移植還是嫁接?

伍維曦

摘要：本文就“音樂美學”這一學科在西方產生和發(fā)展的歷史背景及近三十年來在漢語學術界的研究歷程中呈現的樣態(tài)，論證這一發(fā)端于西方18世紀中期的學術系統(tǒng)正日趨呈現出“中國化”（或稱“華化”、“漢語語境化”）的趨勢，并試圖分析這一學術動向的內在原因。在此基礎上，結合我國歷史上佛學華化的歷史參照，對漢語語境下，音樂美學和音樂學其他子學科的關系、在音樂學體系中的地位、未來拓展的空間和需要解決的問題等學科發(fā)展態(tài)勢進行思考與探討。

關鍵詞：音樂美學；漢語語境化；華化

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）01-

一、 音樂美學的“華化”

音樂美學是以美學的方法來研究音樂現象的學科，其構成要件有二：一是作為對象的音樂（以及將一切以音樂為研究對象的學科總稱為“音樂學”的觀念與范疇），二是作為基本學科方法的美學。就漢語學術界的音樂美學傳承而論，作為其基本研究方法的美學是從西方古典時期（尤其是18世紀）以來的學術傳統(tǒng)中延伸而來的，在中國傳統(tǒng)學術文化語境中并無對應物（盡管我國古代有較為發(fā)達的關于音樂藝術的思想和關于其他藝術門類的文藝理論，但并未從形而上學的角度將這些思想統(tǒng)攝為有關藝術感知問題的“美學”）。在19世紀后半葉，浪漫主義音樂文化的語境中（同時也伴隨“音樂科學”[德語：Musikwissenschaft]這一概念的產生），音樂美學作為音樂學的一個分支，主要基于德國古典哲學美學的思辨方法在西方學術界確立起來。

但在20世紀以來的學術進程中，尤其是近三十年來漢語學術界的音樂美學研究歷程中，音樂美學這一發(fā)端于西方學界的學科日趨呈現出“中國化”（或稱“華化”、“漢語化”）的趨勢，這就文化傳播與中西學術交流的角度來看是一件極為重要的事件。就音樂學的各眾多組成分支而言，音樂美學是思辨性最強和方法論意識最強的子學科之一，和音樂史學、民族音樂學（音樂人類學）同屬于“綜合理論”學科。相對于較晚進入我國、在方法論和理論視閾上基本依賴西方學術理論輸入支撐的音樂人類學，以及研究方法更多由研究對象性質所決定的音樂史學來說， 漢語語境下音樂美學的現狀相當耐人尋味，在一定程度上體現了中國學者固有的學術觀念與西方傳入的學科內容的結合。一方面，從20世紀80年代初國內音樂美學研究起步開始，經過90年代深入發(fā)展的時期，直至近年來學科框架的基本完成，漢語語境下的音樂美學注重“綜合”的學術旨趣日趨明顯，即將研究對象界定為有關古今中外一切音樂文化現象的審美感知過程，在研究方法上，傾向于在西方經典哲學-美學理論之外，借鑒中國傳統(tǒng)文化中的音樂思想與審美觀念，引入音樂學其他子學科的理論工具；另一方面，漢語音樂美學的基本范疇與概念，均是百余年來西學東漸的成果，且成分復雜——在1949年前有較大影響的19世紀浪漫主義文藝理論與音樂觀念（如青主的樂論）；解放后、文革前又引入蘇聯式的馬克思主義哲學-美學理論，其基礎性地位直至1990年初依然存在；自改革開放后，各種西方人文學科的新思潮又撲面而來，涵蓋哲學、美學、社會學、心理學、語言學諸多領域，成為此后中國音樂美學學科建構的重要磚瓦。值得關注的是，這些20世紀重要的西方人文-社會學科理論，都在音樂美學界幾次大規(guī)模地爭鳴和我國學者的美學作業(yè)中，不同程度地被漢語語境消化吸收（盡管可能是文化學上的某種“誤讀”），并轉換生成了一批可觀的學術作品，使我國的音樂美學研究在理論原創(chuàng)性和自身話語系統(tǒng)上似乎遙遙領先于音樂學中某些同樣具有強烈西學背景的子學科。

