提寫在年代的風(fēng)氣中

盡管在我們的傳統(tǒng)里，詩(shī)文與書畫是文人們兼擅的事情，不過，如今的藝術(shù)家們大多放棄了文字表達(dá)的追求，我在策展中不時(shí)有這樣的體會(huì)：如果有一個(gè)展覽需要他們提供自己的文字，對(duì)他們來說幾乎就是一場(chǎng)折磨，在迫不得已的情況下他們寧可接受訪談，而不愿獨(dú)自面對(duì)空白的紙頁(yè)，仿佛那是一座令人眩暈的深淵? ?

這樣的事實(shí)固然映現(xiàn)了傳統(tǒng)的渙散，不過，藝術(shù)家不愿動(dòng)筆，未必就是因?yàn)樗麄冮喿x修養(yǎng)的缺失，而很可能因?yàn)樾咔佑谧约旱奈淖帧热辉诋嬅嬷蓄}寫詩(shī)文已經(jīng)不再是必需，這方面的日常訓(xùn)練也就停止了，相對(duì)于他們的視覺技藝的專業(yè)性，他們的文字技藝就愈來愈顯得業(yè)余了。在另一方面，大概是從現(xiàn)代主義的精英意識(shí)那里，延伸出一種態(tài)度，要求藝術(shù)家們盡可能地將自己隱匿在其作品的背后，只讓作品說話，以便在自己與觀眾之間保留一個(gè)具有神秘感和想像張力的空間。

也許是身為水墨畫家，朱偉對(duì)待文字的態(tài)度更近于傳統(tǒng)文人，他的一些早期作品中仍然保留了文字的題寫—友人崔健的搖滾歌詞或者自己的筆記—與畫面構(gòu)成一體；不僅如此，在最近的幾年中，他應(yīng)雜志之邀寫下了多篇雜文，其數(shù)量足夠結(jié)成一集，在他看來，“古代的畫家畫畫之余彈琴、寫詩(shī)、做文章，甚至作為門客到有錢人家里白話天文地理、古今大事、做人之道。當(dāng)代的畫家沒這個(gè)機(jī)會(huì)，但可以做古代畫家做不了的事，比如我就畫畫之外還刻木版畫，到工廠去做雕塑，給藝術(shù)雜志寫專欄，給搖滾樂隊(duì)拍電影，但這一切必須是水墨畫的延伸，必須有水墨的影子。”這些出現(xiàn)在畫外的文字顯得短小、冷峻、譏誚，與他的繪畫一樣，那種個(gè)人語調(diào)里潛伏著八大山人“白眼向天”的憤激與桀驁，同時(shí)也不乏金農(nóng)《冬心題畫記》的靈動(dòng)和戲謔，如果我們是從文學(xué)的角度來看待，他所接續(xù)的大概是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》或魯迅式的針砭時(shí)弊、嬉笑怒罵的書寫方式；有些特別的是，他的表達(dá)帶著濃重的京腔，其典型的特性就是什么世面都見識(shí)過、并且在說起什么來的時(shí)候總是既逗著你又噎著你，朱偉顯然熟稔于此道，那些被北京人掛在嘴邊的俚語俗詞頻現(xiàn)于文中，形成了口語化獨(dú)白的生動(dòng)效果，以致我有些懷疑，他是對(duì)著一只錄音筆講述了這些東西，然后再將它們整理成篇。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的這30年，朱偉既是親歷者、先行者，又是旁觀者。當(dāng)他于上世紀(jì)90年代在海外形成影響并且進(jìn)入到商業(yè)化軌道中時(shí)，絕大多數(shù)的中國(guó)藝術(shù)家尚且默默無聞地掙扎于生存，進(jìn)入到新世紀(jì)以來，整體格局發(fā)生了明顯的變化，這也直接導(dǎo)致了朱偉在心理上產(chǎn)生了落差，不過，他并非陷入到這種落差之中而無法自拔，而是通過將個(gè)人歷程與當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)進(jìn)行對(duì)照，進(jìn)而展開了對(duì)于西方與本土的雙重批判和諷刺，正如我《缺席的在場(chǎng)者》一文中所闡述過的，“恰恰是他所特有的經(jīng)歷與焦慮，對(duì)自身代價(jià)的痛惜與反省，以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的參與和見證，造成了他雜文的夾槍帶箭、尖銳而偏激的特點(diǎn)”，他的筆下首先凸顯的，正是西方殖民主義的話語霸權(quán)：

