黑與白的奧妙

墨與水的關系實在是微妙。同樣一點墨，調配上不同比例的水，就能描畫出濃淡不一的多層次色調；同樣的墨和水，只要掌握好干濕的差異，便能將陰陽向背、凹凸遠近交代得一清二楚。這就是中國水墨畫，從某種程度上說，這種奇妙玄幻的水墨意蘊最能代表中國畫的意境。

而當繪畫開始成為明清瓷器裝飾中極為重要的手段時，早已深受水墨畫審美影響時人們，便開始希冀能在瑩潤的釉面上也能欣賞到黑與白交織出來的意蘊。說起畫藝和瓷藝的融合，集大成者無疑要數清代中晚期興起的淺絳彩以及其后人們耳熟能詳的文人瓷畫，然而，在這之前，最早滿足這一審美意愿、最接近水墨畫風格甚至奠定了此后瓷畫意蘊基礎的，乃是獨具格調的墨彩瓷。

永恒的黑與白

從色彩學來說，一切色光之和為白光，一切色彩之和為墨色，只有黑白兩色才能作為一切光色的概括。無論是如今的時尚界還是藝術界，黑與白的搭配都不會讓人厭倦，始終被奉為視覺審美的經典。“知其白，守其黑，為天下式”，不僅中國傳統的水墨畫早已深諳其理，墨彩瓷的出現也是制瓷藝人表達這一審美理念的杰作。

明清瓷器始終都以青花的青色為主流，墨色的出現始見于清代康熙時期，但嚴格來說，這是黑彩而非墨彩。康熙時期瓷器上的黑彩漆黑瑩亮、色澤濃重，并不像其時的青花那樣“分水五色”，多見于五彩瓷上，主要是起到勾勒人物線條或景物邊框的輔助作用，也有的用于色塊渲染。雖然并不作為主要裝飾色彩，但黑彩的出現對后來的墨彩帶來了很大的啟發。

墨彩與黑彩都以“黑”為特性，但兩者還是有著明顯區別的，只有具有水墨畫效果、墨分五色、幽靜典雅的“黑”才是真正意義上的墨彩。雍正年間，隨著琺瑯彩的迅速發展，瓷用彩料的配制取得了不小的進展。唐英《陶成紀事》中記錄了雍正時期御窯廠燒造的57個主要品種，其中就有“新制彩水墨器皿”。

雍正墨彩從創燒之初就達到了一個高峰，其藝術特征與其他琺瑯彩瓷一樣，猶如白紙作畫，潔凈素雅，用筆細膩精致，墨色濃淡有致，格調高雅。

不設色的墨彩瓷畫，以筆取形，以墨取色，講究墨分五色的工藝技巧，用墨和各種變化來表現景物的色彩、明暗、凹凸、空間和意境氣氛，尤其是在山水的勾描皴擦中頗有分寸，表現力甚佳。無怪乎清廷許多御用畫師曾說：“黑者墨也，墨韻既足，不設色亦可。”這就是墨彩瓷上黑與白審美的奧妙所在。

五色相配 水墨丹青

事實上，墨彩瓷從其誕生伊始就并非只有黑白二色。為了豐富畫面的色彩效果，在運用墨彩的同時往往也會加入其他顏色的彩料，比如礬紅、金彩、淺紫、淡藍、淡黃等。但是，其他彩料在整個畫面上所占的面積并不大，無非是勾描人物、衣紋、花葉等，或點綴小紋樣。這樣一來，不僅沒有影響到墨彩的淡雅和清麗，反而更能顯出朦朧幽謐的視覺效果。“著色之法貴乎淡，非為敷彩悅目，亦取氣也。”這應該就是古人認為墨彩加彩反而更得其“淡”的真諦。

《圖畫見聞志》曾引用過徐鉉的一句話：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映。”意思是說，描繪物象以墨色為畫骨，輔之以賦彩，墨跡與色彩不互相遮蓋。一般而言，墨彩人物畫用紅、用金相對來說比較普通，但在墨彩花鳥畫和山水畫中，紅色和金色就用得少甚至是基本不用，同樣也能表現出獨到的審美情趣。

就繪畫的題材而言，墨彩中加入其他彩料也是很有講究的。比如，墨彩人物中紅色表現了溫馨，藍色表現了清逸，黑色則表現出穩健、莊重之感。

雍正皇帝喜好墨彩瓷，常指令畫工在墨色、紅色之間綴以金線，以顯示皇家的富麗堂皇和貴胄氣派。通常認為，金色的絢麗與墨色的淡雅是格格不入的，但事實上，金色作為中性色與黑色配用，能夠在某種程度上打破黑色的沉悶，也能使畫面顯得雍容華貴、清靜秀麗。此種方法在墨彩瓷器中應用頗多，并有專門的稱謂——墨彩描金。此種工藝并不簡單，為了防止顏料和金色互相吃色，影響藝術效果，墨彩描金需進行兩次燒成，即先繪制黑色畫面入爐燒結后，再用金彩進行描繪。