如何得出這樣的認識？首先，從音樂美學這一學科在西方學術界的發(fā)展而論，在1980年以后呈現出日益式微的現狀，音樂美學的基本方法和理論范疇在西方音樂學的研究視域中趨于消解，并有被“音樂哲學”取代的趨向（最明顯的例證就是在2001版的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中“音樂美學”這一詞條消失了，其相關內容被納入了“音樂哲學”條目中）。

究其緣由，筆者個人猜想是：一是在20世紀實證主義學風影響下，19世紀晚期以來崇尚思辨的音樂美學研究受到音樂心理學、音樂社會學和民族音樂學等新興學科的沖擊，而和音樂美學原先同時產生的音樂史學在這一時期又注重史料考據和技術分析，西方音樂美學日趨受到分析哲學的影響，其感性成分逐漸消解（或成為其他音樂學子學科——如音樂心理學——的研究范疇） ；二是在20世紀80年代以來，“新音樂學”在西方學術界對崇尚實證的傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，但經過“新音樂學”洗禮的西方音樂學界并未重新拾起具有美學觀念特質的方法論體系，而是出現了新趨勢：部分音樂史學家的研究轉向文藝批評式的闡釋；而其他學科則更多地接受20世紀各種新興的人文學科思想的影響，也沒有重新回歸美學范疇（盡管“審美的”視角始終存在）。當然，這兩點表面原因背后，是有著深刻而復雜的社會文化原因的，絕不僅僅是由學者們的主觀愿望與研究興趣來決定的。

其次，在我國，“音樂美學”卻在某種意義上實現了和中國當下社會文化環(huán)境中知識分子的個人意識及其中所隱含的傳統(tǒng)文化背景與當代學術直覺的對接。就學科本身的發(fā)展而論，“音樂學”這一大學科在1980年代之后在中國有了長足的發(fā)展與進步，基本上在中國學人當中建立起了一個完整而系統(tǒng)的音樂學學科架構，這為作為其分支的音樂美學的發(fā)展奠定了重要基礎；當然，就未來的發(fā)展而言，中國音樂美學的拓展空間和需要解決的問題還相當巨大繁多，尤其是在與中國傳統(tǒng)哲學思想體系的銜接和中西音樂美學思想的整合上，似乎還有待深入；而立足于音樂美學基礎理論研究，大力開展音樂批評實踐，也是對中國音樂美學家們的重大挑戰(zhàn)與機遇。

相對于音樂學中的其他分支學科，音樂美學得到了中國學者的特殊關注（當然這一關注背后也是有其特殊的文化背景的），取得了很大的學術成就，這突出地表現在將西方古典音樂美學的基本觀念、對象、內涵、范疇、方法等要件以中文的形式加以表達并在中文的語境中加以理解，中國學者開始比較自如地運用當代西方哲學、社會科學的方法（如現象學、存在主義哲學、符號學、釋義學）來看待并解釋音樂美學當中存在的問題（包括音樂美學的元理論的問題和對西方經典作品的感知層面的理解）——這是西方學者所沒有觸及到的，換言之，中國學者接過了西方古典音樂美學的傳統(tǒng)，將其在漢語的學術語境中加以延續(xù)，并在一定程度上與我國古代故有之音樂思想相接續(xù)。 在這一過程剛開始之時，“西學為體，中學為用”，漢語音樂學者通過翻譯、引進西方音樂美學方面的重要典籍和基本理論， 對音樂美學的核心內涵進行具有中國特點的理解和辯證，并在這一過程中逐漸構筑起自身的話語體系，而當語境的轉化完成之后，產生了“新中學”——漢語音樂美學，后來之西學便為之所用了。在這一過程中，和許多西學華化的例證一樣，存在“移植”與“嫁接”之辯。即音樂美學究竟是從西方語境中“移植”到中文語境，還是和中國學術系統(tǒng)中固有的成分進行“嫁接”？ 如果是“嫁接”，那么是否已經成功？其華化過程是否已經完成？如未完成，則漢語音樂美學界應該如何應對？外來學術系統(tǒng)以嫁接的方式實現其語境的漢語化并非偶見，中國古代佛學從印度傳至中土的“華化”過程中早已有所體現。并足以為理解“音樂美學的華化”問題提供參考與借鑒。

