何汶玦繪畫的“無常”與“有常”

水的景象、電影的劇照還有現在日常生活場景的表達，何汶玦的繪畫在題材上的跳躍是顯而易見的，它們很難被歸納為某個單一的類型，更無法與那些我們司空見慣的社會政治主題牽扯起來。甚至于它們的表現方式也有著差異：幽藍發綠的水被按照真實的原則表現得波浪連疊，浩瀚飄渺，可人物并沒有披荊斬棘式地破浪前行，而是漂在水里，更像是隨波逐流式地浮沉漫游。這種似是而非的模糊人形更加反襯出無形之水的深幽、浩淼、變幻和不確定。整個畫面以非物質和無定形為基本特征，充滿了無形式的虛幻感。他的《看電影》系列倒是似乎有了某些確定明確的意圖指向和社會形式，比如《大紅燈籠高高掛》，比如《早春二月》。它們以影像截圖和劇照為藍本，卻模糊了場景中幾乎全部形象細節，只能看到人、物、環境的最基本結構和明暗關系。新近的《日常影像》系列，著重普通生活中人物與場景形象的簡潔和明快處理，取日常生活場景光影之印象式塊面結構，而非畫面形象的細致刻畫描寫。甚至于，他采用金屬刮板刮擦尚未干固的畫面，形成一種刮擦、流動的效果。

用難以歸類和變動不居的“無?！眮碇刚J何汶玦繪畫的題材和表現手法，應該是對他藝術的第一印象。這種印象使得對他藝術的評論要么停留在比喻和心理想象的層面（在《水》系列方面），要么聯想于影像與個人的歷史記憶層面（在《看電影》系列方面），要么固守著無主題的現場經驗層面（在《日常影像》系列方面）。這反映出何汶玦繪畫本身的豐富性和開放性，它為評論家們從上述三個方面根據各自的知識背景做出評價，提供了充足的素材和依據。

可問題在于，在這種無常和變量關系中，是否能夠找到有常和最為基本的判斷依據呢？當我們面對這樣一位繪畫能力很強而且創作精力旺盛的藝術家，我們能否找到更有說服力的評價點呢？在我看來，評價作為視覺藝術的繪畫，單方面地從題材內容、個人經歷、集體經驗和心理想象等方面出發是不夠的，因為文學、電影、戲劇也可以達到這樣的訴求。造型藝術之所以為造型藝術，視覺之所以為視覺，關鍵點就在于視覺本身，在于畫面的視覺語言方式。何汶玦的繪畫視覺語言在表現方式上這七八年來前后幾個系列中存在著差異，但從生成的方法論邏輯角度看，卻有著明顯而且清晰的線索—不是為了描繪游泳的人的表情和肢體動作，也不單是為了表現人的所謂無助和飄渺；不是為了回憶少年時看電影的懵懂經歷，也不僅是為了喚起那些經典影片中蘊涵的愛恨情仇；不是為了見證城市的變化而記錄下每個瞬間，也不獨要在日?，嵥橹畜w現出什么感人的故事—而是要在無主題、無形式、非物質和圖像充溢的時代，畫出繪畫特有的介質感，亮出油畫獨有的視覺魅力！

水，作為透明而且無形的物質介質，不僅有著18世紀英國美學家博克（Edmund Burke）所謂的“可恐怖的崇高感”，更重要在于它對畫家的表現技巧提出了挑戰！藝術史上許多繪畫畫水時，波濤洶涌和驚濤拍岸，或許還原了水的兇猛和力量本身，卻無法表現出水的內在質感和給觀眾的持久影響，而何汶玦用他特有的方式令人信服地畫出了水的生氣和陰氣，讓人難以忘懷。

電影的魅力當然毋庸質疑，可它留給人們的記憶究竟該如何表現？碎片化、斷裂性、模糊式，這些是我們對記憶的表述，可是何汶玦用他滿畫幅的構圖方式，同樣準確地向我們呈現出我們大腦中對于影像記憶的帶有溫度的感覺。

生活中比比皆是、隨手可得的抓拍影像，在記錄所經所歷的同時，究竟有多少情感的成分？如果繪畫來復制這些影像，如何體現出自身的價值和優勢？對影像中景物關系和色彩層次做概括性的提煉和純化，甚至再對這種藝術處理用外在的工具刮板加以刮擦這樣的破壞，會帶來怎樣的視覺和心理效果？

事實上，何汶玦多年來的工作目的，在我看來，就只有一個，那就是用油彩和布面來呈現自己視覺中所充斥的這個物質化的世界，哪怕它難以定形、難以捉摸和難以抗拒，就是要探究被物理的實在、動態的影像還有靜態的圖像這些視覺形象包圍和建構的生存世界背后的秘密。這是一位視覺藝術家的本職工作，而他堅持不懈的工作，讓我們從他的工作成果即畫面上，看到了他的價值，因為他為我們帶來了一種歷久彌新的視覺上的感受和視覺上的情愫。他的工作使我們堅信，繪畫作為一種視覺語言自身的價值和魅力，后者是當今眾多視覺形式所無法替代的。