曾經(jīng)繁榮昌盛的民間藝術(shù)

陳麗麗

楊家埠年畫是非常優(yōu)秀的民間藝術(shù)，風(fēng)格古樸、夸張，自成一派,清中期達(dá)到其藝術(shù)性的巔峰。文章從清中期楊家埠灶神年畫入手淺析此時(shí)的楊家埠年畫藝術(shù)特色。

The Yang Jia Bus painting is a very excellent folk art,style of primitive simplicity, deferent from other art. It reached its climax at the middle of Qing dynasty, I think the Zao Shen painting can represent the Yang Jia Buspainting. The article talk about the Yang Jia Bus painting from Zao Shen painting.

中華民族五千年文化留給我們很多優(yōu)秀的藝術(shù)形式，前人去粗取精才匯成中華民族現(xiàn)在百花爭(zhēng)鳴的民間藝術(shù)。尤其是年畫藝術(shù)，它一種雅俗共賞的繪畫，起源于民間也服務(wù)于人民大眾，能夠深刻反映各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地區(qū)的民間文化，并能體現(xiàn)人民大眾的審美觀念。它伴隨著祭祀、驅(qū)邪、祈福為主要內(nèi)容的年節(jié)風(fēng)俗的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，是中國(guó)幾千年文化沉淀的必然結(jié)果。然而時(shí)代的發(fā)展，人們?cè)诮邮芗姺睆?fù)雜的外來事物時(shí)，卻將屬于本民族的獨(dú)一無二的文化漸漸遺棄。

楊家埠年畫與天津楊柳青年畫、蘇州桃花塢年畫并稱中國(guó)三大年畫，從明末起到現(xiàn)在已有幾百年歷史，清代中期的楊家埠神像類年畫體系已經(jīng)非常成熟，灶王、財(cái)神、門神、菩薩、玉皇大帝等天地各仙都是它的表現(xiàn)內(nèi)容。但從藝術(shù)性上其代表作品非灶神年畫莫屬。

“世上先有楊家埠，后來才生灶王爺。”民間的這句傳言雖然有些夸張，但楊家埠村生產(chǎn)的《灶王圖》卻與百姓人家有著極深的緣分。灶王年畫自明末就有，楊家埠有著關(guān)于灶王的傳說，灶王爺本名叫張萬(wàn)倉(cāng)，外號(hào)張臘月，妻子丁香女，善良賢惠，勤勞美麗，但是張臘月卻喜新厭舊，娶了娼妓王海棠，一封休書將丁香女逐出家門，后來，張臘月與王海棠整天花天酒地，家產(chǎn)被敗光，王海棠離他而去，

張臘月悔恨難當(dāng)，沿街乞討，一次乞討至前妻丁香女處，丁香女不計(jì)前嫌，做了一碗龍須面給他，他一吃就嘗出是丁香女所做。羞愧無地自容，當(dāng)下就撞死在丁香女灶角旁，丁香女很傷心，每年臘月二十三就將一張他的畫像貼于灶上祭拜供奉，后來又寫上了“上天言好事，下界報(bào)平安”的對(duì)聯(lián)。之后丁香女家富貴滿門，人們之后便爭(zhēng)相將張臘月的畫像貼于灶上，便有了灶王之說。這個(gè)習(xí)俗從明代便有，清代更是延續(xù)，每到農(nóng)歷臘月二十三，人們把散著墨香的新灶王“請(qǐng)”進(jìn)家，然后將老灶王“送”上天，并拜托其上天言好事，以保下界全年平安。

清中期的灶王種類十分齊全，從尺寸上說有大灶、二灶、三灶、四灶、小灶。按布局構(gòu)圖上有三層灶和二層灶之分，這種劃分依然是由銷售的因素造成。

灶神畫的構(gòu)圖、張貼方位是非常講究的。大灶是三層灶，從上方看，第一層是天皇，天皇兩側(cè)分別是招財(cái)童子和利市仙子，天皇的形象格外巨大，正是體現(xiàn)了楊家埠年畫中對(duì)主要人物特別突出的刻畫。中間一層是灶王爺和灶王奶奶，背景圖片是龍鳳呈祥，左右兩邊分別是金童玉女。灶王爺和灶王奶奶前面是聚寶盆，象征財(cái)源滾進(jìn)。第三層是地皇，左右擁簇著的文臣武將，最下方是一只雞和一條狗。貼灶王畫時(shí)必須是狗朝外看護(hù)家園，意思是阻擋厄運(yùn)，雞朝內(nèi)，吉祥如意，整個(gè)畫面的左右兩側(cè)是八仙過海。小小的一幅灶王年畫就刻畫了如此多的神仙，布局緊湊，畫面飽和，有很多吉祥象征的事物在其中裝點(diǎn)畫面。這幅年畫中將家和、財(cái)進(jìn)的寓意都包含其中，可見當(dāng)時(shí)的年畫承載了很多人們內(nèi)心的希望。

