托物言志與象征之比較

摘 要：象征與托物言志常常被人們混為一談。其實(shí)二者之間是有比較明顯的區(qū)別的。本文從作者的心理動(dòng)機(jī)，寫作重點(diǎn)，表達(dá)抽象含義的明朗性、豐富性，適用范圍，二者之間的關(guān)系六個(gè)方面分析了象征與托物言志的不同。

關(guān)鍵詞：象征 托物言志 比較

在閱讀中我經(jīng)常碰到這樣的說(shuō)法：艾青的詩(shī)篇《礁石》“運(yùn)用了擬人的修辭方法，又運(yùn)用了象征的寫作手法”；閱讀舒婷的《致橡樹》，“首先要了解作品象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法”；甚至“周敦頤的《愛蓮說(shuō)》、茅盾的《白楊禮贊》、陶鑄的《松樹的風(fēng)格》、袁鷹的《井岡翠竹》，這些文章描寫的對(duì)象不同，語(yǔ)言的風(fēng)格各異，有白話，有文言，但卻具有一個(gè)共同的地方，即作者都不是單純地贊美蓮花、白楊、松樹、翠竹，而是借這些物來(lái)贊頌?zāi)承┟赖乱约熬邆溥@些美德的人。這種寫作手法，通常稱為‘象征的手法’”。

我個(gè)人覺得，這些說(shuō)法不夠全面，甚至有混淆概念的錯(cuò)誤。艾青的《礁石》中固然“運(yùn)用了象征的寫作手法”，但它更是一首托物言志的詩(shī)；舒婷的《致橡樹》確實(shí)有“象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法”，但它首先是一首托物言志的作品；特別是“不是單純地贊美蓮花、白楊、松樹、翠竹，而是借這些物來(lái)贊頌?zāi)承┟赖乱约熬邆溥@些美德的人”的寫作手法，不是“象征”，而是“托物言志”。

托物言志，是指通過(guò)描寫客觀事物，寄托、傳達(dá)作者的某種思想、感情、抱負(fù)和志趣等的一種寫作手法。如楊朔的《荔枝蜜》，作者借物喻人，通過(guò)贊頌小蜜蜂“對(duì)人無(wú)所求，給人的卻是極好的東西”，從而在所描寫的對(duì)象小蜜蜂身上熔鑄了對(duì)勞動(dòng)人民濃烈的贊美。又如于謙的《石灰吟》，詩(shī)人借物詠懷，從石頭開采寫到燒成石灰的過(guò)程及結(jié)果，以此將自己不畏艱難困苦的堅(jiān)貞情操和清正磊落的高潔思想形象生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。還有我們熟悉的龔自珍的《病梅館記》、茅盾的《白楊禮贊》、陶鑄的《松樹的風(fēng)格》、袁鷹的《井岡翠竹》、林希的《石縫間的生命》等，都是托物言志的代表性作品。在這類作品中，作者將所描寫之物人格化，使得這個(gè)“物”不再是原來(lái)簡(jiǎn)單的物，而成為他表達(dá)思想感情的外殼，象征著某類人物、某種精神。因此有的人常常難以區(qū)分象征與托物言志，還有人甚至認(rèn)為二者是等同的。

作為一種寫作手法，象征是通過(guò)特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)與之相似或相近或相關(guān)特點(diǎn)的概念、思想和感情的藝術(shù)手法。“言在此而意在彼”，借助具體的事物來(lái)表達(dá)抽象的認(rèn)識(shí)，這都是象征和托物言志的共同特征。盡管他們的表達(dá)形式是這樣相似，但是二者的區(qū)別還是明顯的。本文就這個(gè)問(wèn)題談?wù)勛约旱拇譁\認(rèn)識(shí)。

