王廣義完成了現(xiàn)代藝術(shù)家向當(dāng)代藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換，實(shí)踐了全新的藝術(shù)圖示，將兩種相悖的藝術(shù)圖像并置在一個(gè)畫面中，引發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的反思，產(chǎn)生了幽默、諷刺的效果。雖然在形式上還是借鑒西方，但內(nèi)容卻結(jié)合了中國實(shí)際，形成本土化的創(chuàng)作圖式。王廣義的藝術(shù)圖式經(jīng)過了幾次轉(zhuǎn)變，文革時(shí)期的工農(nóng)兵圖式是他較為穩(wěn)定的圖式，也為他贏得了國際聲譽(yù)，使他找到了中國當(dāng)代藝術(shù)與本土元素的契合點(diǎn)。

2002年王廣義接受采訪時(shí)道出了自己對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)使用本土元素的看法，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)源于西方，中國當(dāng)代藝術(shù)基本上屬于二手貨，大都是對(duì)西方藝術(shù)的拷貝。他認(rèn)為更重要的一點(diǎn)是藝術(shù)家應(yīng)該有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)必須是藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)及與這種經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的文化資源，《大批判》系列中的工農(nóng)兵圖式就是來自社會(huì)主義的視覺經(jīng)驗(yàn)，這是他最熟悉的創(chuàng)作材料。也即是說，王廣義認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該在中國文化背景下創(chuàng)作，是否要與西方藝術(shù)接軌并不重要。他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中尋找本土元素，找到了本土元素與當(dāng)代藝術(shù)的契合點(diǎn)，使他的藝術(shù)本土化，也因此為他贏得了國際認(rèn)可。

二、蔡國強(qiáng)：中國傳統(tǒng)材料符號(hào)

中國當(dāng)代藝術(shù)中使用傳統(tǒng)材料符號(hào)的代表人物是蔡國強(qiáng)。蔡國強(qiáng)將火藥用在創(chuàng)作上來表現(xiàn)前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)，強(qiáng)烈的沖擊了西方藝術(shù)界，也給他帶來很大的國際影響，這為中國當(dāng)代藝術(shù)走向世界探索了一條獨(dú)特的道路。尤其是北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上的二十九個(gè)焰火腳印，使他成為藝術(shù)明顯。

從蔡國強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作歷程來看，他是成名于海外的中國當(dāng)代藝術(shù)家，但他的作品大都是運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行再創(chuàng)造，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍采用的方法之一。而蔡國強(qiáng)獲得了世界認(rèn)可，與他獨(dú)特的創(chuàng)作思想有關(guān)，他一直強(qiáng)調(diào)東西方之間的矛盾，從自身文化傳統(tǒng)中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的突破口。蔡國強(qiáng)被國人普遍關(guān)注源于2001年設(shè)計(jì)的上海APEC大型景觀焰火表演，作品《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》獲得了成功，提高了他在藝術(shù)領(lǐng)域的影響力。

裝置藝術(shù)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種，進(jìn)入中國的時(shí)間不久，但明顯的帶有了鮮明的民族特色。中國當(dāng)代裝置藝術(shù)中的本土元素更多的是融合在作品中。蔡國強(qiáng)用火藥爆破這一形式作畫，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)作品。他的作品讓西方社會(huì)難以捉摸，同時(shí)也得到了西方的認(rèn)可，這讓西方認(rèn)識(shí)到中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)展。蔡國強(qiáng)用火藥作為藝術(shù)創(chuàng)作元素，并采用大量的中國本土文化符號(hào)，形成了對(duì)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、徐冰：中國漢字符號(hào)

在當(dāng)代藝術(shù)家中，徐冰是運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素較為成功的例子，他借鑒中國漢字符號(hào)，作為藝術(shù)創(chuàng)作語言，將漢字的結(jié)構(gòu)與筆畫重新排列組合成“天書”，給他帶來了巨大的國際影響力。漢字是徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作要素，他的作品中帶有濃厚的中國傳統(tǒng)文化意味。

