淺談當(dāng)代詩歌研究前沿問題

摘 要：本文從九十年代以來漢語詩歌的寫作與閱讀入手，認(rèn)為除了社會(huì)文化環(huán)境的巨大轉(zhuǎn)變帶來的影響，詩歌內(nèi)部的問題同樣在某種程度上造成了詩歌在當(dāng)下的發(fā)展困境，而這種對詩歌自身顯現(xiàn)出的形態(tài)的探索正屬于我所認(rèn)為的詩歌研究的前沿問題。其原因在于：一方面，通過對九十年代以來詩歌所呈現(xiàn)的獨(dú)特形態(tài)的研究可以了解詩歌陷入發(fā)展困境的內(nèi)部原因，只有正視和重視詩歌自身的問題，才能更好地思考現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展走向。另一方面，對九十年代以來詩歌所呈現(xiàn)的形態(tài)進(jìn)行研究可以使我們更好地把握“詩歌”這一文學(xué)樣式的潛在可能性，為今后的詩歌創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：九十年代詩歌 前沿問題 困境

一、詩歌在當(dāng)下的發(fā)展困境與九十年代以來詩歌呈現(xiàn)出的形態(tài)

詩歌這種文體因其自身的獨(dú)特性——文字的精簡和詞語的巨大張力，隱喻和象征手法的普遍使用，具有強(qiáng)烈的思辨性和意義的不確定性，詩歌的寫作和閱讀中所要求的作者與讀者的互動(dòng)比其他文學(xué)體裁更強(qiáng)。簡單回顧現(xiàn)代漢語詩歌近百年的發(fā)展歷程，現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到九十年代面臨著最自由也最冷遇的尷尬境地。一方面政治意識(shí)形態(tài)放松了對文學(xué)寫作（包括詩歌寫作）的條條框框的限制，詩人可以比較自由地按照自己意愿和藝術(shù)追求寫作的局面是前所未有的，詩歌不用依附于政治話語，也不用為時(shí)代而歌唱。另一方面，隨著中國社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)和商品化帶來的沖擊，使得詩歌寫作日益面臨失去讀者的困境。有的詩人放棄寫作，繼續(xù)堅(jiān)持追尋詩歌理想的詩人則開始向新的路向探索詩歌寫作的可能性。在現(xiàn)代漢語詩歌的歷史中，也許再也沒有哪段時(shí)期的詩歌比九十年代的詩歌更富有矛盾性了。詩歌讀者的散失，與面臨巨大轉(zhuǎn)型的中國社會(huì)文化環(huán)境和集體價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)，對經(jīng)濟(jì)利益的追求使得社會(huì)變得浮躁，而一顆浮躁的心是無法與詩歌碰撞產(chǎn)生火花的，在浮躁的社會(huì)文化氛圍中，詩歌變成了不切實(shí)際的囈語，無法轉(zhuǎn)化成任何實(shí)際利益。另一方面，我認(rèn)為，漢語詩歌在九十年代逐漸變得默默無聞、無法引起詩歌圈子之外更多的注意，也與九十年代之后的詩歌寫作本身呈現(xiàn)出的某些特質(zhì)息息相關(guān)。我在這里將九十年代以來詩歌寫作呈現(xiàn)的特質(zhì)概況為如下三方面：

首先，九十年代的現(xiàn)代詩歌寫作普遍顯出一種“個(gè)人化”寫作的傾向。不再是詩歌可以激動(dòng)一代人的八十年代，不再是整個(gè)時(shí)代熱情洋溢的同聲合唱，九十年代的詩人將目光轉(zhuǎn)向自己的日常生活，潛入內(nèi)心的探索和思考，并將這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人化印記的感受和思考變成隱喻和象征寫入詩歌。

王家新對于九十年代詩歌的“個(gè)人化”寫作有這樣一種表述：“這種書寫把‘歷史個(gè)人化’了：它不再指向一種虛妄的宏大敘事，而是把一個(gè)時(shí)代的沉痛化為深刻的個(gè)人經(jīng)歷，把對歷史的醒悟化為混合著自我追問、反諷和見證的敘述。”[1]宏大的敘事、浮泛空洞的抒情被大多數(shù)詩人拒斥，詩人轉(zhuǎn)向內(nèi)心的沉潛和思考，書寫帶有個(gè)人化印記的時(shí)代風(fēng)景之一隅，進(jìn)而寫出詩人獨(dú)特的生存體驗(yàn)和生存思考。臧棣的詩歌《訪友》細(xì)致描摹坐在訪友途中的公共汽車上看到的風(fēng)景與不斷產(chǎn)生的念頭，其中有這樣的詩句：

車窗外的城市風(fēng)景日新月異。

它們正托運(yùn)在歷史的卡車上，

斑駁著我們曾相愛的時(shí)光。[2]