一、作者運(yùn)用這兩種方法的心理動(dòng)機(jī)不同

象征的作者一般不便或不愿明示自己的思想感情，“態(tài)度全在不言中”。這種“不便”往往與寫作的社會(huì)背景有關(guān)。魯迅的《野草》、巴金的《燈》，屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》，這些采用象征手法的名作，它們共同的特點(diǎn)是：文章的內(nèi)容都是歌頌?zāi)切┓纯巩?dāng)局統(tǒng)治的革命者或革命力量，是為當(dāng)局所不能容忍的；為了躲避當(dāng)局的迫害，只能采用象征的手法，把自己的觀點(diǎn)隱藏起來(lái)，這樣才能夠躲過(guò)當(dāng)局的檢查，發(fā)表出來(lái)。另外，這種“不愿”多與個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格有關(guān)。高爾基說(shuō)：“主題越隱蔽越好。”所以他喜歡采用象征的手法。其實(shí)象征的寫作手法是舶來(lái)品，是從外國(guó)引進(jìn)的。我國(guó)嘗試象征手法的鼻祖應(yīng)該是魯迅了；他早年受俄國(guó)文學(xué)家屠格涅夫、契訶夫的影響很深，這兩個(gè)人采用象征的手法寫了不少著名作品。屠格涅夫最為我們熟悉的象征作品是《門檻》，契訶夫著名的象征作品是《第六病室》和《裝在套子里的人》。魯迅的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》深受契訶夫的影響，采用的就是象征手法：表面看似乎是寫一個(gè)“狂人”的所見所感，而實(shí)際上狂人眼中的世界就是中國(guó)幾千年人吃人的社會(huì)的象征——多么深刻！

托物言志和“借景抒情”是一個(gè)道理，它是作者思想感情的一種“物化”，是一種特有的抒情言志的手法。它是我國(guó)的“土特產(chǎn)”，它的鼻祖是《詩(shī)經(jīng)》中的比興手法。后來(lái)屈原運(yùn)用比興手法，在作品借花草、美人、寶玉、佳木寄托自己的理想和追求，“托物言志”的表現(xiàn)手法就這樣形成了。自屈原以后，“托物言志”與“借景抒情”成為我國(guó)詩(shī)歌散文創(chuàng)作的傳統(tǒng)。為什么我們對(duì)“托物言志”與“借景抒情”情有獨(dú)衷呢？清代李漁對(duì)此總結(jié)為：“文貴曲忌直”。這里的“曲”就是委婉，是“托物言志”與“借景抒情”所追求的效果。表達(dá)思想感情不要直說(shuō)，最好借物借景巧妙委婉地表達(dá)。看看我國(guó)古代文學(xué)史，凡是文人的創(chuàng)作一般都是采用“曲筆”，而民歌民謠卻有大量直抒胸臆的佳作。比如著名的《上邪》。

以上是象征與“托物言志”的第一個(gè)不同。簡(jiǎn)言之：象征是不便或不愿直說(shuō)，托物言志是故意不直說(shuō)。

二、象征表達(dá)的“義”比較隱蔽，而托物言志所言之“志”往往比較明朗

作為一種藝術(shù)手法，象征是由象征物與象征義兩個(gè)方面組成的。作者展示給讀者的內(nèi)容就是象征物。它或者是物，或者是景，或者是生活現(xiàn)象，具有具體的、淺顯的的特征。作者寫作的真正用意就是象征義，是作者的某種思想、意識(shí)、觀念等，是作者不便或不愿明說(shuō)的，具有抽象、復(fù)雜而深刻的特征；它被隱藏在象征物的背后，作者要保持頑強(qiáng)的沉默，感悟它要靠讀者自己。讀象征文章，讀者往往會(huì)感覺大有深意；因?yàn)樽髡叩某聊徽Z(yǔ)，讀者要一切全靠自己來(lái)感悟，而且越悟越讓人覺得趣味盎然。