二、 佛學華化的啟示：語境轉化與學理建構的過程

佛學是一種外來宗教思想體系，通過歷代傳譯與講習，逐漸填補了中國古老思想體系中

沒有的內涵，從而成為中國古代哲學重要組成部分的學說。“中國佛學是隨著由印度傳來的佛教而產生的一種宗教哲學。佛教傳入中國后和中國原有的思想相接觸，不斷變化、不斷發(fā)展，最后形成了自己特殊的新學說。在其發(fā)展變化過程中，一方面，印度發(fā)展者的佛教思想仍在不斷傳來，給予了它持續(xù)的影響；另一方面，已經形成的中國佛學思想也逐步成熟，構成了如天臺、賢首、禪宗等各種體系。因此，所謂中國佛學，既不同于中國的傳統(tǒng)思想，也不同于印度的思想，而是汲取了印度學說所構成的一種新說。”這從2世紀中葉佛學初入中土、直至7世紀中葉基本華化的歷史過程可以得到確證。

后漢桓靈之世，經過西域佛學家的傳譯，佛教經典首次以漢語的形式出現，如安世高在桓帝時于洛陽翻譯小乘佛教說一切有部法相宗經典（僧佑《出三藏記集》稱其：“諷持禪經，略盡其妙”） 而與其同時期的另一位西域人士支婁迦讖則致力于大乘經典的譯述，將《道行般若經》包含“般若”這一印度佛教重要概念的著作介紹過來。魏晉亂世，盛極一時的兩漢經學趨于凋零，王、何玄學思想興起，為印度佛教哲學的華化奠定了精神土壤。三國時，西域支謙自中原去建業(yè)翻譯經典，不僅將佛學傳至江南，而且其所譯之《維摩詰經》、《大明度無極經》、《法句經》等著作進一步推動了西晉之世以老莊解釋氏的思想潮流。而值得注意的是，佛教傳入中土之時，也正是道家神仙術流行和玄學開始興盛的時期，佛學思想在中國流傳尚淺之時很容易與玄學發(fā)生關聯融會，除了從梵語音譯之外（如“般若”），還借助玄學的觀念、范疇、術語來實現語境的“華化”，同時也不斷擴大自身的影響力。可以認為，東漢末年至西晉，佛學小乘、大乘系統(tǒng)的理論同時傳入中土，而中國佛教徒已經從自身觀念和語境出發(fā)作出了傾向性的選擇，即更重視以般若學為中心的大乘佛教，這為兩晉玄學性佛教的盛行奠定了基礎。

兩晉之世，隨著佛教在中土的繼續(xù)流行，佛經翻譯也更為繁盛。西域月氏佛學家竺法護從武帝泰始至懷帝永嘉間，譯經超過150部，將《法華經》等大乘部重要經典譯介至中國，并對之前支謙等人的譯本進行重譯；《光贊般若經》的譯成對兩晉般若學的流行貢獻極大。佛學思想的盛行對中土舊有之宗教思想構成了沖擊，尤其是在漢末作為民間宗教流行、東晉開始逐漸體系化的道教，對外來之佛教產生了反動。據傳產生于西晉的《老子化胡經》即是佛、道論戰(zhàn)的產物（這也算“西學中源”觀念的最早體現吧）。但佛學仍以其更為嚴密和深刻的哲學內涵成為魏晉南北朝隋唐五代中國思想的主流，并實際對道教思想的最終形成發(fā)生了巨大的作用。佛、道沖突的過程，也是作為外來宗教和哲學系統(tǒng)的佛學艱難而頑強地融入中國文化和漢語語境的另一個側面。

