看多少中國人假冒抽象繪畫欺世盜名

對比西方抽象藝術家極強的理性主義精神，我們看到中國抽象畫家則完全對理性與科學格格不入。首先，從中國抽象繪畫群體的構成上就暴露出理性主義素養和抽象思維能力的缺失。對比高考錄取分數線我們就知道中國美術界原本就是一個低文化素質群體，許多考生正是因為數理化等文化科目學習成績不佳才報考美術專業，指望這樣的人能創作出具有數理品質的抽象繪畫無異于緣木求魚。其次，相對于寫實繪畫，抽象繪畫為許多藝術票友的登堂入室提供了一道更低的門檻。因為，在許多外行的中國人眼里，抽象繪畫特別是抒情抽象繪畫就是“胡涂亂抹”，而實際上大多數中國人的抽象繪畫正是“胡涂亂抹”的產物。我們看到，混跡于中國抽象畫壇的很多人不僅沒有數理學科的背景，甚至沒有美術專業訓練的經歷。

人們不難發現，在中國從事抽象繪畫創作的人很多，但鮮有傾心于幾何抽象繪畫者，絕大多數中國抽象畫家制作的是“自由揮灑”的抽象繪畫。在抽象繪畫的創作方法上，中國畫家更是“別出心裁”：有人以指頭作畫；有人將帶有墨水的冰塊放在宣紙上讓其自然溶化；有人用注射器噴射墨水；比較多的則是潑墨和潑彩，依靠水墨和顏料流動的隨機性和偶然性來制造圖畫，這類繪畫與天空中的云彩、太湖石的形狀和大理石的紋理相類似，它們仍然模擬的是自然事物的表象形態，絕不能算作抽象繪畫；更有甚者，有人將“日常行為”與“觀念性敘事”說成是抽象藝術，真可謂荒謬至極。

高名潞將中國抽象繪畫歸于“意派”和“極多主義”，應該說這樣的解讀準確地指出了中國抽象繪畫的屬性和特征，但這類“意派”和“極多主義”抽象繪畫是背離真正的抽象藝術的毫無意義的把戲。我堅持認為抽象藝術的本質是“理”而不是“意”，“理”是事物內在的客觀的道理，而“意”是人對事物的主觀判斷。抽象藝術表達的不是主觀的判斷而是客觀的本質。

意大利策展人和批評家奧利瓦從人類學的角度、從道家和禪宗的層面來闡釋中國抽象繪畫，盡管他用“偉大的天朝的抽象”來形容中國抽象繪畫，但我們知道西方人從人類學角度來分析異族文化其本身就帶有居高臨下的種族優越感。

不管是高名潞，還是奧利瓦，中外評論家都在論述中將中國抽象繪畫“異類化”，這也從學理上確認了中國抽象繪畫與西方抽象繪畫的本質差異，并證明了中國抽象的“偽抽象”性質。

正如任何西方文化進入中國經過中國人固有的感性主義思維方式的改造，其原有的理性主義品質都會大打折扣，抽象繪畫在中國也發生了變異。中國抽象藝術家“制造”了一種中國式的抽象藝術，而這種“具有中國特色的抽象藝術”是沒有價值的，因為文化的價值和意義是以這種文化能否給人帶來生命質量的提高亦即它在多程度上提高了人的生命質量為衡量標準的，我們沒有看到中國抽象繪畫對中國科學進步的幫助，沒有看到它對中國人生存能力提高的裨益。

抽象藝術是對世界內在本質的揭示，而世界內在本質是客觀的不以人的意志為轉移的，從這個意義上說，抽象藝術屬于科學范疇，就像數學、物理學和化學一樣，它是沒有民族差異的。有民族差異的科學就不叫科學，我們不能想象有兩種數學，分別叫做中國數學和西方數學，所以我堅持認為中國式的抽象繪畫不是真正的抽象繪畫。

需要指出的是，經過一百多年的發展演變和無數藝術家的苦心探索，隨著康定斯基抒情抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、蒙德里安的新造型主義、馬列維奇的至上主義、塔特林的構成主義、拉里奧諾夫的輻射主義、抽象表現主義、無定形繪畫、光效應藝術、機動藝術、色場繪畫、硬邊繪畫的不斷推進，在極簡主義出現之后，抽象繪畫已經走到了自身邏輯與歷史的終點。由于再也不能另創新格，抽象繪畫在西方當代畫壇幾乎絕跡。換一句話說，抽象繪畫在西方早已成為一個過時的歷史現象。

中國偽抽象繪畫與抽象繪畫幾乎是風馬牛不相及，本屬異類，完全可以另立名目（譬如干脆就叫做“意象繪畫”，但不管標以何種名目，這類繪畫都是毫無文化價值的），而不應掛羊頭賣狗肉，打著抽象繪畫的旗號欺世盜名。我呼吁中國批評家、畫廊老板和收藏家們擦亮眼睛，不要讓形形色色打著抽象繪畫旗號的騙子及其欺世盜名的圖謀得逞。

每年四五月份，美國的大學也和中國的大學一樣，藝術系的畢業生要做一個畢業生作品匯報展出。我所在的俄亥俄肯尼恩文理學院（Kenyon College）今年四月即在新落成的岡德畫廊舉辦了一年一度的藝術系四年本科畢業生的作品展。