而托物言志中的“志”，作者一般會(huì)通過(guò)各種方式明示給讀者，或者開門見山式：《白楊禮贊》開篇第一句就是：“白楊樹是不平凡的樹，我高聲贊美白楊樹！”或者卒章顯志式：《白楊禮贊》最后作者又以反問(wèn)的形式說(shuō)：“難道你僅僅認(rèn)為它是樹，你難道沒有想到它象征我們北方的農(nóng)民，尤其象征我們今天民族解放運(yùn)動(dòng)中不可缺少的團(tuán)結(jié)、向上的精神？”楊朔的散文基本上都是在結(jié)尾處點(diǎn)明主題。如《荔枝蜜》結(jié)尾：“我不由地贊嘆到：多可愛的小東西啊，對(duì)人無(wú)所求，給人的卻是極好的東西。”

不管采用哪種方法顯“志”，有一點(diǎn)是共同的，就是作者不是直抒胸臆，而是在對(duì)物的描寫的基礎(chǔ)上自然地引發(fā)出“志”。在這個(gè)過(guò)程中，讀者好比跟著作者走路，到底去哪里，讀者不知道，但作者知道。走著走著，讀者心中漸漸也明亮一些了，而后，終于，作者告訴讀者：“我們到了。看，這就是我們的目的地！”讀托物言志的文章，讀者最終會(huì)有“原來(lái)如此”、“不過(guò)如此”的感覺。因?yàn)樽罱K看到了作者所言之志，我們能夠驚嘆的只有作者的表達(dá)技巧了。

三、象征的寫作重點(diǎn)在于突出“象征物”與“象征義”的關(guān)聯(lián)性；托物言志寫作重點(diǎn)在于對(duì)“物”進(jìn)行人格化的描寫

象征義隱藏在文字背后，是要靠讀者自己去感悟的。讀者如何能夠正確感悟呢？這就要看作者選擇的象征物是否具有影射性、暗示性了。影射性、暗示性的產(chǎn)生靠的是讀者的想象和聯(lián)想。也就是說(shuō)，只有那些能夠強(qiáng)烈激發(fā)起讀者的想象、聯(lián)想的象征物才有影射性和暗示性。而想象和聯(lián)想的產(chǎn)生靠的又是事物現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)性。所以，寫好象征文章，選好象征物是關(guān)鍵。選擇的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是象征物越具體越形象越好，這是為了使象征義更隱蔽更含蓄；二是象征物與象征義還要有一定的聯(lián)系，這種聯(lián)系表現(xiàn)為相似、相近或相連，而且這種聯(lián)系必須具有普遍性。也就是說(shuō)，大多數(shù)人都這樣認(rèn)識(shí)的。比如，燈光象征希望，象征勝利，這個(gè)一般人都理解；如果說(shuō)燈光象征未來(lái)，那就不是大多人都認(rèn)可的。象征物與象征義只有存在聯(lián)系，才能激發(fā)讀者產(chǎn)生想象或聯(lián)想，從而把握象征物背后的象征義。所以在運(yùn)用象征手法時(shí)，對(duì)象征物的描寫絕不能停留在表面，而要抓住象征物與象征義之間具有內(nèi)在聯(lián)系的因素對(duì)象征物加以展示和描繪。比如巴金先生的《燈》，就是一篇通篇采用象征手法的文章，作者以燈光象征理想、信念和希望。為了讓讀者把握象征物與象征義二者之間的相連之處，作者不是從燈光的外形去描繪燈光，而是著力描寫燈光的作用——給人指路，給人以光明和溫暖，給人帶來(lái)勇氣。為了突出燈光與其象征義之間的關(guān)聯(lián)性，作者主要抓住燈光的“光”與“熱”這兩點(diǎn)來(lái)著筆。因?yàn)橛辛恕肮狻保沤o人以戰(zhàn)勝黑暗的勇氣和希望，給人以鼓舞，才能給人指明前進(jìn)的道路；有了“熱”，才給人以溫暖，給人以安慰。這正是燈光與理想、信念、希望的相近之處和相似之點(diǎn)；作者正是抓住這一點(diǎn)，才使得讀者能夠準(zhǔn)確把握燈光豐富的內(nèi)涵和明確的象征意義。