東晉十六國中原版蕩之際，佛學的華化進程卻未中止。公元4世紀之前活躍在中土的佛教理論家和翻譯家絕大多數都是來自西域、通曉華言的胡人；而在東晉中期（北方前秦時代）卻產生了首位重要的華人佛學家——道安（312-385年）。作為十六國前期西域大德浮圖澄的弟子，道安在當時不僅門墻霧列，受到前秦苻堅和東晉孝武帝的尊重優(yōu)禮，而且在校注經典、闡發(fā)經義方面作出了杰出貢獻，可以算是第一位重要的出身中土的漢語佛學家，這對于佛學的華化顯然具有標志性意義。道安為大量佛經撰寫的序文實際上是漢語佛學家對印度佛教哲學進行獨立闡釋的較早嘗試；而他對譯經提出的“五失本、三不易”原則也是對梵文佛典漢語語境化的重要提示，對后世影響深遠。道安門下對“般若”的“格義”之解，其實是中土僧人對這一基本范疇還未深解之時的一種“誤讀”，但亦是中國佛學家對佛教義理進行漢語闡釋的一種努力。比道安稍晚的龜茲人鳩摩羅什（344？-419？年）在涼州和長安進行了譯經活動，進一步將天竺佛教哲學的重要核心理論移植到了漢語語境之中，提高了漢語佛教理論家的認識水平，成為“中國佛教從移植期轉向成長發(fā)展期的原動力”。羅什在姚秦世譯經達300部之巨，將般若部和中觀派的經典系統(tǒng)地引入漢語佛學語境，從羅什的學生僧肇（被乃師譽為“秦人解空第一者”）的論著來看，中土佛學家對于“般若”的理解已經發(fā)生了質的飛躍。羅什與道安傳人慧遠（334-446年）通信結集的《大成大義章》體現了當時印度型佛教思維與中國型佛教思維的對照。而此后東晉南朝僧侶對《涅磐經》和《華嚴經》的譯傳則為漢語佛教哲學的研究注入了新的因素。

南北朝150年間，是對東晉十六國時期大量傳入中土的佛經進行消化、吸收、再創(chuàng)造的時代，隨著佛教在南、北朝均受到帝王和朝廷的重視，官方宗教的性質日趨強烈（梁武好佛與《洛陽迦藍記》所記錄的洛陽佛教興盛之景是其表征），在民間的信徒達到空前程度（北朝后期，佛教僧侶近300萬人，占全國人口十分之一）。佛學在與道教、儒家思想的斗爭中繼續(xù)發(fā)展（如在北魏太武帝和北周武帝時發(fā)生的滅佛事件是佛、道斗爭的結果；南朝齊梁之際的神滅、神不滅之爭則反映了佛教徒與儒士的思想對立），中土佛教的諸學派（如涅磐、成實、地論、攝論諸派以及禪宗、凈土宗和律宗的出現）開始形成，尤其是成實論諸法師的研究（《成實論》在印度本為小乘經典，與大乘諸派對立；而進入中土后卻和大乘學說互相扶持影響，幾成為大乘佛教的附庸 ），已經能在印度佛經的基礎上進行獨立的哲學創(chuàng)作了；大量偽經的出現亦表明佛學語境已逐漸中國化。佛教思想成為中國文化的有機成分，佛教哲學思想向著最終“華化”的目標邁進。

