聽好萊塢編劇教父羅伯特.麥基講課

閻海東

如果沒有好故事，沒有人類普遍認同的價值觀和文化取向，中國電影就無法真正走向世界。

在中國很多編劇手中，羅伯特·麥基的《故事》一書都被翻爛了。-為了證明這一點，劇作家蘆葦與麥基在盛大文學新經典舉辦的創作論壇上見面時，拿出了自己閱讀鉆研多年的《故事》，書中畫滿了紅藍兩色橫杠、圈點符號和旁注的閱讀心得。蘆葦編劇的《霸王別姬》、《活著》等電影，在國外獲得了廣泛贊譽，他對《故事》的認真閱讀讓麥基也感到欣慰，麥基也表示自己尤其喜歡《霸王別姬》。

羅伯特·麥基今年已經七十多歲。很多年前他曾經發誓要在好萊塢做一個成功的編劇，但他賣出的二十個劇本里，只有一個最終投拍。但令人吃驚的是，這并沒有妨礙他成為一個教人寫劇本的高手。在好萊塢以及全世界，他的教學成果毫無爭議地證明了這一點。麥基的編劇講座持續了28年，他教出的數量眾多的學生，共獲得32個奧斯卡獎項、182次艾美獎項。在這個漫長的成就名單中，包括了中國觀眾耳熟能詳的《阿甘正傳》、《西雅圖不眠夜》、《百萬富翁寶貝》等作品。

一個延續了30年的傳奇培訓

中國電影編劇熟悉并敬仰羅伯特·麥基，始自他所著的“編劇寶書”《故事》。這本書1997年由哈珀柯林斯出版社出版，隨后很快被譯成超過20種語言。它讓無數埋頭寫作的編劇感到震驚和興奮——它說出了故事寫作中很多尚未明晰的秘密。

而在好萊塢，編劇們不僅僅滿足于書本上的文字，還要花錢去聽麥基的編劇課程。麥基的編劇課堂從1984年開始，至今持續了近30年，學生總計超過5.5萬人。從單純針對個人，發展到有20世紀福克斯、迪斯尼、派拉蒙、皮克斯等眾多好萊塢制片廠成為其團體培訓客戶。至今受捧程度仍不減當年。最不可思議的是，麥基的編劇教程，甚至吸引來微軟等非影視公司參與其中，美國國家航空航天局邀請麥基到休斯敦總部為其開展培訓教程。

“商業人士來到我的故事培訓班，是因為他們想把講故事的能力運用在商業里。故事可能是一個最好的說服工具：他們必須學習不要扔一堆嚇人的數據給聽眾。而是想象對方會對此作何反應；當聽眾分別是公司員工、投資人或董事長時，對方吃哪一套。如果你要說服你的領導、下屬、合作者，像你期望的那樣去思考問題和行動，最好是用一種戲劇化的、講故事的方式，讓他們接受你想要傳遞的信息。”麥基解釋說。

2011年12月，羅伯特·麥基應盛大新經典影視公司邀請來到中國講課。組織這次活動的盛大新經典影視公司的黎宛冰對《世界博覽》記者說，她希望能夠借助此次活動，讓中國影視業真正開始重視編劇，能讓編劇的核心價值真正被認識，改變中國影視業的編劇生態。

我們為何缺乏好故事?

在北京和上海，麥基作為主角出席了許多活動，已屆高齡的他精力充沛、風趣幽默、非常健談。他幾乎在所有工作時間，都在與眾多的學員以及相關從業者交流，他的坦率和幽默，使這些交流變得越來越有效，當然也有利于他發現中國電影存在的問題。

當代中國電影為什么缺乏好故事?為什么巨額投資只能砸在一個并不十分理想的劇本上面?包括張藝謀在內的電影導演，幾乎無時不在抱怨，好劇本的匱乏乃是制約中國商業電影發展的最大瓶頸。每當觀眾們走出影院時，談論最多的是故事在結構和邏輯方面的缺陷而不是故事本身是否精彩時，中國商業電影所暴露的核心問題，毫無疑問地指向劇本創作。除了編劇生態方面存在的問題以外，中國的編劇講不好故事，是否有其他更深層的原因?