托物言志是一種間接抒情，間接抒情的關(guān)鍵在于巧妙。所以“物”的描寫與“情志”的引發(fā)，必須是渾然天成，水乳交融一般自然。這就要求“物”與“志”要有聯(lián)系，如果所寫之“物”與所言之“志”沒有聯(lián)系，那物也就沒有存在的必要了，那也就不是“托物言志”了。由于托物言志的文章，作者都是通過(guò)“物”抒發(fā)自己的理想、追求、志趣等等，表達(dá)的是一種人生理念，為此，這類文章除了常常采用象征的藝術(shù)手法之外，還經(jīng)常運(yùn)用比喻、擬人的修辭手法對(duì)“物”進(jìn)行人格化的描寫，并且是抓住一點(diǎn)，不計(jì)其余。這被抓住的一點(diǎn)就是“物”與“志”的聯(lián)系，把這一點(diǎn)寫好了，借物就可以言志了。如林希的《石縫間的生命》，文章首先描寫了石縫間的生命：作者開門見山，總稱石縫間的生命是“倔強(qiáng)”的；然后又進(jìn)行了細(xì)致入微地描繪：寫野草“它們有的只是三兩片長(zhǎng)長(zhǎng)的細(xì)瘦的薄葉，那細(xì)微的葉脈告知你生存該是多么艱難”，“它們就在一簇一簇瘦葉下又自己生長(zhǎng)出根須，只為了少向母體吮吸一點(diǎn)乳汁，便自去尋找那不易被覺察到的石縫”，從而凸顯了其頑強(qiáng)與執(zhí)著。寫山花（蒲公英），它們不懼“山風(fēng)的兇狂”，它們不避“山石的貧瘠”，盡管因此而使它們的莖“堅(jiān)韌而蒼老”，它們的葉“枯萎而失去光澤”；但是它們將自己的根鍛煉得似筋條般“柔韌而又強(qiáng)固”，像藤蔓般“柔中有剛”，并將它“深埋”在石縫間“狹隘的間隙里”，從而突出了其堅(jiān)韌、剛強(qiáng)與拼搏。而那松柏是“雄偉蒼勁”、“巍峨挺拔”，它們“繁茂的枝干”“團(tuán)簇著永不凋落的針葉”；然而它們卻為此付出了怎樣的努力和艱辛：它們的軀干是“從石縫間生長(zhǎng)出來(lái)”的，為了“向上”， 它們就“扭曲”，就“旋轉(zhuǎn)”，甚至要付出“每一寸樹衣上都結(jié)著傷疤”的代價(jià)；為了“迎擊狂風(fēng)暴雨的侵襲”，它們的樹根或“粗如巨蟒”，或“細(xì)如草蛇”，盤根錯(cuò)節(jié)，從一個(gè)石縫間“扎進(jìn)去”，又從另一個(gè)石縫間“鉆出來(lái)”，“像犀利的鷹爪”般抓住巖石，有時(shí)，它的根須“竟”要爬滿“半壁”山崖，好似用一根粗粗的纜繩緊緊地“縛住”累累的山石。經(jīng)過(guò)這般努力與拼搏，經(jīng)歷了如此的艱辛與磨難，它們終于在“不屬于自己的生存空間”為自己占有了一片天地，“使高山有了靈氣，使一切的生命在它們的面前顯得蒼白遜色”，終于迎來(lái)了自己生命的壯麗和輝煌。很顯然，這里作者筆下的野草、山花和松柏不再是單純的自然之“物”，而是由于融入了作者強(qiáng)烈的主觀色彩，已經(jīng)具有鮮明的人格化特點(diǎn)。然后作者開始了情志的抒發(fā)：“愿一切生命不致因飄落在石縫間而凄凄艾艾。愿一切生命都敢于去尋求最艱苦的環(huán)境。生命正是要在最困厄的境遇中發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識(shí)自己，從而錘煉自己，使自己的精神境界得到升華”。 作者先由自然界生命的啟示擴(kuò)展到人類生活，揭示了“石縫”的象征意義——困境人生，進(jìn)而由禮贊石縫間的生命，升華到贊美在困境中頑強(qiáng)拼搏的一切生命。由于文中前面所狀之“物”——石縫間倔強(qiáng)的生命人格化特點(diǎn)鮮明，而且與贊美困境中頑強(qiáng)拼搏的的一切生命這一主旨之間的一致性，所以由“托物”而“言志”，水到渠成，自然和諧。可是，文中的“言志”并沒有到此為止，作者進(jìn)一步贊嘆：“石縫間頑強(qiáng)的生命，它既是生物學(xué)的，又是哲學(xué)的，是生物學(xué)和哲學(xué)的統(tǒng)一。它又是美學(xué)的：作為一種美學(xué)現(xiàn)象，它展現(xiàn)給你的不僅是裝點(diǎn)荒山枯嶺的層層蔥綠，它更向你揭示出美的、壯麗的心靈世界。”在這里，石縫間生命的的存在方式被作者由生物學(xué)層面提升到哲學(xué)和美學(xué)層面，使文章的主題得到升華和深化；也進(jìn)一步顯示了作者托物言志手段的高妙。