墨彩在色感上和水墨畫相似，以黑、紅、金三色互襯無疑豐富了色彩效果，必然會引起墨色競艷的不同凡響的藝術效果，以至此類“敷彩悅目”的墨彩瓷器漸成主流，風靡一時。

除了其他色料的簡約點染外，墨彩瓷發展至清代中晚期，已然能超脫出白色的限制，多了不少以色釉為地的器物。這其中，尤以大雅齋風格的瓷器最具代表性，比如黃地墨彩、綠地墨彩、粉地墨彩等。此類器物的色地非常奪人眼球，甚至遠遠望去只見釉色而不見彩畫，但如果少了其上的墨彩紋飾，這樣的顏色也就顯得單調而媚俗了。只有當充滿女性嬌美氣質的色地和具有文人優雅氣息的墨色搭配于一器，才會脫離大俗而顯大雅，別具韻味。

此外，以墨彩為根基發展起來的瓷器品類還有自成一派的“雪景山水”。墨彩雪景所用的主要彩料就是黑彩和玻璃白（不透明的白色色料，具有覆蓋力），間或點綴些許雜色。通常黑彩描繪山石、樹木、房屋、樓閣等，用玻璃白描繪景物上的積雪、冰凌，純凈潔白。“墨彩雪景”一脈相承“琺瑯墨彩”的技法與風貌，格調清冷蒼茫。在乾隆年間墨彩雪景即已出現，其作品畫面簡潔淡雅，明顯受到了文入畫風影響，一掃當時宮廷的繁縟之氣，給人以清新悅目的感覺，對后世影響深遠。

文人格調

墨彩瓷雖然在眾多瓷器類別中算是小類，但其也包含了多種風格的裝飾手法，同是墨彩瓷，其藝術格調的高低也不盡相同。由于墨彩瓷極似中國傳統的水墨畫，所以從其一誕生便打上了“清雅”的印記，備受文人雅士和藏家青睞。從目前流傳于世的墨彩瓷器看，多是筆筒、筆洗、印盒、瓷板等文人書齋器玩，這也進一步昭示了墨彩瓷自古以來的藝術品位。

從朱家渭選編的《養心殿造辦處史料輯覽·雍正朝》中可知，最早推動墨彩瓷的是雍正皇帝。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得??水墨竹子茶碗一對??水墨梅花六寸盤一對，”雍正十年七月二十七日太監滄州傳旨：“著燒琺瑯畫墨地白梅花四寸磁碟一對”，八月十五日司庫常保奉上諭：“琺瑯盤碗、茶圓、酒圓俱造燒得甚好，嗣后將畫水墨的多燒造些。”九月初一日，“將脫胎填白磁酒圓四件上畫琺瑯墨菊花”。

雍正皇帝獨到的藝術修養和審美眼光，再加上屢次叮囑墨彩瓷的制作，可以說為墨彩瓷定下了藝術基調。這一基調一直主導著其發展的方向，其后雖然有些變化，但依然難以出格，就似中國水墨畫的精髓內涵那樣根深蒂固。

到了乾隆年間，能文善畫的唐英又以督陶的便利，自書、自畫、自制了不少墨彩作品，特別是一些小型墨彩文具，獨具匠心。詩、書、畫、印交融一體的意境豐富了墨彩瓷的形式，拓展了墨彩的境界，為墨彩瓷又帶來了新的審美趣味。可以肯定的是，雍正、乾隆兩朝的墨彩瓷器工藝精湛、格調高雅，堪稱此一類中之佼佼者，后世極力推崇且爭相效仿。

乾隆以降，墨彩瓷在秉承傳統之下，也在試圖打破前人留下的條條框框。清代中晚期，皇家御制的墨彩瓷器鮮有驚人之舉，反倒是隨著御窯畫師逐漸走入民窯作坊，墨彩瓷才展露出了更加令人心醉的文人水墨意趣。比如淺絳彩三大高手之一的金品卿和程門，以及后來的“珠山八友”，早期都曾繪制過不少墨彩瓷器。

相較于官窯之作，出自這些繪瓷大家之手的墨彩作品少了傳統法度的制約，反而更加靈活生動。其用筆不求纖細工整，不借金飾紅裝，于墨色的濃淡干濕和黑白對比中去找感覺、求意趣。沒有了框架的束縛，他們的作品幾乎達到了“無意不可入”的境地，但墨彩瓷所特有的以淡雅幽靜為主的格調卻始終保持不變。

當然，隨著淺絳彩和新粉彩瓷的興起，隨著人們審美趣好的進一步轉變，墨彩瓷在清末民國時期受到了冷落，不僅鮮有亮眼之作問世，更一度幾乎瀕于失傳。雖然新的黑彩色料的運用代替了傳統墨彩色料，前衛題材不斷沖擊著人們的視野，但墨彩的色調繪畫筆致與雍乾時期已相去甚遠，更是談不上高雅淡泊的文人意趣。

誠然，在堅硬潤滑的瓷器表面作畫不能如紙上一樣展現氣勢豪放的大寫意山水，也不可能真正達到紙上一樣的那種煙云滿幅的效果。但欣賞墨彩瓷器，就像欣賞水墨畫一樣，其真諦在于欣賞作者的意趣，品的是一種味道。沉穩素凈的黑色看起來樸實無華，卻蘊涵著勃勃生機，潛藏著作者的靈魂。墨彩瓷器的珍貴之處就在于，它不是普普通通的制瓷工匠就能成就的，非得是飽含文化底蘊、文人情懷和藝術修養的大家才能為之。能夠欣賞墨彩瓷器之美者，那也必是大雅之士。