隋唐是佛學華化最終完成的階段。隋朝雖歷年短促、二世而亡，卻是佛學實現語境中國化的重要關鍵。隋文帝滅陳，統(tǒng)一全國，造成了南、北佛學的融會貫通，此后，北方的實踐性佛教（如凈土宗、律宗）和南方的思辨性佛教（如天臺宗、華嚴宗）的結合，造成了基于對南北朝佛教思想進行揚棄的隋唐新佛教諸宗派，從而使得此后的漢語佛學成為“獨立創(chuàng)造出來的中國人自己的新佛教。”尤其是三論宗吉藏（549-623年）運用邏輯推理對于佛性的深刻闡發(fā)（“破邪顯正”的《二諦論》），表明中國佛學者已經能在漢語語境中對佛教的基本內涵進行哲學創(chuàng)造了。而在中華文化興盛發(fā)揚的唐代，佛學也達到了輝煌的頂峰。經過玄奘（602-664年）、義凈（635-713年）等杰出僧侶的引進和再造（玄奘西游17年，最后在長安大慈恩寺共主持譯經75部、1300余卷；義凈留居印度10年，回國后在洛陽譯經56部、230卷），同時期印度佛學的精華（主要是瑜伽學說）被中國佛學家完整地吸收融化，并與漢語佛學已有的成果相結合，形成了影響深遠的各個學派（法相宗、密宗、禪宗等）。在將佛教哲學從梵文語境最終華化的唐代佛學者中，玄奘是具有代表性的。他在曲女城“稱揚大乘，立真唯識量，序作論意，示一切人。若其間有一字無理能破者，請斬首相謝。竟十八日，無敢論者。” 唐太宗嘗稱其：“詞論典雅、風節(jié)貞峻，非唯不愧古人，亦乃出之更遠。” 玄奘及其門生窺基所開創(chuàng)的法相宗（又稱唯識宗、慈恩宗）是漢語語境下佛教哲學極盛時的翹楚，其“相從之人物，非惟集一時海內之碩彥，且可謂歷代佛徒之精華” ；他們所發(fā)揚的“唯實論”就是以漢語的形式去表述梵文佛經中存在的基本問題并給予新的闡發(fā)。在這一過程中，以玄奘為代表的漢語佛學家特別注重正本清源、對天竺佛學的研究成果加以學習和繼承。西天取經，就是為了取回中土殘缺不備的瑜伽宗經典（如《解深密經》和《瑜伽師地論》）并向印度學者深入學習其要義，最終將其譯為華言，在漢語的語境下對“萬法為識”的要義其加以解讀。特別是玄奘的《成唯識論》，“陶甄諸義之差，有葉一師之制”（窺基語），這已經不是簡單的翻譯，而是在梵文經典之上的建構了。《成唯識論》所提出的“八識”理論，以嚴密的思辨方式對主觀和客觀世界進行名相分析，代表了我國中古思辨哲學的最高水平。

縱觀唐中期之前，佛學在中土的流布，可以發(fā)現：發(fā)端于古印度的佛教思想（尤其是公元1世紀開始出現的大乘佛教中觀部和瑜伽部的理論），經過歷代佛教翻譯家和研究者的傳習，最終實現了學術語境的華化，而這種語境的轉化并不是單純的“移植”，而是以中國古代哲學思想為土壤的“嫁接”。這一過程就是不斷從印度和西域輸入佛教經典，并和中國故有的哲學觀念相融合（有時一部佛經會被多次翻譯，最后質量最高的譯本便成為漢語語境下的最終形式——如南朝真諦所譯《俱舍論》），最終成為中國哲學思想的有機組成部分（甚至是某一歷史時期的主流）。唐玄宗時《開元釋教錄》記載漢譯佛經1000余部、5000余卷。唐中葉后，中土佛教的發(fā)展就不再依賴印度和西域佛典的翻譯與傳布了（“教理昌明，組織漸完，……此則因本身之真價值，而不待外援也” ），并與中國文化習俗完全融合（過去佛教僧侶“沙門不敬王者”、“不拜父母”的習俗被官方取締；管理佛教事物的國家機構也從鴻臚寺改為尚書禮部中的祠部），其500年的華化過程終告結束。7世紀后，大乘佛教哲學在印度開始趨于衰亡，至12世紀末最終滅絕，大量漢譯佛經的原始文本消失；而中國成為佛教哲學最主要的傳播基地與研究中心，并進而對日本、韓半島的佛學產生了深遠影響。而宋代以后的整個中國哲學體系中，佛教哲學的影響力亦從此難以消除：即使是在佛教的興盛期之后，儒家思想重新取得中國哲學史的主流之后，佛教哲學的養(yǎng)料卻成為宋代理學的重要來源，亦是其區(qū)別于兩漢經學的重要原因。