四、象征表達(dá)的含義是豐富多重的，而托物言志所言之志一般比較單一

象征物與象征義之間的聯(lián)系是基于人們的一種普遍性的認(rèn)識(shí)。普遍性認(rèn)識(shí)以共性為主，但也存在差異。大家知道，同樣一件事，可能大家一個(gè)看法，也可能一個(gè)人一個(gè)看法，而后者的情況比較普遍。象征物與象征義的關(guān)系與此很類似。象征物是特定的，但人們對(duì)其的想象和聯(lián)想?yún)s是存在差異的，這就造成了象征義的含義豐富多重。巴金的《燈》里有這樣一句話：“難道是我的心在黑夜里徘徊；它被噩夢(mèng)引入了迷陣，到這時(shí)才找到歸路？”這里，“黑夜”“噩夢(mèng)”的象征義就很豐富——你可以理解為國(guó)民黨的黑暗統(tǒng)治，也可以理解為中華民族水深火熱的生活，也可以理解為痛苦的精神生活，還可以理解為社會(huì)的黑勢(shì)力。又如：“在這人間，燈光是不會(huì)滅的——我想著，想著，不覺對(duì)著山那邊微笑了。”人間的燈光是不會(huì)滅的，這里的燈光象征什么？有人認(rèn)為象征希望。因?yàn)槿耸遣粫?huì)失去希望的，正因?yàn)槿瞬粫?huì)失去希望，才一代一代繁衍下去。有人認(rèn)為象征當(dāng)時(shí)的中國(guó)共產(chǎn)黨。文章寫于1942年，正是抗戰(zhàn)進(jìn)入最艱苦的時(shí)期；國(guó)民黨不但不抗日，反而掀起反共高潮。作者這個(gè)時(shí)期心中雖然苦悶，但他還是相信中國(guó)共產(chǎn)黨能夠帶領(lǐng)人民趕走日本帝國(guó)主義，并且還會(huì)越來(lái)越壯大，好比這人間永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅的燈光一樣。

再如魯迅先生的《野草》，其中的象征含義歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。這其實(shí)也是源于象征物表義的豐富性。

