姜健：從個人記憶到公眾記憶

姜健，1984年從事專業攝影，很快就表現出堅定而清晰的文化立場。他用數年時間拍攝了100多座明、清時期的古戲臺遺存。他的《河南古戲臺》至今仍是研究河南戲劇歷史最完整的視覺文本。90年代他以《場景》《主人》兩部作品集蜚聲攝壇。姜健的作品以格式化的靜態的語言，在具有象征意義和符號化的細節再現中，敘述著一個民族深處的文化記憶。

——陳曉琦

《收藏·趨勢》：在1984年您改行從事專業攝影之前做過十年的音樂工作，并擔任過樂隊首席中提琴。為什么后來要選擇做攝影師？

姜健：我最開始拿相機源于兒子的出生。當時想法很單純，就是為了記錄一個小生命的成長。那時候也沒有太多的錢，甚至連相機都是借的，但很享受這種記錄的樂趣。

讓我接觸拍劇照的機會也很偶然。有一次歌舞團拍劇照，攝影記者不在。他們都知道我玩相機，就讓我去借一個相機來拍，結果第一次拍就很成功。后來我才知道，借來的相機是祿來，給的膠卷是燈光型的。我拍的第一個劇照叫《貨郎與小姐》，其實當時我還在樂隊拉提琴，劇照出來后大家都說我拍的比攝影記者拍的好。后來選了幾幅委內瑞拉現代芭蕾舞的劇照送到新華社《攝影世界》雜志，居然得了月賽的二等獎，這對我是個很大的鼓勵，也是我走上攝影之路的因緣。

1984年，流行音樂在全國大規模地展開，正統音樂和嚴肅音樂都受到了沖擊，你要不玩點薩克斯、貝斯什么的，就感覺很落伍。交響樂隊沒有了演出，我是拉中提琴的，覺得很失落。正好戲劇研究所（現在叫藝術研究院）缺一個拍劇照的，我就拿著獲獎的劇照前去自薦，沒想到人家看了之后馬上決定要我了。就這樣改行了， 一直干到現在。

《收藏·趨勢》：劇照和河南農村題材距離好像很遠？

姜健：到了戲劇研究所，我一年的時間基本就是拍劇照，但在1985年時，我們接到一個國家項目，要到農村去接觸一些老劇團、老藝人，同時我們還需要拍一些戲曲、戲劇方面的文物，比如戲臺、戲樓等表演場所。

這一回，我看到了河南農村的現狀，也勾起了我隨父母下鄉在農村生活的回憶。當時我拍那些場景，完全是對自己過往生活的懷念和記錄。但后來發現，在紀錄自己生活感受的同時，影像傳播會從個人的情感轉化為公眾的情感和經歷。于是這部作品一不小心就成了記錄農民生存史和農村向城市化農村變遷的歷史文獻，也成了我的處女作、代表作。

當時我不知道有“景觀攝影”這么個詞，就是覺得沒有人的純景觀可以讓人安靜的思考和回味。有了人之后，照片會過于主觀，所有的焦點都集中在人身上。這部作品拍了八年后才發表，在中國攝影史上應該是第一次把一個作品拍攝時間拉這么長。1985年開始拍，1993年才發表，所以這個作品算是上世紀80年代的作品，當時作為系列農村題材在中國攝影屆并不多見。

《收藏·趨勢》：《主人》也是拍了八年。兩個八年的時間，您一定拍了很多照片吧？

姜健：雖然我拍了八年，但并沒有拍成千上萬的照片，因為我并不是刻意去創作，只是在工作期間，留意那些具有社會信息量的肖像，然后確定這個肖像是否應當在我的作品里出現。

我拍的照片都很有目的性，但并不因為被攝者個人的美丑或家庭環境的貧富去試圖表現什么。我只是在做一種普查式的拍攝，把我看到的忠實記錄下來。

當時我最大的成功是，已經明白了場景拍完以后里邊的人都是自覺的，我已經知道它可以作為一種社會現狀的描述，但我又沒有把它當成包袱。我的《主人》系列拍了八年，大多是利用工作之余完成的，所有的影像呈現的是一種自然的農民生存狀態。

《收藏·趨勢》：《主人》拍攝的時候都是別人帶著你去的嗎？給他們拍照好拍嗎？

姜健：一切都很簡單，和農民交朋友、聊天，我一直以一個客人的身份去拜訪每一個主人。不過我養成了一個習慣，每次拍完以后都會用彩色膠卷拍上一些他們的生活照，然后給他們寄過去。我跟他們關系其實是相互的，我要得到的僅僅是瑪米亞RB67相機里的那張照片，他們則希望得到自己的照片。

許多農民可能一輩子都沒有拍過照，所以有人能給他拍一張照片他是很高興的。還有很多農民認為我們大老遠的從城市跑到農村，用自己的膠卷給他們拍照是我們吃虧了。有一次我在河南周口給農民拍照，主人非要送我兩瓶白酒。他們的邏輯是拍照當然就要收錢，不給錢就送給我東西，我推辭不過于是就要了一頂他們自己手工縫制的虎頭帽，后來才知道那個在集上賣比兩瓶酒還貴呢。

在我們那個年代，拍照還是個很奢侈的事，但從來沒有想過拍的照片以后會賣錢，會出名，完全是出于對攝影質樸的愛。當你對影像的本質價值認知水平提高以后，你才會感覺到攝影的真正意義和樂趣。