三、 嫁接而非移植——音樂美學的“華化”是否已經完成？

對照前述佛教哲學從印度梵文語境轉換至我國古漢語語境，并最終成功的漫長歷史過程，除去外部的社會文化因素和政治經濟環(huán)境的作用，可以發(fā)現同一思想體系或學術系統(tǒng)在不同語境間轉換并最終生成的幾個步驟：

1. 以新語境和原語境中相關聯的因素進行對接與理解（時常是某種“誤讀”）；

2. 對原語境中經典的較為系統(tǒng)、嚴謹而全面的翻譯與介紹；

3. 由新語境對翻譯后的經典（漢語語境化）進行解釋與闡發(fā)；

4.原語境中的學術系統(tǒng)已經消失或發(fā)生重大轉向；但新語境中的學術系統(tǒng)依然保留了原語境的基本內容、方法與范疇，并在這一新語境中進行獨立的創(chuàng)造和傳播。

如果說，音樂美學的漢語語境化并非簡單地將西方音樂美學移植到中國，而是一種外來學術系統(tǒng)和中國固有的音樂思想觀念成分的嫁接，則佛學“華化”的經驗完全適用于音樂美學當下的處境。那么反觀當下漢語音樂美學的學術狀況，是否符合這幾個要件呢？

和音樂美學的另一個母學科——美學一樣，中國古代思想文化系統(tǒng)中有著與之相關聯的豐富素材與研究對象，但直到20世紀西風大量東漸之時，音樂美學才開始在漢語的語境中立足發(fā)生，這是因為：中國古代音樂思想中并無西方近代美學學科得以確立的諸多核心范疇、方法與視域，中國古代音樂的文化特質與音樂存在方式也與近代西方有著極大不同（不同于中國古代文學和美術），很難以美學的方式加以概括。質言之，盡管中西哲學思想和美學系統(tǒng)本身存在各方面的差異，而由于音樂文化上更大的鴻溝，使得中國古代音樂思想與西方近代音樂美學的差別更為明顯。從理論上看，中國古代音樂思想是可以繼續(xù)發(fā)展的（猶如中國古代社會一樣），但由于種種外部原因，這種發(fā)展被必然性地中斷了，其大量內容被新興的漢語音樂美學這一新學術系統(tǒng)所接納、收容與考察（這具體體現為中國古代音樂美學史——不是中國音樂思想史！——這一漢語音樂美學下的子學科）。然而，由于中國學術思想的近代化過程并非一邊倒的“西化”，漢語音樂美學發(fā)展過程中，1980年代之前中國傳統(tǒng)音樂思想的余脈亦與之發(fā)生反動并交鋒（在1980年代出現的“音心對映論”大討論其實正是這樣的反應）， 猶如佛教傳入中土時出現的神滅、神不滅之爭一樣，這樣的交鋒有效地實踐了中國傳統(tǒng)音樂思想系統(tǒng)與華化過程中的西方音樂美學系統(tǒng)中相關聯因素的對接，最后以“交相勝、還相用”的辯證形式沉淀在了漢語音樂美學的學理機制之中，為這一學術體系的中國化打下了最初的印記。當然，中國社會本身（包括音樂文化）在發(fā)生劇烈的變化，作為上層建筑的美學必定會不斷反映出這種變化，在西方事物大量進入中國的同時，中國傳統(tǒng)音樂思想無可避免地將進入轉型期，其被漢語音樂美學所接續(xù)至少在現今，已是某種事實。目前，至少在非音樂美學專業(yè)的音樂學者來看，音樂美學這一學科較為成功地（相對于音樂學其他分支學科）實現了與中國傳統(tǒng)學術文化的融合與滲透，這表現在中國音樂思想史的豐富研究成果以及運用西方音樂美學的某些概念與范疇開展的針對中國當代新音樂作品的評論與思考，尤其是后者，成為音樂美學這一學科在漢語語境下具有強大生命力的重要支撐，并實現了學科研究對象的具體的形而下內容的文化背景的置換，這在一定程度上，也為中國當代音樂文化的發(fā)展奠定了學理性的基石。

