奧古斯丁共舞

2011年成都雙年展上，一座翻新的工業建筑里，在滿是忙碌的新店鋪、餐廳和畫廊之間的一座橋下，我看到一面很古老的墻壁，上面寫著黨員干部規章制度，當這些建筑還是工廠時，這些就已經在墻上了?！白詈?，問題都是領導的問題?？床坏絾栴}就是最大的問題。反復出現的問題就是工作作風的問題。下屬人員的素質低下不是你的責任，但不能提高下屬的素質，就是你的責任”。在圍墻下面畫著—就在這些訓示下面—一群快樂的工人和學生，意圖用他們對集體主義目的所懷的活力與熱情來鼓舞觀眾。畫家用類似社會寫實主義的手法描繪了人物，這種手法源自粗糙的木刻宣傳畫，每一位記得“文化大革命”的中國人都很了解，這種宣傳畫變得幾乎熟視無睹。

像這種熟視無睹的大幅宣傳畫，是王廣義1993年《大批判—可口可樂》系列畫作的主題（中國目前繪畫作品中最著名的佳作之一）。作品把社會寫實主義宣傳畫以及美國商業符號的語言非語境化，在畫面中將它們視同為符號意義上相同來對待。二者都被排除了任何意義。但我們仍然能夠賦予它們意義—只要是我們喜歡的語義。在這種情形中，我們所能看到的，就是對理解今天生活在全球化文化當中究竟意味著什么而言至關重要的一個問題。

在1968年的一部名著《景觀社會》中，居伊·德波預言性地描繪了一個世界，個體在其中沒有任何權利，但是麻木了，因為整個的信仰體系已使個體的日常生活經驗殖民化了。對于德波而言，西方資本主義的自治權與東方的國家權力在他對后民主世界的構想中是相當的，個體思想的表達毫不相干。王廣義的作品就是在繼續斷言，藝術創作可能仍然是個體的公共表達，這一抗拒個體融合的力量讓藝術家和觀眾都回到了有關存在的諸多尚無解答的問題上來。

我們看到王廣義繪畫中可口可樂的標識時，我們并沒有想到這種飲料的味道，而是想到了可口可樂這種無所不在的符號本身。人類的三種完美典范—工人、農民和士兵—有著極

夸大的雙臂和輪廓分明的下顎，并沒有喚起我們的集體事業感，而是把它們理解成一種符號，參考了一種熟悉的語言，讓人想到了一種歷史境遇。在這些圖像之上，藝術家在整個《大批判—可口可樂》的畫面中疊加了大量毫無意義的數字。“我想讓它保持不確定性和中立性”。①2010年，他告訴伊利諾伊州立大學的學生們，這些數字毫無意義，只是提供了另一層視覺噪音，強化了整體的模糊性（同時也迫使觀眾思考視覺符號作為一種物體，有著不受任何約束的本質）。

《大批判—可口可樂》中的三個輪廓鮮明的人物，抓著一只巨大的鋼筆（不是斧頭、鐮刀或槍），前景中的工人拿著一本書。鋼筆的內涵是模糊的—是一個出人意料的引喻。書也許象征了王廣義的繪畫風格所引用的傳統繪畫中毛主席的《紅寶書》，但在這幅作品中，書厚了很多，上面沒有任何東西可以告訴我們，這是一本什么樣的書，我們無法完全確定。紅色和黃色這些簡單色調是中國國旗的顏色，但是紅色背景上的白色字母則是可口可樂這一全球品牌的圖案。畫家利用每一個表象，讓我們置身于符號的兩難之地。

畫面結構也讓我們遠離了現實世界。鋼筆的頂端突兀地結束了，單調的紅色色塊橫切過黃色，消除了鋼筆雕塑般的體量。但是隨后，鋼筆在下面又與紅色塊重疊，所以無論紅色還是黃色，在空間上都無法被看成是一個在另一個的前面。盡管鋼筆本身消失在紅色色塊下面，但外輪廓線卻從上到右繼續，使得黃色色塊戲劇化地轉向上方，完美地平衡了重力的影響，向左側與前景中人物濃重的黑色輪廓重疊。兩種相反的動向賦予整個作品一種構成主義的動態，然而一切在畫面上都始終是平整的，其中沒有空間。影像是直截了當的抽象，并未指向自然。藝術家讓相互重疊的形象與雙臂強烈的描畫限制在幾乎沒有維度的空間中。王廣義謹慎地調配紅黃這些簡單色調的色彩度，以便消除畫面在觀眾面前有突出或后退的感覺，他讓整個畫面空間就像蒙德里安的一幅畫中那樣完全處于靜止狀態。色塊仍然是有著強烈的模糊性，突出了這樣一個信息，即一切都可以像符號本身一樣來解讀，而不是指向自然界事物的符指。