幾十年下來，不管前衛(wèi)、后衛(wèi)，“85”還是“89”，認(rèn)真做藝術(shù)的、有點(diǎn)兒文化使命感的，心中多少還是有點(diǎn)失落，不管嘴上多硬，他們的夢(mèng)其實(shí)是破滅了。就像我們到別人家去做客，你用自己帶來的面粉和雞蛋，用人家的鍋碗瓢勺做了個(gè)披薩，人家吃著一致說好，夸你了不起，說中國(guó)人的手藝還真不錯(cuò)，Great！你說我再給你們攤個(gè)煎餅，眾人當(dāng)時(shí)就把臉拉下來了。

另一方面，他變得格外敏感和怵目于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的殖民化傾向，譬如，他懷著驚愕的、近于不可思議的心情發(fā)現(xiàn)，“里希特一個(gè)人相當(dāng)于半個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史”，并且，這種模仿竟然還可以獲得很大程度的成功：

中國(guó)有一百多個(gè)模仿里希特畫焦點(diǎn)不實(shí)的，但去年年底他的畫價(jià)格反而還沒中國(guó)藝術(shù)家的一半高，而且還沒中國(guó)藝術(shù)家的作品搶手??

“贗品”賽過了真品，在朱偉看來，這甚至已經(jīng)不是崇拜和模仿了。因?yàn)椋绻f在崇拜與模仿之中還包含著某種真誠(chéng)與認(rèn)知的努力，而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)則已經(jīng)演變?yōu)榧辈豢赡偷母L(fēng)與一鱗半爪的竊取，全然不從根本上追究與辨析西方藝術(shù)的來龍去脈，只求“當(dāng)代性”面目的速成：

由于當(dāng)代藝術(shù)這趟火車不是從自家開出來的，藝術(shù)家、批評(píng)家、藝術(shù)二道販子等等等等，大家摸不著頭緒，只能玩當(dāng)年打日本鬼子時(shí)鐵道游擊隊(duì)那手，人人手里都拿著耙子，只要火車開過來，不管三七二十一掄圓了就是幾耙子，劃拉多少算多少。

然而，里希特本人還在不斷地變化，西方的當(dāng)代藝術(shù)火車還在不停地向前開，對(duì)于亦步亦趨的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，循沿他者的軌道而行，無疑是一件沒有自我和未來的事情：

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)東拼西湊，如今也跟頭把式的拼湊齊全，西方那邊有的行當(dāng)我們也一一對(duì)應(yīng)。進(jìn)入21世紀(jì)，西方當(dāng)代藝術(shù)也在急速向前發(fā)展，下一步會(huì)出現(xiàn)什么流行什么我們始終無法想象甚至束手無策。這也許就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的悲哀。

在這樣的寫作中，朱偉為我們辨析了西方的中心主義，商業(yè)化的負(fù)面影響以及一個(gè)最為迫切的使命：文化主體的重塑，而出于他自己的身份，他強(qiáng)調(diào)了復(fù)興水墨的意義，當(dāng)然，他也更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)到重塑所缺失的基礎(chǔ)在于，“今天的藝術(shù)家沒有回到人，不能以人格的力量來作畫。”

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)應(yīng)該回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，針對(duì)社會(huì)發(fā)言，這是朱偉的一貫主張，他運(yùn)用雜文這種體裁同樣是在實(shí)現(xiàn)這一主張，與藝術(shù)家對(duì)于個(gè)人風(fēng)格的縝密思慮和轉(zhuǎn)型過程中的反復(fù)調(diào)整所不同的是，這些文字更恣意更迅捷，它們以仙人掌般帶刺的筆觸，直接題寫在年代的風(fēng)氣中。

注：此文為作者為朱偉繪畫筆記《走在時(shí)間的后頭》所寫的序。