時(shí)代洪流逐漸沖刷磨損溫暖的個(gè)人記憶，這是對這個(gè)時(shí)代多么精準(zhǔn)又悲涼的把握。

正因?yàn)榫攀甏詠碓姼璧摹皞€(gè)人化寫作”傾向，詩人把對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注融解于對日常經(jīng)驗(yàn)的把握中，詩歌中多了許多思辨性強(qiáng)和帶有哲學(xué)色彩的生存思考。臧棣曾在一首詩歌中有過這樣的比喻：

天空就像瓶蓋

而在某個(gè)未領(lǐng)取生產(chǎn)許可證的

玻璃工廠的秘密倉庫，宇宙

加工出線條流暢的孤獨(dú)的人生。[3]

詩歌的寫作本身就是對生存進(jìn)行反思和質(zhì)疑的重要方式，而這種反思，勢必帶上形而上的哲學(xué)色彩，這種帶著內(nèi)省色彩的思考，也使得詩歌變得復(fù)雜、難讀。

詩歌寫作內(nèi)容的變化也造成了九十年代之后詩人對于詩歌的修辭策略和詞語自身張力的探索和關(guān)注。詩人自身向內(nèi)心深入的寫作方式和用詞語和修辭策略構(gòu)建出的謎詭造成詩歌意義的難解，對九十年代詩歌的閱讀成為一種困難而極具挑戰(zhàn)的事，它比之前的詩歌更加強(qiáng)調(diào)讀者個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)素質(zhì)與想象以及理性思辨。九十年代的詩歌要求理解力更加精準(zhǔn)、想象力更加豐富的讀者，這樣的讀者才能夠用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和豐富想象力填補(bǔ)詩行中留出的空白。

其次，九十年代以來的詩歌寫作者更加關(guān)注詩歌寫作本身，有回歸語詞的傾向，他們注重對詩歌表達(dá)手法和技巧的磨練以及對詩歌本身新可能性的探索。看九十年代以來的詩歌寫作者與詩評(píng)家所寫的探討詩歌的文章，關(guān)注點(diǎn)大多放在對于詩歌寫作與技巧本身，九十年代的“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之爭的爭論焦點(diǎn)其實(shí)也只停留在具體的技術(shù)層面而不太關(guān)心讀者閱讀接受的問題。也許詩歌讀者的流失，理想讀者在現(xiàn)實(shí)中的難以實(shí)現(xiàn)，使得詩人在探索詩歌寫作時(shí)有意無意地忽視讀者，甚至有些詩歌表現(xiàn)出對讀者閱讀能力的挑戰(zhàn)和嘲諷，臧棣的《室內(nèi)脫衣舞》一詩就是個(gè)很好的例子。

九十年代以來的詩歌寫作與閱讀之間的關(guān)系變得微妙。詩歌寫作者心中存在著自己詩歌的“理想讀者”，而這種讀者在現(xiàn)實(shí)中卻越來越少，詩歌從寫作者與讀者之間的對話變成了詩人的獨(dú)語。九十年代以來詩歌對于“理想讀者”的高要求造成詩人與讀者之間關(guān)系的變化，這也是造成詩歌發(fā)展困境的原因之一。

第三，九十年代以來，詩歌現(xiàn)象呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣貌，詩歌的邊界逐漸變得模糊，二○○○年之后，“梨花體”等詩歌現(xiàn)象引發(fā)的爭議，使得“詩歌”一詞變得難以定義，詩歌作者與讀者之間的界線模糊起來。比如趙麗華的這首詩：

一個(gè)人來到田納西/毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的

有些讀者認(rèn)為這樣的詩歌根本算不上詩歌，甚至有人戲謔：只要會(huì)用回車鍵，我也是詩人。

“梨花體”之所以引人非議，被人從“算不上詩歌”這樣的根本問題上否定，主要因?yàn)樗谋憩F(xiàn)形式是被分行排列了的大白話，正因?yàn)樗Z言的平淡無奇，和日常生活的語言沒有什么區(qū)別。如果承認(rèn)了“梨花體”算得上詩歌，那么日常生活中我們隨口說出一段話，只要將它分行排列，都可稱得上是詩。它遭受質(zhì)疑是無可厚非的，因?yàn)樵姼枳鳛樵谡Z言方面特別要求錘煉斟酌、“藝術(shù)性”和“詩意”的文學(xué)樣式，如果隨手記下日常生活的只言片語都可以搖身一變成為詩，那么詩歌本身的藝術(shù)價(jià)值就必須受到質(zhì)疑。但是，僅從語言的日常瑣碎上否定這種文學(xué)現(xiàn)象不夠詩意、算不上詩，卻并不充分。一些被我們認(rèn)作“是詩歌”并且是著名的詩歌，比如韓東的《你見過大海》中就有這樣的詩句：

