中國人為什么要做音樂劇

影子

1995年，日本四季劇團藝術總監淺利慶太講過，中國的音樂劇產業在未來十年間會以難以置信的速度發展壯大，中國將成為音樂劇產業的強國，15年超過日本。然而16年過去了，遺憾的是，深諳音樂劇產業管理、運作及其市場規律的淺利先生這一次的預言卻沒有能夠實現。

自哈爾濱歌劇舞劇院在上世紀八十年代后期排演了原創音樂劇《山野的游戲》，到上世紀九十年代中央戲劇學院排演了美國音樂劇《西區故事》和日本音樂劇《想變成人的貓》，掀起了一陣音樂劇浪潮；從2002年開始，真正的百老匯和倫敦西區音樂劇，以小規模試探性的姿態逐步進入中國市場，經歷了一段為期4年左右的初戀期，這一時期戛然而止的標記是音樂劇《悲慘世界》中文版項目在上海的擱淺。盡管如此，中國音樂劇人和熱愛音樂劇的各個演藝事業及社會團體，多年來仍然堅持不懈地引進了不少世界經典音樂劇劇目來華演出，同時也創作了眾多中國自己的音樂劇作品。統計數字表明，全國各地原創音樂劇的創作數目是平均每年80部左右。但與此形成對照的是，音樂劇演出的量卻是少得可憐，市場極不活躍，更談不上繁榮，離所謂音樂劇強國的目標還遙遠得很。

沒有量的積累，就難有質的飛躍，雖然音樂劇產業發展所存在的問題是多方面的，但形成不了一定規模的音樂劇演出數量是根本，或者說各種問題都體現在了“演出”——這一音樂劇產業最終環節的現實狀況之中。就連2011年首季演出接近200場的音樂劇《媽媽咪呀！》中文版，2012年第二季演出場次減少，從其目前排定的國內二三線城市巡演的時間和地點來看，《媽媽咪呀！》想要實現在某個大城市（比如上海或北京）常年演出的產業目標還需假以時日，而作為音樂劇來說，固定劇場的駐場演出是衡量其產業化的行業標準。《媽媽咪呀！》頭開得很好，原本是最有希望跨到這一步的，這一步實現了，中國的音樂產業就真正發端了，實現不了，則依然是處于產業前期，同16年前的《山野的游戲》做出來演幾場，在本質上沒有什么區別，甚至還不能這樣說，《山野的游戲》和同時期沈陽歌舞團改編自臺灣電影的音樂劇《搭錯車》都曾是演出過千場的呢，當然這個成績基于的背景是一個沒有太多娛樂消費選擇的時代。

今天，音樂劇形成不了規模化的市場，究其原因是缺乏專業并具有長遠音樂劇發展目標的演出實體來進行演出。這背后當然潛伏著一個最最重要的因素——錢。如果有利潤有錢賺，誰不想演、不想多演呢？事實上，長久以來，行業內做文化產業投資的人最怕碰到的課題就是音樂劇，除了百老匯引進劇，就是國產音樂劇，雖然大家都知道百老匯掙大錢，一部《劇院魅影》25年掙了10億美金，但是到了中國，音樂劇基本沒有一個賺錢的，能不賠就不錯了。在很多中國舞臺演出的制作方看來，音樂劇就應該有恢宏的場面，耀眼的機關、人多勢眾的舞臺，這些外在條件本身之比音樂劇本身都來得重要，可是出得起這個價錢的幕后金主并不多，就算是京滬這樣的文化高地，優質市場，其間的文化產業投資人也輕易不敢碰音樂劇這個品種。往小了做，容易被嗤之以鼻看不起，覺得是偷工減料不上臺面；往大了做，又找不到財大氣粗的后臺，于是比上不足，比下有余的“音樂劇產物”（既不是作品也不是產品，是資金項目）一次又一次地降生。原本按照產業規律，一部劇排出來，應該先進行預演，收集觀眾反饋和評論意見后調整修改，以期在商業化以前達到最好的觀劇體驗和媒體口碑，然后才開始公演，演出幾輪至少上百場以后，最后固定在一個劇場長期駐演。而現實是，大部分的音樂劇還沒有在一個地方演出超過10場，就想通過巡演迅速得到高回報。國內這種這里演幾場，那里演幾場的流動攤販式的音樂劇制作套路，就只能是急功近利，胎死腹中，巡演還沒有開始，劇目就已經死在了第一站演出的沙灘上。