正因?yàn)橄笳魑镌骄唧w，它的表意性也就越豐富，好比那“橫看成嶺側(cè)成峰的”廬山；所以解讀一篇象征文章，象征義絕對(duì)不是一兩句話能夠說(shuō)清楚的。還以《燈》為例。作者先寫了燈光的第一個(gè)作用——給所有在寒夜里不能入眠的人和那些“在黑暗中摸索的行路人”以安慰、溫暖和光明。然后，通過(guò)回憶自身的一段經(jīng)歷，贊頌燈光的第二個(gè)作用──給人指路，給人鼓舞，給人力量。濃黑的夜，狂風(fēng)大雪，泥濘不堪的道路，“我”在風(fēng)雪中，在泥濘的道路上行進(jìn)。此刻，像“走進(jìn)了一個(gè)迷陣”的“我”，由于看見了“一點(diǎn)豆大的燈光”，于是感到了鼓舞，“始終挺起身子向前邁進(jìn)”。文章又回到眼前來(lái)，“我”覺得眼前的燈光與過(guò)去在艱難中見到的燈光是一樣的——見到燈光，“我”仍然“感到安慰，得到鼓舞”。為什么？這里有一句“點(diǎn)睛”之筆：“難道是我的心在黑夜里徘徊；它被噩夢(mèng)引入了迷陣，到這時(shí)才找到了歸路？”這句反問(wèn)，由對(duì)燈光作用的描寫過(guò)渡到對(duì)其象征義的引發(fā)，就是說(shuō)，國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的腐朽黑暗，日本帝國(guó)主義的侵略所造成的嚴(yán)重的民族危機(jī)，給“我”的打擊實(shí)在是太大了。“我”在這崎嶇的人生道路上艱難地跋涉，就像在大風(fēng)雪的黑夜里，在泥濘的道路上摸索前進(jìn)一樣，有時(shí)心頭感到迷惘，就像進(jìn)入了迷陣，“找不到出口”，然而卻靠著這“燈光”——這理想之光，希望之光，信念之光，才堅(jiān)定地走著這艱難崎嶇的人生之路，而且靠著它的指引，“找到了歸路”。“燈光”有多么巨大的鼓舞人心的力量啊！這里所說(shuō)的“燈”，顯然已遠(yuǎn)不是日常生活中的“燈”，而有了豐富的內(nèi)涵，有了明確的象征意義了：它既是人間光明溫暖的象征，又是作者人生道路上的指路心燈，更是帶領(lǐng)我們進(jìn)行民族解放斗爭(zhēng)的希望之燈，勝利之燈。這樣豐富多重的含義在托物言志的文章里是很難看到的。象征的言外之義越悟越多，托物言志沒有言外之義，而且所言之“志”明確單一。贊美礁石，就是贊美具有礁石精神的人們；贊美石縫間的生命，就是贊美困境中頑強(qiáng)拼搏的的一切生命。還有別的含義嗎？沒有。多明確，多簡(jiǎn)單。

五、兩者的適用范圍不一樣

托物言志和象征所適用的范圍也有明顯的差別：首先，托物言志適用于抒情的散文和詩(shī)歌；而象征手法不僅在詩(shī)歌和散文中常見，還常常出現(xiàn)在小說(shuō)、戲劇、繪畫、舞蹈等文學(xué)和藝術(shù)形式中。其次，托物言志是一種整體的藝術(shù)構(gòu)思手法。在一個(gè)作品中，作者對(duì)物象的刻畫與描寫（托物）和自己的某種志向的的表達(dá)（言志），是一個(gè)相互統(tǒng)一的有機(jī)整體，不可分割。而象征既可以在通篇中使用，也可以只在某個(gè)或某些片段中使用。在以上提到的所有作品中，象征都在通篇中運(yùn)用，是整體的藝術(shù)手法；而在魯迅的小說(shuō)《藥》的第四部分中，對(duì)夏瑜墳頭上那個(gè)花圈的描寫，就是用象征的手法表達(dá)了革命自有后來(lái)人的思想信念。可見，說(shuō)象征也是一種整體的藝術(shù)手法，是有失偏頗的。再次，托物言志一般用來(lái)歌頌、贊美美好的事物或崇高的精神品質(zhì)；象征還可以用來(lái)對(duì)丑惡的事物進(jìn)行諷刺或揭露，可以用來(lái)對(duì)不合理的現(xiàn)象進(jìn)行抨擊。契訶夫的《第六病室》和《裝在套子里的人》中象征手法的運(yùn)用，使得作品具有了強(qiáng)烈的諷刺效果；魯迅的《狂人日記》，因此而使得對(duì)封建禮教吃人本質(zhì)的揭露入木三分。