你見過大海/你想象過/大海/然后見過它/就是這樣

從這樣的詩歌語言中，似乎看不出它和“梨花體”的語言有多大差別。既然如此，我們以詩歌語言過于日常瑣碎不夠詩意這一點(diǎn)來否認(rèn)“梨花體”是詩歌就似乎顯得太過薄弱。

“梨花體”這樣一種挑戰(zhàn)既有“詩歌”定義的文化現(xiàn)象引發(fā)我們對于詩歌語言的思考：詩歌語言究竟應(yīng)該具有怎樣一種獨(dú)特性以與其他文學(xué)語言甚至日常生活語言相區(qū)別；口語入詩的限度在哪里；“梨花體”這樣一種呈現(xiàn)出日常瑣碎特征的文本是否有被稱為“詩歌”的可能性，詩歌的邊界在哪里等等等等。不管說“梨花體”這樣的文本是否能夠稱得上“詩歌”，它都帶給詩歌很大的思考空間。

二、對九十年代以來詩歌呈現(xiàn)出的形態(tài)進(jìn)行研究的意義

前文淺析了九十年代以來詩歌呈現(xiàn)出的三方面形態(tài)：一、詩歌“個(gè)人化寫作”傾向使得詩歌向內(nèi)轉(zhuǎn)，更注重個(gè)人化的生存體驗(yàn)，加上修辭策略方面的多種嘗試使得詩歌變得晦澀、難讀；二、詩歌寫作者“理想讀者”在現(xiàn)實(shí)中的難以實(shí)現(xiàn)使得詩歌從詩人與讀者之間的對話變成了詩人的獨(dú)語；三、詩歌現(xiàn)象的復(fù)雜化，詩歌這種文體邊界的模糊。本文認(rèn)為對九十年代以來詩歌呈現(xiàn)出的形態(tài)進(jìn)行研究屬于當(dāng)下詩歌研究的前沿問題，這種研究的意義在于：

其一，通過對九十年代以來詩歌所呈現(xiàn)的獨(dú)特形態(tài)的研究可以了解詩歌陷入發(fā)展困境的內(nèi)部原因，只有正視和重視詩歌自身的問題，才能更好地思考現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展走向。比如本文第一部分中關(guān)注到的九十年代以來詩歌呈現(xiàn)出了三方面具體形態(tài)，無論是“個(gè)人化寫作”的向內(nèi)心沉潛和修辭策略的使用使得詩歌變得晦澀、難讀，還是具有理解力與想象力的讀者的缺失，或是新出現(xiàn)的復(fù)雜的詩歌現(xiàn)象，都從某一側(cè)面反映出九十年代以來詩歌的具體存在樣態(tài)。我并不想否定這樣一些詩歌樣態(tài)和嘗試的價(jià)值，但我想，我們是否可以通過對這些詩歌現(xiàn)象的審視思考詩歌今后的發(fā)展走向和如何平衡詩歌的藝術(shù)追求與讀者的接受閱讀。我認(rèn)為，梳理清楚九十年代以來詩歌呈現(xiàn)的形態(tài)是當(dāng)代詩歌研究的必做功課。

其二，對九十年代以來詩歌所呈現(xiàn)的形態(tài)進(jìn)行研究可以使我們更好地把握“詩歌”這一文學(xué)樣式的潛在可能性，為今后的詩歌創(chuàng)作提供借鑒。“個(gè)人化寫作”讓我們看到了“把一個(gè)時(shí)代的沉痛化為深刻的個(gè)人經(jīng)歷”式寫作的可能，而“中年寫作”則讓我們看到了詩人變得更加沉穩(wěn)、詩歌寫作變得更加內(nèi)斂與完善，九十年代一些詩人們對于詩歌“敘事性”的探索消解了八十年代的宏大敘事，用新的寫作手法表現(xiàn)當(dāng)代人更加紛繁復(fù)雜的心緒與生存體驗(yàn)。對“梨花體”等文本的觀察促使我們思考“詩”與“非詩”的界限應(yīng)該劃在何處。九十年代以來的詩歌所呈現(xiàn)的豐富樣態(tài)為今后的詩歌寫作提供了相當(dāng)多可供參考的資源。經(jīng)過甄別、思考、選擇與吸收，今后的詩歌寫作將站在一個(gè)新的起點(diǎn)上。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王家新《從一場濛濛細(xì)雨開始》，引自王家新、孫文波編《中國詩歌：90年代備忘錄》[M]，人民文學(xué)出版社，2000，P4

[2][3] 臧棣《燕園紀(jì)事》[M]，文化生活出版社，1998

作者簡介：常依娜（1989-8），女，漢族，陜西省延安市人，在讀研究生，方向中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。