從藝術(shù)性上講，灶神年畫依然傳承楊家埠神像年畫的特色，人物大都是正襟危坐，但不同于門神年畫，灶神年畫中的人物面目祥和、極具福態(tài)。年畫本身有其局限性，小小一塊板上將所有人物都表現(xiàn)得很具體是不可能的，必然會(huì)舍棄一些不重要的場(chǎng)景，為了突出主題，楊家埠年畫中一般都會(huì)舍棄次要的人物刻畫，重點(diǎn)表現(xiàn)主題人物。所以，除了中心人物有稍微具體的刻畫外，旁邊人物都差不多是一個(gè)模樣，草草幾個(gè)線條就帶過，人物刻畫都是簡(jiǎn)練、粗放。正是這樣的風(fēng)格才使得楊家埠年畫不同于楊柳青年畫的精細(xì)，體現(xiàn)山東大漢的古樸性格，富有趣味性，自成一派。

楊家埠年畫中很多作品沒有根據(jù)傳說的故事情節(jié)來構(gòu)思畫面內(nèi)容。如同灶神年畫，除了中間一層或第一層有出現(xiàn)灶王和灶王奶奶之外，其余的刻畫都與傳說沒有任何的關(guān)聯(lián)。畫面采用了楊家埠年畫程式化的造型方式，從明末到清代，灶神年畫若干年來，在構(gòu)圖上很少有大的變化，只是有些是一位灶王配一位灶神奶奶，有的則配兩位，畫面都是諸多神靈圍繞灶神或站立或端坐，無論是人物造型還是整體布局變化不大。

從“二層灶”可以看出楊家埠年畫在構(gòu)圖上的另一個(gè)特點(diǎn)，在楊家埠年畫中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)比整個(gè)畫面小的主要畫面，用來表達(dá)主題，而四周是與主題相關(guān)的事物進(jìn)行襯托。“二層灶”中一層的灶神和二層的地皇構(gòu)成了這個(gè)小畫面，而四周是由八仙圍繞構(gòu)成了整幅飽滿的構(gòu)圖。這種飽滿的構(gòu)圖也是由人們的心理需求所決定的，在勞動(dòng)人民心中，飽滿的構(gòu)圖顯得比較熱鬧也給人和和美美的感覺。

灶神年畫顏色依然是沿用黑、紅、黃、紫、綠五色，色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，其實(shí)這五種顏色的選取是有其必然性的。楊家埠年畫是一類具有功能性的繪畫，在年節(jié)張貼，鮮艷的色彩看上去很熱鬧，格外能彰顯節(jié)日的氣氛，用來布置室內(nèi)也更是豁然開朗，符合人民大眾的審美情趣。另一方面，楊家埠年畫是需要大量印刷的畫種，鮮艷的色彩便于多次印刷。楊家埠年畫的色彩很少用調(diào)和色，而用最直接的顏色，因此顏色對(duì)比強(qiáng)烈。楊家埠年畫中對(duì)比色的運(yùn)用很常見，紅與綠、黃與紫、以及黑色與空白的對(duì)比搭配，畫面色彩對(duì)比強(qiáng)烈。

楊家埠年畫一種顏色都不是瑣碎出現(xiàn)的，而是被大面積運(yùn)用，這樣的方式使得畫面很有條理，不會(huì)有混亂的感覺，大面積的運(yùn)用也會(huì)使得色彩差異感更強(qiáng)。楊家埠年畫采用的是“滿版套色”的方法，這種套色方法避免了顏色的孤立運(yùn)用，一種顏色往往會(huì)平均運(yùn)用于畫面的每個(gè)地方。楊家埠年畫顏色的運(yùn)用非常有呼應(yīng)效果，一種顏色全版都有，畫面會(huì)顯得很均衡，并且顏色的對(duì)比隨處都在但又互相呼應(yīng)，整個(gè)畫面的顏色看起來既對(duì)比強(qiáng)烈又相互和諧。

在灶神年畫中可以看出，楊家埠年畫對(duì)空白處的運(yùn)用也是很到位，楊家埠年畫一般都使用白色的紙作為底稿，這樣不光可以使得顏色更加亮麗，還能跟黑色做強(qiáng)烈對(duì)比。除此之外，空白地方的選擇也是非常恰當(dāng)，用空白直接當(dāng)做人物的面部。不但節(jié)省了刻板，也使畫面看起來非常自然，白色不光是一種底板的顏色，更是畫面中的重要組成部分。

清中期的灶神年畫，藝術(shù)、銷售上都達(dá)到鼎盛時(shí)期，已經(jīng)成為人們?cè)竿囊环N寄托，但是現(xiàn)在這種現(xiàn)象已經(jīng)不復(fù)存在，隨著年節(jié)氣氛的日漸消逝，灶神年畫也漸漸被遺棄，年畫這種藝術(shù)形式面臨后繼無人的現(xiàn)狀，但是這一優(yōu)秀的民間藝術(shù)是中華優(yōu)秀文化的積淀，及時(shí)保護(hù)與繼承是非常重要的。我們只有通過學(xué)術(shù)上重視，藝術(shù)上學(xué)習(xí)的方法才能將先人留給我們的珍貴藝術(shù)流傳下去。

參考書目：

1.《年畫史》王樹村上海文藝出版社1997年11月第一版

2.《楊家埠木板年畫》張殿英人民美術(shù)出版社1990年5月第一版3.《中國(guó)版畫史略》郭味蕖北京朝花美術(shù)出版社1962年10月