我常常在夏天回國，也有機會看到國內一年一度的美院畢業生作品展。第一個直觀的區別是，肯尼恩的展覽每個學生的作品旁都會有一個簡單的陳述，講述他/她的思路，也就是我們常說的“藝術隨感”。這個陳述雖然只有幾百字，可是能讓觀眾一下就了解作者在做什么，怎么做的，為什么要這樣做。尤其有文字和具體作品的比較，觀眾的認知乃至評論馬上就有了一個著力點：作者所說和他/她的作品之間的關系一目了然，比如他/她是否把他/她想要表達的用藝術的方式呈現了出來，呈現得如何。當然，最直接的好處是為觀眾的解讀和理解提供了第一手的權威基礎。我們常常在看作品的第一眼時并不能把握作者的意圖和思路，有了文字的幫助，普通觀眾無疑就像得到了一個“翻譯器”，把作者的視覺語言和他/她的想法掛鉤，解讀作品不再無所憑依。有人可能會說，視覺語言和文字不能作如此直接的牽扯，一旦視覺可以用文字說得這般清晰，視覺的魅力便消失殆盡。這是個藝術哲學的問題，但是在藝術教育和一般的藝術接受尤其是當代藝術的接受上，文字并不一定就是視覺的殺手，我覺得。當然，扯遠了。

我發現無論中外，本科生的作品多會從本人的生活經驗出發來取材，這里包括自己的童年記憶，自己生長的環境，自己的親友，當然更有自己一路成長的心路歷程。中國學生的學生宿舍、老師、街道、網吧、互聯網（游戲、聊天、社交網絡的活動等），常常可以在他們的作品中見到，而這次肯尼恩的畢業生作品中也有類似的取材。美國中西部的州大部分以農業為主，一些學生的作品便以他們兒時的鄉村生活經驗為題材，看上去溫馨、親切。一位叫薩基斯·安努斯彼堅（Sarkis Anusbigian）的同學用綜合材料制作了一些武器，有匕首、長矛、箭鏃、飛去來器、帶瞄準鏡的步槍、多管沖鋒槍、高射機槍，甚至還有導彈，一個看上去像戰地用醫藥箱的木箱等，題為“居迪”（Jodi，我猜想是他一個堂兄/弟的名字）。假如不看他的陳述，人們很容易把它們和美國人的好戰、英雄主義或者西部牛仔之類的概念掛鉤。薩基斯是這樣描述他的初衷的：我的大家庭一直與戰爭相聯系，但不是在海外而是在我們的后院發生的戰爭，根植于我們的想象的戰爭。我們是一個由18個堂/表兄弟姐妹組成的軍隊由于大家分居各處，聚會不易。但每年夏天的一段短暫時光，我們會聚在一處，于是軍隊全員到齊。那些天從早到晚，我們假扮為皇冠而戰的中世紀騎士，或者抵擋如潮的印第安人來犯的西部牛仔。使用的武器從林子里找到的樹枝，手制的弩，到店里買來的玩具手槍，五花八門。武器選擇不僅取決于那天戰斗的性質，也取決于各自的戰士身份。基于這些武器和想象，我們家族的男女老少團結如一人。

原來這些武器是作者童年記憶的再現。他繼續說道，在做作品的時候，他已經不再把它們當作簡單的武器來做，而是在制作帶有故事的雕塑，每件武器都和一個特定的人相關，它代表著那個人，他/她的風格、他/她的個性，這些武器便成了他記憶中、他心目中的一個個戰士。

伊麗莎白·貝莉（Elizabeth Bailey）則選擇了鄉村女性嫻熟的女紅制作了一床床“小被”，但是這些小被的構圖和色彩給觀眾某種地圖的感覺。看看她的陳述，原來是她根據谷歌地圖提供的衛星照片縫制的一個個俄亥俄東北部和肯尼恩學院附近的郡縣的地形圖，其中包括她自己出生和成長的地方。這些被子上縫進了她從這些地方搜集的種種材料，大概看上去有各種植物的枝葉之類，她稱之為“農業現成品”（found agricultural objects）。她在陳述中描述了兒時的細膩感受：“從田畦的層面了解一個農莊—風吹過小丘，長久潮濕的山谷，靴子上和手上沾滿泥土—與從地圖或衛星圖片上看到它是很不同的感受??農作和女紅是極具觸覺感的經驗。我從小就學習縫制種種物件，常常陶醉于機器軋過不同紡品的聲音和感覺。”而之所以使用衛星圖像，則是試圖以她熟悉的工藝把她對自己熟悉的鄉土的經驗延伸到那些遙遠而不熟悉的鄉村景觀。

邁特·戴維斯（Matt Davis）的大面積拼貼則在視覺上一下就抓住了觀眾，它遠看像一面用帶有種種“高級灰”的斑駁的大理石砌成的墻，極富肌理感。走近一看，這種視錯覺被打破了，原來那些“磚頭”是一個個被陽光和雨水滋潤、染色過的信封。作者給每個學生（肯尼恩學院大約有1600學生）寫了一封信，署名用的是化名。信封里面是他依照自己兒時以來的照片寫下的關于個人生活經歷的文字片斷的紙片，以及他隨后焚化的那些照片的灰燼。信被置放在學校中心步道上，為時四天。可以想見，日曬雨淋間，有的信被取走，有的被風吹走，他將余下的搜集起來，做成了這面墻。按他自己的說法：“每封信都留下了無法逆轉的它自身的品質，這些品質有因所處地點不同帶來的微妙差別，也以和我們的校園生活一樣的方式存在：我們/它們在那里，在那里聚集，在那里吃喝。”我從這件作品中得到不僅是視覺的沖擊，視錯覺和糾錯之間的奇妙體驗，更讀出了一個即將離校、離開他熟悉的校園、離開他朝夕相處的同學的那種依戀的情懷，或者可以稱之為“少年愁”的況味。

中國人講“感于內而形于外”，指的是面由心生。我將其改為“發諸內而形于外”，指的是一般藝術的創造。有感而發，有思而發，是第一要素；而“形于外”則是指如何轉換的藝術語言問題。肯尼恩學院的學生們的“發諸內”是毋庸置疑的，“形于外”的高下則留待讀者諸君仁者見仁、智者見智了。