全媒體時代的觀念攝影

6月，北京草場地藝術區剛剛結束了“攝影季”的藝術活動。名家、新銳的觀念攝影作品構成了一場熱鬧非凡的聚會。草場地的熱鬧，差不多就是近年來國內外各種如火如荼的觀念攝影展的縮影。那么，國內觀念攝影作品的水準究竟如何？高水平觀念攝影作品到底又遵循怎樣的藝術規則呢？本刊特別采訪了攝影學博士蔡萌以及著名美術評論家朱其。

觀念攝影也是攝影

《收藏·趨勢》：內地觀念攝影潮流是怎樣形成的呢？

蔡萌：當代藝術在20世紀90年代中期出現了一個“小井噴”，攝影媒介是其中“媒介熱”的熱點。像當時畫畫的、搞行為藝術的，很多都以攝影的方式來呈現。比方說，在那時候，行為藝術是不允許在公開場合表演的，而只能選擇在私密空間進行，用攝影方式記錄，最終展現出來的就是一張照片，如《為無名山增高一米》《為水塘增高一米》《跟驢子結婚》，還有榮榮在圓明園拍的《東村》等。

《收藏·趨勢》：那怎么會定名為“觀念攝影”呢？

蔡萌：在初始時叫法很多，如“觀念圖片”“先鋒攝影”“概念攝影”“新攝影”等等，后來大家漸漸習慣于稱為“觀念攝影”，其實，它的意思基本就是當代藝術的攝影。

《收藏·趨勢》：當時的觀念攝影主要受到哪些方面的影響？

蔡萌：20世紀90年代，臺灣的阮義東出了一本書《當代攝影新銳——17位影像新生代》，里面有一些西方先鋒攝影家杜安·麥可斯、克里斯丁·俄克等大師的推薦，它對當代藝術的影響很大。后來深圳李梅主編的《現代攝影》，主要介紹這本書中的一些內容，主要包括亞當斯、布勒松、馬克·呂布、薩爾加多、尤金·史密斯等幾個西方攝影家。1993年，徐冰、艾未未等主編的《黑皮書》《白皮書》和《灰皮書》，以手抄本形式發行，主要介紹國外的當代藝術先鋒，有點像當代藝術的啟蒙讀本，對當代攝影的影響也很大。再有就是零零散散的雜志上的介紹。1996年，榮榮做了《新攝影》，主要是對當代攝影從1985年到1996年作了階段性總結，尤其偏重于后5年的情況。當時并沒有意識到80年代中期的萌芽狀態其實也很重要。

20世紀80年代中期，溫普林的“中國行動”“裂變群體”“現代攝影沙龍”等藝術群體出現，中央美術學院畫畫的陳淑霞、劉慶和等人在《攝影報》上發表攝影主張，和裂變團體有些緊密的關聯。從事攝影的大部分人都是從當代藝術里分出去的，也就是說用攝影這個媒介做藝術，這跟西方有很大不同。西方大多數是從攝影這個專業出來的，大多數人從攝影本體語言出發來做攝影，而我們更多的是把它當做手段、材料、媒介來看。

《收藏·趨勢》：那您認為這種跨界從事攝影的藝術水準怎樣？

蔡萌：藝術標準不同，認識也不同。不可否認，跨界會跨出一些新東西來。也許你會認為，純粹攝影的人沒有藝術家的天分，但中國觀念攝影家們由于攝影技術的欠缺，最終的攝影作品所呈現出來的感覺是缺少攝影屬性。西方攝影除了當代那些觀念外，還有極強的影調節奏、微妙反差、精致的構圖、高超甚至極具個人風格的制作工藝，這使得攝影語言保持高度純化。我們缺這個。

《收藏·趨勢》：有觀念，而無攝影？

蔡萌：對。你看中國的觀念攝影和西方觀念攝影幾乎同時起步，但發展卻不一樣。他們有強大的傳統在背后做支撐，每一個藝術時代轉型的時候，必然是對上一個時代的反動，但如果將我們的兩張現代和當代作品放在一起，你會發現，它們沒有那么截然相反。

中國攝影界一直在淡化攝影語言，尤其是媒材語言的探索與建構。因此，現代主義攝影運動的變革并不徹底，而90年代以來的觀念攝影運動和紀實攝影運動，也沒有對攝影語言的缺失有所反省。

