從堪輿學理論看中國理想景觀審美模式

摘 要：中國式的審美是浪漫的、內斂的、細膩而豐富的，崇尚自然、寄情山水。堪輿學理論中始終強調了一種基本的整體景觀模式堪輿學不是一般性的美學和藝術學，也不是一般的生存哲學，而是以技術的藝術化與藝術的技術化的合體，從而構建生存論視野中的生態審美體認。

關鍵詞：堪輿學 理想景觀 審美模式

中國式的審美是浪漫的、內斂的、細膩而豐富的，崇尚自然、寄情山水。堪輿學理論中始終強調了一種基本的整體景觀模式：“玄武垂頭，朱雀翔舞，青龍蜿蜒，白虎訓俯”（《葬經》）即是山脈止落之處，青山依背綠水環繞，兩側護山環抱，附臨平原，眼前朝山、案山拱揖相迎。上吉之地往往山清水秀、土地肥沃、陽光充足、水草豐茂，人們安居樂業。晉代詩人陶淵明著名的《桃花源記》描述的即是這樣恬淡的理想景觀模式。

一、陶淵明模式下的詩意人生

緣溪行，夾岸的桃花，林盡水源，水盡山出，神秘洞口；入洞蛇形，初極窄，豁然開朗，阡陌縱橫別有洞天；再尋卻又無處可尋。陶淵明在構建其烏托邦社會模式的同時，也設計了這樣的一個理想的景觀模式，狹長的溪谷走廊、豁口、山間盆地，寬敞明亮而不暴露，圍合卻不封閉，懷抱但不拘束，與世隔絕卻與萬物為一。這種“口小肚大”的景觀模式就好似一個葫蘆形狀。葫蘆在我國古代是一種特殊的文化符號，道家所稱的“壺天”原本就是指葫蘆的內部，葛洪《神仙傳》：“有仙人稱壺公者，懸壺（葫）賣藥，夜則歸宿壺中，有人隨壺公入，見其中神仙世界，樓臺重門閣道。”這是道教文化中的壺天仙境，而其形態特征也正是“口小肚大”的葫蘆狀。因此，我們可以說陶淵明《桃花源記》為我們展現的，與道教文化中的“壺天”如出一轍，“壺天”是把這樣的景觀模式神化，而陶淵明則是將其詩話。這種神化的、詩話的理想景觀模式透露著濃烈的隱逸成分和追求美好社會的人生理想。這種詩意的人生態度，使得中國人在千百年來選擇自己的家園時煞費苦心地仰觀俯察，償水相土。從到綿延千里的山脈到廣袤起伏的丘陵，縱橫交錯的河流到水草樹木的長勢，陽光的照射，水質的清濁滋味，無不要進行細膩的觀察和體會，至善至美，終于建造出可以放心居住的家園。

王維的《桃源行》，同樣描繪了一幅世外桃源的美麗圖景。依舊是悠悠搖蕩的漁舟、夾岸的紅桃、蒼翠的春山、澄澈的青溪，充滿了美和詩意的境界。除此之外，松月下庭院的幽靜，使人感到恬然忘機，而云中日出時雞犬的喧鬧，又使人感到蓬勃的生機，盡管詩中把桃源說成仙境，實際上表現的是詩人理想中寧靜和平的田園生活。詩的末幾句抒寫漁人出山后試圖再尋桃源而不得的悵惆之情，加上景色的渲染，更是意境迷離，余味無窮。歷代詩人作家對心中“桃源仙境”的追求既是對現實中美好生活得渴求又是對彼岸精神世界的追求，是現實與彼岸的二元結合。

二、“氣韻生動”的畫中仙境

“氣”是中國傳統哲學、美學中最重要的范疇之一，“萬物負陰抱陽，充氣以為和”，“氣”被視為萬物之源。“‘氣’被引入倫理學、美學等精神生活領域，又常指人的道德修養、心理素質以及審美觀照的感受等等意義。在魏晉山水美學、人物品藻等藝術哲學思維的深入發展中，更成為最重要的美學范疇之一。如文論、畫論中最常見的‘氣韻’、‘氣象’‘氣骨’等概念中的‘氣’，無不涵有觀念、情感、想象力、意境等主觀因素。”[1] 因此，“氣”也同樣是堪輿學理論的核心內容，風水即氣，“山水者，陰陽之氣也。動靜之道，山水而已，合而言之，總名曰氣；分而言之，曰龍、曰穴、曰砂、曰水。有龍無水，則陰盛陽枯而氣無以資；有水無龍，則陽盛陰衰而氣無以生。”（《青囊海角經》）“地有佳氣，隨土所生；山有吉氣，因方而止。氣之聚者，以土沃而佳；山之美者，以氣止而吉。”（《青烏先生葬經》）由此，“氣韻生動”不僅是中國古代山水畫的技藝標準，也是堪輿家眼中吉地的標準。作為對山水的審美體驗，堪輿家游遍大江南北、名山大川，尋覓上吉之地、營造理想的居所，詩人畫家用詩文畫筆寄情于山水，描畫世人向往的人間仙境。同樣主張氣韻生動、外師造化、內心得源，如果說山水畫家是理想家，那么堪輿家就是實踐家，山水畫家以心接物、借物表心，用畫筆抒發自己的情懷和理想，是以“生而知之，自有天授”的景觀理想；堪輿家以其理論關照山水美加以人工裁成而經營城市宮宅陵墓等建筑，達到自然美與人文美的有機結合。因此，清代高秉撰《指頭畫說》對歷代山水畫做評道：“唐宋元明諸家畫法，皆以下為主、上為客，近主遠客；在下近處作樹石屋宇，在上遠處作峰巒沙岸；大家名家，皆不能逃雌范圍，至有癮起陽收、陽起陰收之說，尖刻輩以作畫亦講風水誚之。”