《天書》作為一件藝術(shù)作品，既傳統(tǒng)又年代，它采用了中國人熟悉的漢字中的偏旁，組合成看似都是熟悉的漢字，細(xì)看卻是陌生的符號(hào)，這既吸引著人們的閱讀欲望，又讓人們徹底茫然。徐冰本人比較推崇《天書》，他曾做過這樣的評(píng)價(jià)：《天書》最初的名字叫《析世卷——世紀(jì)末卷》，作品本身有中國文化的成分，題目受西方文化風(fēng)氣的嚴(yán)重影響，后來人們稱之為“天書”，認(rèn)為可以采用，增加了作品的神秘意蘊(yùn)。徐冰的《天書》采用了中國本土化中最具特色的老宋體字作為創(chuàng)作元素，凸顯了他使用本土資源的意圖。不管是藝術(shù)家本人還是觀眾，都認(rèn)為“天書”是真實(shí)存在的，只不過是一種荒誕而真實(shí)的存在。用這種文字作為藝術(shù)創(chuàng)作元素，反映了當(dāng)代藝術(shù)家普遍存在的焦慮感，這并不是徐冰獨(dú)有的，他通過富有創(chuàng)意的漢字符號(hào)呈現(xiàn)出這種普遍的文化心態(tài)。

2007年后，徐冰開始用擅長(zhǎng)的漢字符號(hào)進(jìn)行大量的藝術(shù)活動(dòng)，開始了《地書》創(chuàng)作。《地書》靈感主要來自機(jī)場(chǎng)和飛機(jī)的機(jī)艙，機(jī)場(chǎng)的標(biāo)識(shí)都是用簡(jiǎn)潔的圖形傳達(dá)復(fù)雜的內(nèi)容給不同語種的乘客。徐冰受到了啟發(fā)，開始創(chuàng)作《地書》，《地書》與《天書》相反，它是一本人人都能讀懂的書。徐冰曾這樣評(píng)價(jià)兩部作品，《天書》與《地書》看似不同，但有共同之處，不管你受過什么教育，講何種語言，它們公平對(duì)待每一個(gè)人。《天書》表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)存文字的缺憾，《地書》表達(dá)自己一直尋找的普天同文的理想，其實(shí)是試圖建立一個(gè)語言文字的烏托邦。

徐冰用中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，再造中國特有的漢字符號(hào)，作為當(dāng)代藝術(shù)的新載體，是典型的將中國元素運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)中的典范。

四、呂勝中：中國民間藝術(shù)符號(hào)

中國當(dāng)代藝術(shù)中運(yùn)用民間藝術(shù)符號(hào)的代表是呂勝中，他的作品中中國元素比較凸顯。“小紅人”系列是用民間剪紙藝術(shù)表達(dá)對(duì)人自身形態(tài)的肯定。呂勝中用他的藝術(shù)作品表現(xiàn)的小紅人，不是單一的個(gè)體，而是中國傳統(tǒng)民間特色的剪影，看到這系列的藝術(shù)作品，會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺，因?yàn)椤靶〖t人”符號(hào)是具有代表意義的符號(hào)，能吸引西方人對(duì)中國文化的向往。

呂勝中藝術(shù)作品中的“小紅人”往往大量出現(xiàn)，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊。剪紙作為中國民間藝術(shù)的形式，屬于中國民間藝人的絕活，很難登上大雅之堂，而呂勝中將這一民間藝術(shù)帶入了高雅殿堂。呂勝中創(chuàng)作中的“小紅人”圖式，基本上都是正面對(duì)稱、張開四肢、頂天立地的摸樣，這是原始文化中經(jīng)常出現(xiàn)的造型。呂勝中對(duì)民間藝術(shù)形式進(jìn)行再創(chuàng)造，成就了中國當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典圖式，找到了中國元素與當(dāng)代藝術(shù)的契合點(diǎn)，也為中國當(dāng)代藝術(shù)史貢獻(xiàn)了一種新的圖式。

五、中國當(dāng)代藝術(shù)中的本土策略

中國當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)本土元素的運(yùn)用，是一種資源，也是一種策略，這推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化。從以上四位中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作可以看出，他們?cè)谂ふ易陨韨鹘y(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的契合點(diǎn)，他們的藝術(shù)作品都運(yùn)用了中國文化符號(hào)，形成了具有本土文化的當(dāng)代藝術(shù)。

在國際化視野中，中國當(dāng)代藝術(shù)家更多的是被選擇，如何在國際藝術(shù)中找到自己的定位是中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍存在的一種心理期望。中國當(dāng)代藝術(shù)作品中運(yùn)用本土元素可以說是尋找國際身份的一種策略，事實(shí)證明，這種策略提高了中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上的影響力，加快了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

總之，中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下去思考、創(chuàng)造，開始時(shí)對(duì)西方元素的照搬已成為過去，如何運(yùn)用中國元素創(chuàng)作中國當(dāng)代藝術(shù)，是每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該深思的重要問題。

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