中國攝影的當代藝術運動更多強調了主體意識、社會責任、人道關懷、批判精神，以及執著于某種藝術觀念、思想方法和文化判斷，但對攝影屬性本身的探索仍然差得很遠。我認為中國觀念攝影缺乏對攝影語言的認識，根源就是沒有積累。正是這個缺陷導致了他們江郎才盡，做不下去了。西方的現代藝術家，他們一直在做影像實驗，不斷推出新的作品，這對攝影語言的積累起了很大的作用。

《收藏·趨勢》：您對中國觀念攝影涌現的新銳怎么看？

蔡萌：他們已經與他們的上一代不同，甚至可以說跟前邊的觀念攝影沒有太多關系了。從陣勢看，他們很強大，像駱丹、周慶輝、張巍、魏壁、朱丹陽、嚴懌波、塔可等都是新銳攝影家。不過，任何一個時代，新銳都是未來的裝備團，99.9%的人都會被淘汰掉，最后只剩下一兩個人站在那里，成為標志性的人物。

海外高人高在哪里

《收藏·趨勢》：現在國內正在展出法國和日本觀念攝影大師的作品，怎么評價他們？

蔡萌：先談弗孔。他從90年代被介紹到中國來以后，對中國觀念攝影的方法起到一定的引導作用。我認為他是一個不需要被過多解釋的人，他是在解釋我們的人，是我們的師傅。有些人看到弗孔的原作，指出他的作品有些地方有些模糊，發虛，其實這是“轉染”工藝的問題。這種工藝也許有缺陷，但這也正是它的魅力所在——那種說不清的、曖昧的、迷蒙的、讓你心動的，有點神秘的感覺，正是原作所帶給我們的。看圖片或相冊是沒有這種感覺的，這也就是我為什么提倡看原作，它所帶給你的感知，是畫冊所不能替代的。

《收藏·趨勢》：“轉染”工藝是他獨有的嗎？

蔡萌：法國有一個弗雷松家族，他們用純天然的礦物顏料來做轉染，完全手工，像做版畫似的，非常復雜。它是一種在法國受到壟斷的彩印工藝，只此一家。他們會挑選世界上他們認可的攝影家為其服務。至今，也沒有幾位攝影家能被選上，弗孔是他們認可的一位。被選中，意味著攝影師的水平已經達到頂尖。

《收藏·趨勢》：“轉染”對弗孔的攝影作品是一種后期的提升嗎？

蔡萌：這位攝影師的才華正需要這樣一種后期的提升，才能將作品的內涵得到進一步的升華。

《收藏·趨勢》：顧錚說他是從“照相”到“造像”的第一人。

蔡萌：他是一個對中國觀念攝影影響特別大的人，主要是從方法上來說，如人物表演、擺造型，模擬某個場景進行擺拍等。

《收藏·趨勢》：那日本的杉本博斯，其作品又是怎樣的呢？

蔡萌：杉本博斯受過專業的系統的攝影訓練，科班出身。弗孔不是科班出身，他更多的是一位詩人、小說家，對于攝影有很高的悟性。杉本博斯攝影作品的影像節奏，和畫面所呈現出語言方式和語調節奏，有點傾向于商業攝影。他的趣味偏向于商業的味道，但和純粹的商業派又不完全一樣。

《收藏·趨勢》：和中國的觀念攝影家能夠比較嗎？

蔡萌：杉本博斯對攝影語言的認識雖然沒有像西方現代主義大師那么高的層次，但已經夠了。他在控制和駕馭攝影語言方面，遠遠高于我們的觀念攝影師。

挖掘人性，才是好作品

《收藏·趨勢》：您在今年2月份的文章《中國當代藝術看了想吐》中說，這幾年的觀念攝影幾乎成了“擺怪”，為什么有這種認識？

朱其：作為一種攝影方式，我對于觀念攝影的擺拍并不反感。我指的是那種頂著當代藝術的名聲而模仿，實際上卻沒有任何創造力的行為。

這幾年的觀念攝影幾乎成了“擺一個怪動作攝影”，或者“化裝成一個什么人攝影”。擺怪動作基本上是兩個手舉在肩膀兩邊朝上，五指張開，類似于猴子抓狂狀或者佛教中夜叉的動作。至于裝扮“角色”，這兩年最時髦的是紅衛兵、村姑、千手佛、妖女。前幾年還時興模仿各種著名的新聞照片、歷史圖片、經典繪畫，用得最濫的是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、籍里柯的《梅杜薩之筏》，這兩張畫不僅是被“觀念攝影”表演模仿，Video、雕塑、繪畫也都在挪用。