北宋郭熙的《林泉高致》是我國現知最早的較為系統完整、極具代表性的山水審美理論，對我國的畫論、美學、建筑理論影響彌深。其中對山川河流的形態、畫中物體的比例大小，四季朝暮的不同，以及屋舍、煙云、花鳥魚蟲等等景物的經營布局有詳細的論述，更有直接援用風水術語及相山辨水之法，如：“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲 雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲 后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”

“水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲 激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣， 欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”

由此可見，山水畫中的人間仙境，更是畫家為心中的理想景觀描繪的藍圖，甚至較之陶淵明模式中安寧平靜的社會范式，山水畫家更是完全擺脫了社會而完全置身于自然中，通過對山水的營構，表達著“生而知之，自有天授”的理想境界。至此，山水畫也成為了人心靈的外化，充分詮釋了“天地與我并生，而萬物與我為一。”的審美理想和審美境界。

三、從風水建筑看古代理想景觀構建

除了對自然地的選擇，堪輿學在古代房屋園林建造中也有著舉足輕重的地位。總的來說我國古代建筑呈現出合院式的住宅格局，一般是以三合或四合排列，中間是開闊的庭院；建筑物的門窗均向院而開，以走廊、墻圍繞建筑，將單獨的房間融會貫通為一個整體；合院對外封閉，大門一般朝南，而北面幾乎沒有開口；規模較大的宅院一般是以重重院落相套，向縱深與橫面發展。“在院落深處正對著大門，是長方形的正房。大門左右兩邊則是兩座類似的廂房，與正房成直角。這些房屋的前墻是木條欄柵狀的，用紙糊著，墻上開有門，其他三面磚墻上別無門窗。所有漢族人的住房都是按照這種布局修建的。其區別僅在于大小不同，雕飾圖案之復雜精美程度不一而已。”[2]這是外國人眼中的中國宅院形態，如此單一乏味，然而一旦走進這些環還相扣的四合院，在這些看似灰墻土瓦的低矮建筑群里，蘊藏著一種獨特的美學韻味。以最能體現風水理念的園林建筑為例，為了創造出意境之美，建造者除了精心考慮園子自身的環境，還要從周邊的大環境上尋找對應，將小環境放在大環境的背景上做統籌設計，將遠、近、俯、仰的四方之景統統拿來一用，構成園林美景的重要組成部分。這樣看來，盡管園林建筑在結構上比詩歌要龐大復雜，但是在追求意境之美的營造上卻與詩歌無二。從唐宋到明清，將意境視為包括詩歌在內的藝術之本的意見幾乎已成定論，是作家和理論家的共識。

堪輿學不是一般性的美學和藝術學，也不是一般的生存哲學，而是以技術的藝術化與藝術的技術化的合體，從而構建生存論視野中的生態審美體認。風水學生態審美的和諧化表征在于：一是對人的生態化生命存在的審美建構，一是體現我國古代哲學、美學、心理學、地質學、地理學、生態學、景觀學等多學科的人文生態化整合，從而呈現學科間對人的生命存在的同體化的審美建構。我們這里所探討的主要是前者。首先，自然生態的審美因素促生人的和諧化生存。我們之所以這樣稱謂，是要指明風水理論中對自然生態的理解、融入及利用，不同于人們對自然生態的審美體驗，也不是像藝術審美活動那樣在自然物象中構建精神人格品質，而是在融入及利用自然生態的整體與系統形式，為人的生存活動服務。在風水現象中關涉到的所有自然現象和自然事物不只是促合生命的活動，其本身都可以成為生命現象的象征體，或者直接就是對生命的理解，成為生態審美化的指示物。

注釋：

[1]王復昆《風水理論的傳統哲學框架》，《風水理論研究》2005年8月版，第110頁

[2]尼·維·鮑戈亞夫連斯基：《長城外的中國西部地區》，商務印書館，1980版，第82-83頁。

參考文獻:

[1]楊文衡：《中國風水十講》，華夏出版社，2006年

[2]郭彧：《風水史話》，華夏出版社，2006年

[3]陳怡魁講述 張茗陽編著：《生存風水學》.上海學林出版社.2005

[4]褚良才：《易經 風水 建筑》，上海學林出版社，2003年

[5]徐恒醇：《生態美學》，陜西人民教育出版社，2000年12月