六、托物言志常常借用象征；但托物言志是“主”，象征是“伴”

在托物言志的作品中，作者要把自己的志趣、意愿或理想寄托在某個(gè)具體的“物”上，把某種或某些人格化的特點(diǎn)賦予其上，因而這個(gè)具體的“物”必然的具有了某種象征意義，象征就與托物言志相伴而生；象征、擬人和比喻，是托物言志最常用的手法。在我們熟悉的運(yùn)用托物言志的作品里，《病梅館記》中的“梅”，《白楊禮贊》中的“白楊”，《松樹的風(fēng)格》中的“松樹”，《井岡翠竹》中的“翠竹”，《礁石》中的“礁石”和“浪”、《致橡樹》中的“橡樹”和“木棉”，都是作者所狀之“物”；但這些“物”已經(jīng)融入了作者的主觀色彩，不再是自然界中的純客觀之“物”，所以它們的確都運(yùn)用了象征手法。但是我們必須清楚：這些象征手法都是在“狀物”的過(guò)程中運(yùn)用的，完全是為文中的“言志”服務(wù)的。在此類作品中，“狀物”是“言志”的基礎(chǔ)，是鋪墊，是手段；“言志”才是目的，是主旨，是核心。如艾青的《礁石》一詩(shī)中的“浪”，既可象征一切壓迫或迫害，又可象征人生中的困難、挫折和磨難；而詩(shī)中的“礁石”，既是堅(jiān)強(qiáng)不屈的詩(shī)人個(gè)人的象征，又是一切被壓迫民族、被壓迫人民的象征，是生活中所有強(qiáng)者的象征。但詩(shī)人在這里寫“浪”寫“礁石”，終究還是為了抒寫這樣一個(gè)“志”——“但它依然站在那里，含著微笑，看著海洋……”。再如舒婷的《致橡樹》，詩(shī)人用象征手法塑造的的“橡樹”和“木棉”這兩個(gè)藝術(shù)形象一直為讀者所稱道；但這也只是為了藝術(shù)地“言志”——具體、生動(dòng)地抒發(fā)自己的愛情觀。“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，這是該詩(shī)的“詩(shī)眼”；“這才是偉大的愛情，堅(jiān)貞就在這里：愛——不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地”，這是全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。如果留意了它們?cè)谠?shī)中的地位和作用，你還會(huì)認(rèn)為象征是這首詩(shī)“首要的藝術(shù)表現(xiàn)手法嗎”？

可見，在托物言志的詩(shī)文中，托物言志是“主”；象征是“輔”，是“伴”。我們?cè)陂喿x欣賞這類作品的時(shí)候，不應(yīng)主次顛倒，輕重不分。

可能我們每個(gè)人都有過(guò)這樣的感覺：一些經(jīng)常提到的概念，往往對(duì)其含義卻模糊不清。基于此，粗撰陋文，對(duì)象征手法和托物言志之間的區(qū)別談了六點(diǎn)粗淺的看法。以期能夠拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)：

[1]路德慶主編《寫作藝術(shù)示例》，華東師范大學(xué)出版社1983年版

[2]張磊 郭俊臣《不朽的豐碑——艾青的<礁石>賞析》，《閱讀與鑒賞》（初中版）2004年11期

[3]人民教育出版社職業(yè)教育中心編著中等職業(yè)教育國(guó)家規(guī)劃教材語(yǔ)文基礎(chǔ)版《教師教學(xué)用書》，人民教育出版社2001年版

[4]人民教育出版社課程教材研究所、職業(yè)教育課程教材研究開發(fā)中心編著中等職業(yè)教育課程改革國(guó)家規(guī)劃新教材語(yǔ)文（基礎(chǔ)模塊）《教師教學(xué)用書》，人民教育出版社2009年版