《收藏·趨勢》：在實踐當中，您是怎么認定這個人就是我想拍的？

姜健：這種感覺是內在的。我有過農村生活的經歷，我和農民似乎有過約定，和農民在一起從來都覺得很親切。我從來沒有刻意的選擇某一個主人，每一個人都是自然而然的走進我的鏡頭。我只想說，你鄭重地把一個人記錄在影像中，再回放那個時間，每一個人都是很美的。

我拍的《主人》，每一個農民都是在自己表演自己。我想借這個標題表達的是，出現在我影像中的都是主人，是這座房屋的主人，我作為拍攝者是拜訪的客人。

我在每張照片后邊還附有一些文字，描述當時的現狀。這些都是我通過翻閱縣志、地方志查到的，像發展、收入，還有一些數據，這是他們生活的背景，是一個肖像的社會描述。

《收藏·趨勢》：還有一個就是《孤兒檔案》，真有1000個孤兒嗎？

姜健：是1036個孤兒。2004年少林寺和慈善總會要做一個農村社會孤兒調查并給予捐助，范圍是16歲以下父母雙亡但是還有監護人的孤兒，這樣就有了這1036個孩子的調查文本。發放救濟款時要開會，我就在開會的時候布置一個小小的紅色的背景，用自然光來拍攝孩子的肖像。遇到孩子小了，我跪下拍、蹲下拍，保持和他一樣的高度，這是拍攝肖像的一種態度。我開始想把所有的孩子都拍下來，但跟著調查組跑了8個縣拍了一年之后，我發現拍十個、一百個、一千個都是一樣的。后來我在展覽時就用了十二組肖像十二個孩子，集結成畫冊的時候則用了六十多個孩子，我認為他們在這里已經成為了某個社會群體的符號。

《收藏·趨勢》：這12個代表什么呢？

姜健：這12個孩子是一種形象的代表。我選擇完全是從技術上考慮的，比如影像比較工整，背景比較整齊。當時的拍攝條件十分惡劣，一會兒是室內光，一會兒是自然光，有的時候不得不在前邊打一個小燈，提供衍生光。當時我并不知道這個拍攝最終會是什么樣子，我并沒有按地域選擇。

當時選十二個孩子的想法是把這個影像做成一個持續的社會觀察和記錄，每五年要采訪他們一次。這樣我跟蹤幾次之后，就形成了他們的一個生存史。第一個五年，我通過采訪之后，會知道每個孩子的不同情況。我會把他們放到他們各自的檔案里邊。我想，第二個5年的時候我應該會出一本畫冊，那時候他們本來十幾歲的可能已經20歲了，甚至可能都結婚或者也大學畢業了。

我不是救助者，僅僅是見證者。雖然在這個過程中我們也做了不少事情，但是我不愿意宣傳，不愿意過于擴大影響，因為我不想被人認為是一個社會活動家，我也沒有那么大能力。

后來這個影像“一不小心”成了當代藝術的一個很典型的案例。法國文化部收藏了這部作品，認為它與社會有關、與人類的生存狀態有關，是個很有意義的藝術作品。這個作品在我的肖像作品中也是一個轉折點，因為我用了一個檔案的方式。而這一切都是以藝術的形式呈現的。

《收藏·趨勢》：您現在跟這些孤兒還保持著聯系嗎？

姜健：有些保持著聯系，其實有一些孤兒并不希望別人知道自己是孤兒，他們盡量避免聯系我們。這也是我為什么保持如此低調的一個原因，我想盡量不去“騷擾”他們。所以我從不想搞得轟轟烈烈，而是悄悄的觀察。并且在力所能及的情況下，能解決就幫他們解決一些問題，因為施舍也要注意禮貌，更要考慮施舍對象的尊嚴和接受度。

《收藏·趨勢》：我曾經以為在農村工作會很辛苦，也曾把您想象成苦行僧，但現在我覺得很有意思。

姜健：我從來都沒有把農村題材當作是苦難的記錄。我沒有認為農民的生活有多么的艱苦。我的場景，很多人看到以后，都覺得是暖調的，因為它本身調子就是暖的。我在農村生活過兩年，刻骨銘心地感覺到，人的生存在哪里都一樣。

我拍了這么多年的農村題材，根本不是為了記錄苦難，而是為了記錄人的生活。我最新的一部作品《筑城者》是關于農民工的，完全就是主人和現實的一個疊放。農民進了城，身份很尷尬，這就是一個社會現實，這也是農村城市化的史詩。我的作品可以說從頭到尾都貫穿著農民生活發展史。。

《收藏·趨勢》：《筑城者》在視覺效果上跟《主人》比有很大的改變。

姜健：你知道為什么嗎？因為要與時俱進。可能會有人說，你應該用大相機用膠片，可是數碼時代我當然要用數碼。《筑城者》就是用的數碼合成，但是很簡單，就是三張——把農民工、農民工住的房子和他蓋的均價六千萬的別墅疊在一起，這其中的意義大家應該馬上就明白。在這期間，他是旁觀者，見證者，是個過客，但同時也是建設者。從古到今，整個城市的建造形成就是靠農民，這些人應當像一座豐碑一樣嵌合在城市中間。所以這個影像，如果有人看起來覺得別扭，那就對了。但是，也有人覺得這安排得太漂亮了，覺得像油畫，人是若隱若現的。所以我想，藝術是有其內在規律的，是不能胡來的。只有你在掌握了這些規律的基礎上形成自己風格的時候，才能稱作是藝術家，否則只能叫發燒友。