《收藏·趨勢》：您認為什么樣的觀念攝影作品才是好的？

朱其：那種反映人的精神內容，表現人的本性，挖掘人的本質的作品，才是最好的。

《收藏·趨勢》：法國觀念攝影大師弗孔的擺拍，您怎么看？

朱其：他的作品比較夢幻、童真，對于中國的觀念攝影有一定影響。其實擺拍來源于新聞術語，本來是新聞攝影的一種方式，在中國的50年代末就已經出現了。“大躍進”的很多照片，都是先擺出造型，再拍攝的。王進喜的那張照片，也是第二天擺拍的，即模擬前一天發生的事情，因為不可能再回到原先的場景了。雷鋒的許多照片也是擺拍的，比如拿著手電筒讀《毛主席語錄》的照片，前面是手電筒，頭頂上有燈光，左臂旁有蠟燭光等，都是擺拍的經典照片。雖然有人討論過新聞圖片采用擺拍的方式是否符合新聞真實性，但這種方式本身也是一種攝影語言，也帶有表演的性質。

《收藏·趨勢》：您認為中國的觀念攝影與西方的有什么不同？

朱其：沒覺得有什么差別，他們的起步差不多是同一時期，表現的東西就是各自熟悉的領域，每個人都有所不同。

《收藏·趨勢》：您覺得觀念攝影中缺少攝影技術嗎？

朱其：也有將兩者結合得很好的，比如王慶松、吳印咸、沙飛、莊學本等，他們的作品與加拿大的觀念攝影大師杰夫·沃爾，德國的格斯克，英國的南·戈爾丁也不相上下。

《收藏·趨勢》：前幾天在草場地舉行了楊福東的個展《靠近海》《等待蛇的蘇醒》，與2005年您策劃《70后藝術——市場改變中國的一代》時，他的作品有新進展嗎？

朱其：似乎沒有什么進展。他的作品就是表達一種江南才子的情懷，那種詩意的、朦朧的，又有些蒼茫的東西，有那么點小資情調。現在看，他還是沿襲了那種思維，沒有突破。

《收藏·趨勢》：當年那批您策劃的觀念攝影藝術家們現在好多已經不再堅持做了，或者已經轉到做裝置？

朱其：跨界也是一種常態，現在是“全媒體”“跨學科”“超文化”時代，即藝術手段全媒體，知識背景跨學科，傳統文化和現代文化相結合。其實無論是不是跨界，只要藝術是好的，形式無所謂，那只是一種表達思想的手段。

《收藏·趨勢》：觀念攝影還會出現如85、95之類的“小井噴”現象嗎？

朱其：這已經是一個藝術群體消失的時代了，不會再像85年之后，長期的思想禁錮，然后創造力出現大爆發，形成了一股強大的力量。現在的社會，藝術已經常態化了，大家不會對當代藝術的新奇感到有什么驚訝之處，藝術已經走向半藝術化、半商業化的模式。

《收藏·趨勢》：觀念攝影缺乏新進展與這種社會狀況有關嗎？

朱其：現在是機會多元化。藝術家不太缺乏藝術經費的支持，有些美院的學生，大四就被畫廊包了，他們缺乏沉淀，缺乏創新，過度參與到商業活動中，在商業運作中經營自己，但對藝術的探索，緩慢而且可能無效。處于一種高級的平庸狀態。所謂高級的平庸，就是有點藝術性，但又引不起別人感動，進而得到啟發或觸動，它已經有了一套完整的高級的商業運作模式。

此外，藝術批評的欠缺也是一方面。國內沒有幾個理論家關注觀念攝影，一個個展出來，幾乎在社會上沒有什么反響。另外，因為沒有過多的資金注入，畫廊的后期跟進配合不上，造不成大的影響，和市場的貼合度也不好。以前華辰拍賣中還出現過觀念攝影的專場，這幾年也消失了。