2012扎堆青年藝術

與之前全力奮進卻無處投身的尷尬截然相反，眾多的青年藝術活動讓青年藝術家們在這個炎熱的夏季成了最忙碌的人。多項以關注和遴選青年藝術家為宗旨的展覽相繼拉開序幕， 2012年7月18日，由今日美術館主辦，富隆酒業冠名贊助的“2012之舟：‘富隆杯’當代藝術院校大學生年度提名展”和德美藝嘉主辦的“青年藝術家扶持推廣計劃”的“引爆!”在同一天開幕。接下來“青年藝術100”和央美美術館主辦的“首屆CAFAM未來展：亞現象·中國青年藝術生態報告”也相繼開幕。是什么引發了如此熱烈的“青年藝術”？

伴隨著藝術類院校及諸多綜合院校增設的藝術系的擴大招生，藝術類的畢業生數量逐年遞加，其焦灼程度比起高峰期擁堵的交通有過之而無不及，高聲鳴笛相和而不顧前路狹窄，在被人群、車流堵的密不透風的路上，妄圖殺出一條屬于自己的路能夠突圍而出，但藝術圈的成功模式究竟能否復制呢？針對新生藝術力量不斷擴充的現狀，各大知名企業、畫廊紛紛聯合，瞄準這個潛在的巨大市場，高舉“為藝術保持活力”的大旗，以發掘“新生代中國藝術力量”為己任，鏈接起藝術與商業之間的橋梁，儼然一個新生產業，進行得如火如荼—與其對已有藝術市場的先鋒人物戀戰，不如轉而將目光投向新鮮、價廉、有利可圖的“青年藝術”。中國當代藝術市場的盛景好像商戰中的價格泡沫，為藝術人勾畫了一幅無限增值的幻境。青年藝術如此盛行，表面上看似是策展人和贊助商們的不謀而合，但實質恐怕是已有藝術市場的疲軟態勢讓“業內人士”望而卻步。那么，青年藝術便是大勢所趨了。不是青年藝術投身于市場，而是市場選擇了青年藝術。

青年藝術效仿娛樂圈的賽事，同樣選擇了貌似親民的“海選”形式或夾雜推薦制而產生入圍名單，為未來更年輕的“青年藝術”樹立新的榜樣，而誰來判定未來藝術的發展方向？是臺前“海選”中的知名藝術家評委、策展人，還是臺下“幕后”的收藏家、投資者？海選出來的藝術能夠代表未來藝術的走向么？海選之后呢？

青年藝術大行其道，在看似多樣化的表象下，大量年輕藝術家為從同時期“出道”的藝術群體中脫穎而出，極力尋找一個個人符號性的東西以確立自己在藝術圈的一席之地。海選藝術看似是種種對藝術未知的預測、猜想，實則是讓海選作品充斥藝術市場，引導了未來藝術的走向，這讓人不禁質疑青年藝術海選形式的合理性。在五花八門的藝術表現形式面前，評委們為避免傳統的復制而選出了一部分具有自我創新意識的作品，這也就變相的將另一部分的作品否定了。這些“被”選擇代表中國藝術未來的新生代們，經過一次次的“選秀”，被評委發掘，而這結果往往是符合一般意義上的具有“評委審美”的作品的一次大集合，被烙印蓋章的“藝術”無意識地跟隨著當代藝術的潮流奔涌向前，青年藝術在尋求突破創新的包容表象下變成一個被默認的既定事實加以實

踐。越來越多的更年輕的藝術家在策展人、贊助商的大力推動下又以此為模式，企圖再次復制成功的案例。那么，沒有被選擇的就不是藝術么？評委所推薦的藝術家難免有個人的好惡和自己的藝術傾向，而在當代藝術市場，畫廊和策展人的力量也被無限放大了，被引導的藝術正逐漸走向“正軌”。

市場對青年藝術的關注前所未有，對于“新生代中國藝術力量”們來說，自然是莫大的鼓勵，而僅憑這熱烈、急促的起立表揚就足以成就我們未來藝術的花朵么？

回顧2006年到2011年的“大學生提名展”，其中不乏有些青年藝術家通過提名展脫穎而出，但其他藝術家呢？無數青年才俊竭盡全力奮勇向前，大浪淘沙之下，留下者自然是鳳毛麟角，更多地始終還是默默無聞，混跡于“江湖”。一撥一撥被選擇的藝術家在集體打包包裝后被藝術伯樂們聯合媒體將其“推出來”，在一次次試水之后，隨時密切觀察藝術市場的反響，若不幸走眼也無需緊張—“江山代有人才出”，“新”只是相較于一個時期內的，總有更新的能夠取而代之。“新”是不變的，變的是“新”所針對的對象。