“我也懂一點中國的文學史。我考察整個中國文學歷史的時候，能看到兩個主要的沖動：講故事的沖動和寫詩的沖動。中國歷史上的文學大師們，絕大多數都是詩人而不是故事講述者。寫詩就是有一個感受和觀念。然后圍繞這個觀念不斷地往下鉆，鉆到觀念的最深處。”麥基對《世界博覽》記者說，“而講故事是另外一個方向，無論是時間還是空間都是向廣度上延展的。寫詩可能都是年輕的作者要做的事。講故事則是年長一點的人該做的事，因為他們可以往后退一點審視生活，然后回想自己過去的生活感悟，再把它講述出來。”

麥基解釋說，這就是為什么寫歌詞都是年輕人寫得好，因為歌詞是對情感的一種深層次挖掘。這也能夠解釋為什么他們歌詞寫那么好，但是歌劇又寫不了，因為歌劇不僅僅是情感的深層次挖掘，而且必須向前看，必須有時間、廣度的延展，必須有對生活的考察。“好作家是有方向的，他應該是個好的詩人，同時也是一個好的故事講述者。”

就當下的電影創作而言，羅伯特·麥基從中國電影里發現了與好萊塢很不一樣的地方。“在中國的動作影片里面，尤其古裝片或傳奇、神話，人物有一種道德純潔感。無論他們是女神、公主、王子，還是惡棍、魔鬼。”他認為問題在于：“如果那個人物有這種純潔性，我們就會面臨兩個問題，第一個問題是移情的問題。面對這么一個純粹的人，我們很難跟他在人類之間達成一種移情的效果，因為他實在是太純粹了。你可能會崇拜他，你可能會欣賞他，但你絕對不會通過移情作用來認同他。第二個就是動作多樣性的問題，因為你這個人物太純潔了，但你要給他設定兩個小時的動作，他只能是不斷的重復同樣的動作。”

好萊塢是怎么樣解決移情和多樣性的問題呢?麥基介紹說，好萊塢創造兩種類型的英雄：雙重人格和多重人格的。

在這樣的影片里，惡棍也是這樣的，都有普通人和超級惡棍的雙重身份。因此，觀眾從最開始就能在角色身上找到一種移情，因為他們是普通人，有普通人的問題，但在適當的時候他們也能夠轉化成一個超級英雄。在這個轉換的過程中，編劇們就解決了多樣性的問題，因為你可以看到人物的變化，觀眾能夠感受到人物和他所處的世界的復雜性。

麥基分析認為，這兩個傾向反映了中國與美國真正的文化差異。因為中國文化充滿道德理想主義色彩，而美國的文化則是現實和憤世嫉俗的。但無論文化差異如何，我們確實存在著如何講好故事的問題。所以中國的編劇應該想方設法找到一個辦法，來創造移情和解決多樣性的問題。

麥基認為，這并不是不可能完成的任務。“我無非就是讓作者明白，在故事講述中有一種潛規則你必須要遵守，這樣才能明確地表達你所要創造的故事。《霸王別姬》解決了多樣性的問題，里面的人物被賦予了復雜的心態。中國人難道真的寫不出那樣的故事嗎?這不是寫得挺好嗎，而且中國人也能夠寫出讓西方接受并喜歡的故事類型。”麥基評價道。

