談話劇表演的動作性

摘 要：話劇是語言的藝術，更是一種行為的藝術。而行為則體現在表演的動作性。演員在訓練過程中都會遇到無實物表演，而怎樣在一個空曠的舞臺上進行無實物表演，就要靠演員自身對生活的觀察和對人物性格刻畫的理解中去選擇適合情境的動作。只有在舞臺上行動起來，才會有鮮活的人物塑造。

關鍵詞：動作性；表演；技巧

話劇表演的基礎是行動。行動必須通過演員的機體完成。而觀眾看到的人物形體動作過程，就是舞臺形體動作。話劇藝術不同于戲曲、舞劇、歌劇等姐妹藝禾的特點，是它的故事結構、情節展開、人物的思維方法、情感流露、語言表達、形體動作，都是經過藝術加工的、以生活為準繩的、近乎現實生活中的人和事。這個特點決定了話劇表演是在規定情境的制約下，在人物完成行動的過程中，在你來我往。真實交流、有機感應中貫串地進行的。作為話劇表演的重要手段之一的舞臺形體動作的表現方式應是有規范的自由動作（事先設計、排練好。在舞臺上和對手自然交流、感應中完成）。這樣，話劇舞臺形體動作應是：近乎自然生活狀態的、受舞臺性制約的、因人物而異的、用以傳情達意的動作。它的創作方法是：以劇本為前提，根據導演構思要求，由演員自行創作、設計出來的。

動作有兩種表現形式：內部動作和外部動作。其中，外部動作（形體、肢體動作）包括頭、手、身、五官等內部動作也叫心理動作，在表演的過程中，人物內心一樣有動作，一樣在運動。如果只有外部動作的話，就顯得假。所有的外部動作，都是根據內心的情緒運動著。情緒不同了，形體動作也就不同了。很多時候，基本上演員都不會為人物去設計動作，但實際上，設計出的小動作往往會反應出一個人的性格，讓人物更加的鮮活。這種動作必須要符合當時的情緒。很多初上舞臺的表演者都會覺得手足無措，而且在說臺詞的時候都會有很多無機的動作，這樣往往會讓觀眾感覺到人物的形象不鮮明。所以形體動作要付諸于心經過訓練和實踐。只是講是沒用的，這要更多的在實踐中熟悉和提煉。下面就舞臺表演的動作性結合實際談談它的重要性。