就對原語境中經典的較為系統(tǒng)、嚴謹而全面的翻譯與研究來看，漢語音樂美學是較為落后的（尤其相對于漢語世界中一般美學哲學的學科建設），這在很大程度上制約了其學術話語的建構和學理基礎的穩(wěn)固。即以《新格羅夫音樂和音樂家辭典》（2001版）“Philosophy of Music”）詞條后所列的參考文獻而言（該詞條及其文獻的規(guī)模在該辭典中遠不能說是最多的），大多數都沒有中譯本（相當一部分著作的中譯本還是作為一般美學哲學經典被譯介的），相當一部分文獻甚至沒有在漢語音樂美學界被引介過（當下我國音樂學分科中，亦無“西方音樂美學史”或者“西方音樂思想史”的專業(yè)），像已故何乾三教授譯倫納德·邁爾《音樂的情感與意義》、于潤洋教授的《現代西方音樂哲學導論》、楊燕迪教授譯達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》這樣的學術成果在漢語音樂美學界還是不多見的。相對于佛教哲學經典的翻譯，漢語音樂美學界對于西方音樂美學經典成果的吸收就更覺有限了。造成這種狀況的原因，當然不全怪我國的音樂美學家，而是由我國音樂學的整體研究水平所決定的。但在西方文獻引入較為匱乏的情況之下，中國學者運用音樂美學理論研究音樂文化現象，就有可能出現道安門下“格義般若”的問題，最終仍不免發(fā)現“取真經”的重要性。因而，在當前的中國音樂美學研究中，加大對西方經典音樂美學著作的翻譯（特別是18世紀后期和19世紀“音樂美學”占主流的時期）與對西方音樂美學史的系統(tǒng)研究應該是重要任務；而就此觀之，音樂美學作為學術系統(tǒng)真正實現“華化”還處于進行時，而非完成時：玄奘的時代似乎還未來臨。

最后，漢語音樂美學的學術系統(tǒng)其實擁有巨大的潛力與契機，一些學者的獨立創(chuàng)作也取得了十分可觀的成就（例如韓鍾恩教授在《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》中對于“意向”作為音樂的意義的形而上顯現的論述）；尤其是許多中國音樂美學家（往往也是音樂評論家）對中國當代音樂生活和音樂創(chuàng)作的關注，是音樂美學在中國具有巨大發(fā)展空間的重要保證。這也表明：審美——感知問題，依然是中國當今音樂學家無法回避的基礎性學術方向。這也是“音樂美學”在西方語境中成為“音樂哲學”這一學科發(fā)展過程中的階段性傾向，而在漢語語境下，卻可能成為涵蓋“思想”和“哲學”的音樂學基礎性學科的保障。但對于當下的中國音樂美學家而言（此系局外觀之），在學術研究中，卻可能因為自身認知的問題，對“音樂美學”這一學科觀念發(fā)生歧義：音樂思想、音樂哲學和音樂美學三者，能否統(tǒng)合在“漢語音樂美學”這一旗幟之下（或反之，三者能否完全獨立，平行發(fā)展），實際上是西方語境下的音樂美學能否真正華化的關鍵之一，也是音樂美學能否從“西學”成為“中學”的基本前提。

此外，就西學華化的一般性過程而言，音樂美學的中國化還具有如下的必然性因素：首先原學科本身是具有很強經典性和自足性的，尤其是代表了西方從古典時期直至20世紀中期對音樂現象的基本原理的一般性思考；其次，這一學科在中國的興盛有其特殊的文化語境，特別是與中國經歷文革的巨大試驗、改革開放以后以西方資本主義國家為模板開展現代化的歷程相關聯——在這一背景下，幾乎所有學術領域都存在中西結合的問題；最后音樂美學這一學科在中國音樂學界的地位與西方有所不同，在西方，其他學科的發(fā)展似乎削弱和消解了音樂美學存在的意義，但在中國，音樂美學卻有可能不斷地整合著其他音樂學分支學科的研究趨向， 其學科外延遠遠超過了古典時期的西方音樂美學，并有可能成為漢語語境下音樂學諸學科的學理基礎。

責任編輯：郭爽