符號的無意義反映了我們周遭世界的無意義嗎？“正如人們無法通過一個人如何看待自己來判斷一個人”，卡爾·馬克斯在1859年的《政治經濟學批判導言》的序言中寫道，“所以人們無法通過其意識來判斷一個變革的時代，但是相反，這種意識必然通過物質生活的矛盾，通過社會生產力和生產關系之間存在的矛盾來解釋?！雹谖ㄎ镏髁x歷史理論將形而上學拋在一邊，對人們的行為及其社會、政治和經濟關系做現象觀察的研究，這類關系決定了組成其相互關系的各種機制的上層建筑。王廣義繪畫中符號的無意義—不論是具體符號還是對社會寫實主義語言的影射—是在表達我們時代的經濟關系，還是通過精神價值將我們引向這類經濟上層建筑？符號景觀徹底取代了不再與我們所見和所知聯系起來的現實景觀嗎？

1984年，從浙江美術學院這所知名學府畢業后，王廣義開始著手創作一系列繪畫作品，他努力在自己的經驗和感覺的范圍內讓西方藝術史上的大師們常態化。他讀了貢布里希《藝術的故事》，錯誤地得出結論，認為這本書把藝術史表現為過往時代的大師們不斷修正的故事。因此，在1985年和1986年他稱之為《凝固的北方極地》系列中，他利用了倫勃朗和達芬奇之類畫家的畫面，用灰色的、沒有面孔的人物形象重畫了這些作品—一個人物與另一個人物是可以互換的。但是他的手法唯獨強烈地表達了自己，承受著西方藝術史的重壓。

隨后，王廣義開始用網格線進行實驗。每一位受過學院教育的藝術家都學會了用網格線來放大一幅畫作的技巧。如果你想畫一幅毛主席的巨幅畫像，你就要在一張小圖片上畫上網格線，然后畫在較大幅的畫布上，一次畫一個方格。與此同時，王廣義開始感覺到必須拋棄西方藝術的影響，從自己的文化和經驗中找到一個主題。1988年，他開始在毛主席的著名肖像上畫上網格線，這些都是他年輕時所熟悉的畫面。

他并不是用網格線將圖像放大到不同的尺寸，而是著眼于這個過程帶來的啟示。在繪制大型公共壁畫時，藝術家應該在完成圖像后讓網格線消失，但王廣義卻選擇了保留網格線，讓它們顯露出來，甚至強調網格線，于是抵消了人物。然后他又在一些方格當中添加了隨機的字母—英文字母甚至比中國隨機的漢字更缺乏含義。通過直白地揭示放大圖像的技巧，藝術家讓以巨大的幅面使形象神性化的過程非神秘化了；他把觀眾的注意力從神化主人公的想象性跳躍中，吸引到平淡乏味地專注于任何人都可以掌握的一種有條不紊的實踐上來。王廣義接下來的一組作品復制了西方的著名畫作，然后用工業黑油漆從上潑下來，破壞這些畫面。他同樣利用了西方著名作曲家的樂譜，排除西方藝術史的影響，就像網格線消除了毛澤東神化的形象一樣。

《大批判—可口可樂》出現在1993年，也就是在這些作品之后。畫面上毛澤東時代的中國以及美國可口可樂公司在角逐紅色這一符號挪用的支配權，二者共存，彼此有著各自象征性的標識。但是在兩種意識形態的沖突之外，這幅畫著眼于整個信仰體系背后的認識論。與此同時，在《護照》系列中，王廣義探索了個人身份的語言：看似護照照片的肖像、嬰兒照片、對狗的照相寫實主義描繪，與取自藝術家為國外旅行提交的簽證申請表中繁瑣的細節重疊在一起（“全名”、“出生地”、“出生年月日”等等）。在《護照》系列中，他將身份簡化為一系列紙上作品；除了美國消費主義和中國革命故事這些相互競爭的符號體系之外，它們并未表達出有關經歷的尚無解答的問題。

藝術家的《大批判》系列一直持續到2007年，用他所謂“毫無意義的宣傳標語”③取代了商業標識，例如“當代藝術與同性戀”、“藝術與公民”、“美術館編號”和“圖像與權力”等等，都是用英文寫成。他用列寧的著名肖像畫了五幅作品，分別在頂部和底部將“種族”、“宗教”、“信仰”、“國家”和“民族”與西方品牌的名稱并置在一起，將它們簡化到毫無意義的抽象圖案。在另一幅取自一本圖片書的大踏步前進的人物形象上，他加上了“無神論”的字樣。“無神論”這類文字是表面的，與畫面沒有任何關系。④但是，如果它們沒有意義，它們就指向了令人不安的缺失。它們證實了居伊·德波所謂的疏離感，日常生活的殖民化通過媒體技術使普通人喪失了自決。