故事的藝術與文化

麥基終生都在研究故事的藝術，研究作家講述故事的形式。然而他的《故事》卻讓很多人誤解，以為他在講述或傳授一套關于故事的規則。

“我在書里從來沒有說過‘規則這個詞，我只不過想探討故事到底應該是什么樣的形式。”麥基說，“對年輕人，我要說一句話，故事的形式是在觀眾的心

中。每一個觀眾從孩童時代開始就從他母親那兒通過各種各樣的載體聽過各種各樣的故事。所以最重要的是你要理解，觀眾會怎么看，所以你可以把觀眾帶到他們從來沒有去過的地方。對形式的把握能夠賦予你創造的無限可能性、無限變化的能力。你對故事的形式如果漠然無視的話，那你就會癱瘓。你掌握故事的形式以后，作為一個作家就可以解放了，我想要做的就是解放作家。”

電影為我們提供什么?麥基認為，本質上來說，寫電影就是在創造世界，而這個世界不僅是物質的世界，還可以是文化的世界、精神的世界。麥基舉例說，“你寫一個科幻小說的目的，也肯定是為了關照現實，有時候是要指向未來，有時候甚至是要指向過去，但還有一部分是在現實。我有一個概念叫做‘印象，我們所創造的世界，是我們所要表達的另一個世界的印象。”

他提出，要編寫一部科幻電影的劇本，首先要回答的是今天我們要解決什么問題，為什么要拿到未來世界去解決：“我在未來世界要解決的問題，歸根到底還是要解決今天的問題。”就此，麥基坦率地指出，對于作家來說，想要逃避文化、回避文化是不可能的，因為所有的人都浸潤在文化之中。我們無論要表達過去還是要表達未來，始終脫離不開文化。

中國編劇的身份焦慮

“據我所知，美國作家和中國作家一個很大的區別在于，中國的作家一直在擔心自己的身份。因為你在寫的時候肯定想，作為中國人我應該怎么寫，我到底想要說什么。說白了就是你在糾結作為中國作家的身份問題。”麥基說。

麥基認為中國作家所面臨的壓力是獨一無二的，是美國作家不可想象的。世界正在沖擊著中國，21世紀的一整套全新的觀念都在侵蝕著中國文化。事實上在現代世界所有的文化中，這種沖擊都導致了一定的混亂。

麥基認為，所有的中國作家都必須為自己選擇答案。作家們必須首先成為某種程度的哲學家，而且這個哲學家是世界上從來沒有存在過的哲學家。作家必須深挖自己的心靈，然后比照自己所面臨的現實，藉此追問生活的核心價值到底是什么。

“過去的價值受到了挑戰，21世紀在世界各地尤其在中國，我們的文化尤其在價值觀上面臨著一個相對主義的問題。”麥基舉例說，為什么動作片總是能夠大賣?因為動作片的核心價值就是生和死。地球上的所有人都會承認生比死要好。除了這個，沒有一個價值是能夠有一致意見的。這是我們所面臨的現實世界。

“如果你要想寫未來，你更要研究生活，研究未來生活，然后問你自己所理解的生活核心價值是什么。你可以查閱過去的資料，讀過去作家的作品，也可以在互聯網上跟人聊天，但無論怎么著，你最終還是要回到自我的內心，你自己到底是怎么理解的，這個是沒有人能夠幫你的。”麥基說。

新的媒體和技術也引起部分劇作家的焦慮，但麥基認為，媒體的變化或者載體的變化，只是創作程度的變化。他舉例說，小說家更感興趣的是內心沖突，表現人物內心，所以他在敘述人物內心時使用沖突，在這樣的層面上使它戲劇化。沖突核心的形式就像人跟自然的關系一樣，形式是共通的，不同載體的變化也就是沖突程度的變化。

“變化是故事世界的廣度，電影是兩個小時，電視劇可以是一百多個小時，這樣的話電視劇所用到的故事素材有時候就放大了50倍。所以從電視劇的角度來講，它的任務就必須在心理上塑造一個非常復雜的人物。它的關鍵是在人物，然后是人物的對白，還有人物的心理。它的中心形式跟電影也是一樣的，只不過是被不斷地放大。”麥基說，“多少年前美國的出版商想把我的書名改成銀幕制作，我就跟他講，你可以把銀幕制作作為副標題的一部分，但是我的主標題必須是故事。”