我是一個從事話劇表演16年的演員。記得剛進團的時候，常常在學習之余去觀摩話劇。哪位演員的造型好、哪位演員的臺詞好會是我們關注的焦點重心。回去后反復模仿，學友之間相互PK，看誰效仿的更真切，直到現在還有很多個形象在我們的腦海里。但是經過系統的學習和實踐之后，才知道留在觀眾心中的人物形象最讓人難忘的是他的動作性。在這里特別要舉出兩個小人物跟大家分享：1996年團排演了著名編劇沈虹光的話劇作品《同船過渡》。是編劇以“歲月作為代價”取得“人生的經驗”為基礎而創作出來的，因而它是真實的、自然的。劇中人物的生活、愛情，我們仿佛經歷過，劇中人物的歌哭歡笑、喜怒哀樂，我們仿佛感受過，因此，這出戲又是質樸的、平淡的。該劇一共五個人物，卻有四個是主要人物。他們都是平凡的小人物，都并非是十全十美的好人。可是在經歷了人生的種種難題與矛盾沖突后，這些平凡人物的精神境界都有了升華。這出戲就是通過小人物的沖突，謳歌了他們美好的心靈。故事是由兩條情節線并行展開的。一條由青年夫婦劉強、米玲與退休女教師方奶奶、老船長高爺爺組成。小兩口與方奶奶住在共廚房、共廁所、共客廳的兩室一廳的“團結戶”里。年輕人忍受不了老太大，渴望獨占這套房子。于是就擅自為這位終身未嫁的女教師登了征婚啟事，希望把她嫁給在市內有住房的老頭。另一條線是米玲為了賺錢，與昔日的戀人、今日的生意人雷子來來往往，以至弄到小兩口幾乎分手的地步。在這出戲里，船是極富象征意味的。方奶奶每天佇立陽臺看船來船往；高爺爺送給方奶奶的是一只紙折的船；劉強與米玲最后對人生的大徹大悟......其中有這樣一場戲：性格孤僻倔強的退休教師方靜嫻老人在結識老船長高爺爺之后重新煥發起了生命的熱情，在等待高爺爺第二次來家拜訪她的時候，她穿著新衣裳、圍著花圍裙、戴著金絲眼鏡、哼著小曲、打著雞蛋、腳底下跳著舞、不時地張望著樓下……把一個戀愛中的小姑娘活靈活現呈現在觀眾眼前。當時扮演方奶奶的是我團已故表演藝術家、國家一級演員鄭慰老師。她就是運用了獨特的動作設計：踱步、哼歌、張望、打雞蛋，尤其是生活中最簡單平常的動作打雞蛋讓她巧妙運用得合情合理、恰到好處。觀眾經久不息的掌聲不住的贊嘆：一級演員名不虛傳！還有就是我團已退休的國家二級導演、演員王建法老師，在陜西省春節聯歡晚會上執導并出演的小品《頭套曲》，故事講述的是工人出生的大志，由于多年的勞累，過早的衰老。四十多歲已經謝頂。妻子多年下崗在家操持家務。用毛線親手為老公織了一頂頭套。誰知時間不長，大志也被工廠里裁員，這個消息無疑對這個家來說是雪上加霜。于是大志瞞著妻子進行再就業實踐。一次偶然的機會，在街上，別人詢問他頭套在哪買的想購買的時候，他燃起了織頭套的想法。可是男人織頭套是他做夢也沒有想過的事情啊，為了孩子、為了妻子還有這個家，他暗下決心，偷學針織，去市場上走街串巷的買。眼看著生活一天天好起來，在妻子生日的時候，他告訴了妻子實情并拿出了預先織好的一籮筐各式各樣，色彩鮮亮的頭套，兩個人幸福的抱在一起，聽著華爾茲的音樂，跳著舞，憧憬著未來……大志的扮演者王老師生活中本身就有些謝頂，常帶著帽子。他隨身帶著一把小梳子，帽子戴癢了就梳一下頭皮。這個習慣性動作被他巧妙的運用在《頭套曲》中：看到這么多的漂亮頭套由一個男人織成，他拿下自己頭上的頭套，掏出梳子，用指甲劃過一排梳峰，像笙一樣發出清脆響亮的聲音，華爾茲音樂起，兩人擁抱舞動起來……把一個中年男人在身處逆境中的對生活的熱情、浪漫表現得淋漓盡致。讓觀眾也享受其中……這個動作的運用讓在場的很多專家、領導為他豎起了大拇指稱贊不已！

演員在塑造各色各樣的人物形象過程中，恐怕都在努力地追求著審美表達中的一個最重要的標尺——藝術形象和演員表演的真實。演員表演的真實性程度越高，藝術形象就越逼真可信；其真實性的內涵越寬泛，藝術形象的意義就越深刻和豐厚；真實性的手段越多樣，藝術形象和表現就越多姿多彩，而留給觀念的印象也就越美好而深刻。因此，這就給演員提出在創作中，特別是對其形體動作的創造，其真實性如何構建、如何把握的問題。不可否認，演員對動作表達的準確性與生動性，對動作風格的獨特性與統一性，動作樣式的豐富性與多變性等，都在力求貼近藝術形象的逼真性上進行著演繹。但值得研究的是，當形體動作與造型的表達越是深人到人物內心深處，越需要細膩、精微和準確時，往往演員對自己的表現就越容易出現不信任感。而這種隱約不定、難以捉摸的不信任感，會不時地干擾演員對形象刻畫的準確性與深刻性。這種現象正是創作中非真實性的作用。縱觀演員表演的全過程，非真實性因素并不是在某時、某段或偶爾才有閃現，而是自始至終隨著表演的真實性同步前行的。當表演的真實性存在于行動初期或一般性、較為平穩淺淡的行動過程時，非真實性較為清晰，它對演員的干擾也可能較為膚淺，容易。

綜上所述，語言的動作性在演員的人物體現上中起著靈魂性的作用。在人物的情緒中選擇準確的動作，加之巧妙地運用，其表演就會給觀眾留下深刻的印象，人物就會呈現得更加鮮活賦予血肉，會為整個作品起到畫龍點睛的作用。

作者簡介：馬虎虎（1978—），男，陜西人，大專，初級職稱，主要從事表演藝術工作。