2001年，王廣義開始了所謂《唯物主義者》的鑄鐵雕塑系列。他用所熟悉的社會主義寫實主義夸張手法來塑造，將小米黏貼在表面，讓作品有一種黃色的肌理—最后小米被打磨掉，顯露出典型的工農兵輪廓分明的特征。小米是中國的主要作物，“1949年后，在人民共和國的早期，甚至充當過貨幣（我們的工資是用小米來支付的）。小米是基本的口糧”，王廣義這樣解釋道?！八栽谖业淖髌分?，小米有著復雜的含義”。⑤

安迪·沃霍爾的作品將商品標識轉化為符號，教會我們解讀媒體，給予我們所謂符號的新定義。在王廣義的作品中，可口可樂標識之類的符號與工人的理想形象代表了超然于日常現實的信仰體系，就像波普文化的形象對于安迪·沃霍爾而言一樣。在創作《唯物主義者》系列雕塑時，王廣義引用了西方基督教圣經中的一段話（詹姆士王欽定本創世紀第三章第19節）：“你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土”。這些作品讓當下的經驗—生存手段和日常生活與標識和符號的抽象對立起來。

對于王廣義來說，藝術家的工作是神秘的。創作作品就是堅持對思想的活力、自我依靠以及存在的信仰。這些是人類超越文化之上的問題，王廣義在奧古斯丁的《懺悔錄》中找到了自己思想的先行者。十六個世紀之前，在一個完全不同的地方，奧古斯丁試圖為自己信仰上帝找到理由，其方式離奇地與王廣義對于藝術家創作活動的信仰相并行。藝術家自己這樣解釋：“我所謂神秘與復雜，來自奧古斯丁有關創世的理論。他相信上帝是從無中創造了世界，然后發現了上帝所造的這個世界的秩序”。⑥

“天地都在我眼前。它們都顯示出自己是被造的，因為它們都在變化和變異”，奧古斯丁思索著?！叭绻腥魏螙|西存在而非被造，其中就無一物，以前也不存在；變化和變異的意義就是以前不曾存在的某些東西”。⑦他用與上帝對話的無情邏輯，繼續詰問宇宙是如何在何處被造的，因為視其為創造的而一部分。如果創世之前無物存在，那么宇宙是用什么創造的？“所以必然是上帝開口說，然后萬物就被造出來”。⑧奧古斯丁有著“西方的思維”，但是“內心充滿了東方的形而上學，他是一個復合體”，王廣義解釋說。奧古斯丁深知“維系一切的根本，就是一顆相信的心（或者可以翻譯成信仰）。從本質上，藝術家的所有創造力就類似于創世。如果有人想要理解藝術，他就應該用奧古斯丁看待創世的態度來看藝術”。⑨

藝術家告訴我，“毛澤東也曾說過：‘徹底的唯物主義者是無所畏懼的’。我還在中學的時候就聽過這句話，所以銘刻在我的記憶中”。⑩在王廣義最近的肖像系列中，馬克思、恩格斯、列寧、斯大林和毛澤東似乎消解成為消失的夢境中引人注目的幽靈，黑色背景上紅色輪廓的美麗形象，權威肖像中刻畫的線條變成了表現主義的筆觸和色彩?！白罱K，問題是領導的問題”，工廠墻上的標語這樣寫著。但是在這里，領導人離開了我們，在我們眼前消失了?！翱床坏絾栴}才是最大的問題”。這些作品將我們引向了日常生活的真相嗎？表達權力象征的選言命題是一種政治舉動。但是，王廣義的藝術也宣告了對于自我依靠以及中國文化傳統的力量的根本信念。他是一位樂觀主義者，就像他對黃專說的，“一種健康、理性和強大的文明能夠挽救失去信心的文化”。

①王廣義，伊利諾伊大學的講稿，Urbana-Champaign，2010年10月25日。

② 卡爾·馬克斯，《政治經濟學批判導言》序言，1859年。

③第二個系列是畫面上無意義的宣傳口號，而不是商業標識。

④ 同上注1。

⑤王廣義與作者的電子郵件，2012年5月20日。

⑥ 同上引文。

⑦ 圣·奧古斯丁，《懺悔錄》，第六卷。

⑧ 同上引文。

⑨ 王廣義，2012年4月3日與作者的電子郵件。

⑩ 王廣義，與作者的電子郵件，2012年5月20日。

王廣義，《王廣義：一種文化烏托邦》，引自《王廣義：藝術與人民》，中國今日藝術家系列從事，張子康主編（四川美術出版社，今日美術館，2006年），第6頁。