無論怎樣，各種形式的青年藝術活動對苦于無處“發聲”的藝術青年來說，畢竟是極好的事，與其石沉大海，不如奮力一搏。任何形式的階段性實驗都會面臨各自的問題，青年藝術也不例外，相信年輕的藝術家們在這股熱潮退卻之后，終會回歸平淡，冷靜的審思自己所遭遇的各種實景與幻象。（王宏州）

阿里杰羅·波提（Alighiero Boetti）作為對小漢斯（Hans Ulrich Obrist）早年影響最大的藝術家之一，常被其提及，可人們對他的認識卻還是非常有限。此公的藝術生涯轟轟烈烈，直到1994年逝世，終年54歲。其出生地意大利都靈市是“貧窮藝術（Arte Povera）”運動的老巢，他曾作為該運動的一員大將叱咤風云，后又與之決裂。他曾在阿富汗的喀布爾開旅館—因發覺與這座城市“緣分匪淺”，與朋友們（都是藝術圈中精英人物）進行“航空郵件”的“惡作劇”，還曾將自己拆成名為“阿里杰羅”和“波提”的兩位藝術家，代表他的理性與非理性的二元狀態。這些事跡還有更多都出現在紐約現代藝術博物館（MoMA）六樓的阿里杰羅·波提回顧展上，展覽將其視作后現代主義藝術史上一位活躍多才、影響彌漫的人物，以及當下流行的“符號藝術（semiotic art，比如當下一路飆紅的Tauba Auerbach）”之鼻祖。

展覽由MoMA的Christian Rattemeyer與泰特現代美術館（Tate Modern）的Reina Sofia聯合策劃，名為“策略（Game Plan）”，每個展廳中都滿是波提對自己、藝術圈和觀眾們進行的“惡作劇”。陣列蔓延，許多早期“貧窮藝術”雕塑（由金屬管、木片和布匹制成）立在基座上，頗有即興感，波提最愛這種氛圍—展廳墻上的刻字引自波提的言論：“我到一個建材供應商那里。看到那些美妙的東西令我驚喜不已！??五金店中有‘貧窮藝術’的一些最好的瞬間。”如同他的同路人盧西安·法布羅（Lucian Fabro），米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）和朱塞佩·佩諾內（Giuseppe Penone），波提也用身邊的工業材料現成品進行創作，只對其進行略微的改造。

1972年，波提主動與“貧窮藝術”的頭銜決裂—“貧窮藝術”之名本非藝術家們自詡，而是來自批評家杰瑪諾·賽蘭特（Germano Celant）。他的作品并非只是將粗糲的材料組成詩性的雕塑作品，他運用語言、符號、傳達系統—在那些雙關性的作品中，如1967年的《Rosso Gilera 60 1232/Rosso Guzzi 60 1305》，兩塊板分別施以意大利著名摩托車品牌的商標和顏色，《2040年12月16日—2023年7月11日》（1971），兩塊黃銅板上銘刻著波提的“百年誕辰日”和他為自己預測的死期。波提開始迷戀這些日期，在另一件同名的作品中，他請阿富汗的織工將這兩個日期繡在華麗的面料上。這件作品在MoMA引導著觀眾認識波提的晚期生涯。

1971年，波提游訪阿富汗的喀布爾，愛上了那座城市（這背后有段故事，或為杜撰：據說當時波提賣光一個個展的作品，來到機場，問過下一航班飛往何處，就上了飛機）。后來，他每年兩度游訪阿富汗，直至1979年蘇聯占領該國。在那里，他的“一旅館（ONE HOTEL）”開業，他與當地的織工合作創作—那些作品后來成為他的代表作：手織世界地圖—國旗盈滿各自的“國土”，被“邊境”切割成各種形狀。最早的一些作品（1971-72）在中央大廳展示。在這些作品中，波提成功地消解了創作者自身：世界是現成的，國家是現成的，國旗也是現成的。波提曾得到一幅被歪曲的世界地圖，其中的海洋被涂成粉色（亦在中央大廳中展示），他從此便也讓織工們選擇自己喜歡的顏色。

波提并非完全退隱于作品之后。當全球政治對世界地圖進行改變，藝術家需要選擇如何表現某些特殊的國家—有時，阿富汗未用蘇聯國旗，甚至也未用本國國旗表現，而是用圣戰者的旗幟。他實現了所言的目標“將世界置于世界之中”，以藝術概括、重新強調現成的結構和系統，而非制造新的—波提自己的視角一直都在。

“阿里杰羅·波提：策略”將于MoMA持續展覽至10月1日。（申舶良/編譯）