前車之鑒太多，并且每天都在涌現新的慘痛的案例。在上海，本土原創音樂劇《狂雪》投資900萬元，演了5場不了了之。而有著文化大師和影視名人坐鎮的《長河》，7場演出耗去了900萬元投資。在北京，投資預算1500萬元的音樂劇《黃河神曲》在花掉了500萬元的前期費用后即不了了之蹤影全無，連劇本都沒能留下。由李宗盛作曲的音樂劇《電影之歌》投資千萬首輪演了6場，2011年第二次復排追加千萬資金后演出8場，赴臺灣交流演出4場。而另一部投資超千萬的音樂劇《天龍八部》排出來以后僅內部試演兩場，在獲得上海文化廣場劇院免場租等的扶持后，原計劃今年4月在文化廣場劇院的“中國原創音樂劇展演周”上演出兩場，卻因兩場最終只售出20幾張票而只能臨時取消了演出。因為如果真的演了，就會產生出大筆演出費，那就會賠更多。而在號稱中國音樂劇產業基地的東莞，五年以來投資過7000萬元打造的《我愛鄧麗君》等劇目盡管在“去了都給獎”的韓國大邱國際音樂劇節上連年拿到最佳，成了獲獎專業戶，但請問全中國有幾個人看過？沒什么人看過是因為沒怎么演過，因此我們可以輕易就判斷到，以上的這些音樂劇投資當然都是打了水漂的。

目前中國音樂劇的業態有三種，一是原版引進的經典音樂劇；二是世界經典音樂劇的中文版及進一步的本土化即中國版；三是中國的原創音樂劇。這些都可以算是目前中國有的音樂劇，除去上述原創音樂劇的困境，同時也有實打實的數字表明，前面的兩種音樂劇產品多年以來也沒有幾部實現了盈利，并且賺錢的幾部劇都是發生在若干年以前。

三個月前，有關方面邀請我去主演《鳥巢·吸引》，一部大型多媒體高科技視聽盛宴型的音樂劇，9月21日首演，地點在鳥巢，總導演陸川，我沒有去。考慮到該劇題材和形式的本身以及北方越來越冷的天氣帶來的露天觀劇效果，其實我們還是可以想象出該項目最終的收益和結局的。

我們常見的音樂劇經典作品一般制作規模都很大，同時在研討其藝術特征時，又不斷在強調音樂劇舞臺美術的華麗及其視覺震撼，強調其視聽沖擊的魅力，言必稱饕餮盛宴。好像音樂劇就必須是超大制作，但事實上，大型的音樂劇制作，明星、大腕固然對把觀眾吸引進劇場這件事能起到直接的作用，但根本上來說是件危險十足后患無窮的事情。因為除去藝術質量本身，任何產業的良性循環都需要考慮成本因素，在這兒說句笑話，幾乎所有的國內音樂劇在前期宣傳的時候都要打孫紅雷這張牌，比如，音樂劇《潛伏》要上馬了，或者孫紅雷將出演鐘樓怪人啦等等，我在這兒擔保孫紅雷決不會登上音樂劇的舞臺——話說回來，我要有一集90萬元勞務費的電視劇可以拍，我都不來演音樂劇，音樂劇哪怕是主角每場可才幾百元啊，你說孫紅雷能來嗎？來了是什么成本？“實現音樂劇夢想”也是有成本的，也不會便宜到離譜吧。那么大成本大投入的大型音樂劇在當今中國之文化消費習慣和劇場媒體環境的現狀之下，基本是鐵定失敗無疑的，有一部虧一部，連首主題歌都流傳不了留不下來，還不如當年南京前線歌舞團懵懂之中的準音樂劇作品《芳草心》，起碼出過一首叫《小草》的歌。

于是在我第一次登上舞臺的24年之后，在我成為一個職業音樂劇演員的10年之后，在我從美國回來中國做音樂劇的8年之后，我問自己，問這個行業一個問題——中國人為什么要做音樂劇？動機是什么？是攀比嗎？西方有的我們也要有？真正的動機基礎是什么？他們能用音樂劇賺錢，他們是工業，我們能用音樂劇賺錢嗎？

歐美音樂劇的結構形式，像是歐美體育的結構集成，培育、競技、管理、賽事，氣勢、體力，受眾都在。歐美音樂劇的創作、制作過程，像是歐美的大工業的生產流程，嚴謹、規范、精良。創作、制作、宣傳、營銷，集團化運作。中國音樂劇更像“中國足球”，品種外來，體力、經營都不如人，比賽卻要在一起。

今天的我們，需要藝術精神光耀和改造生活，音樂劇是項新事業。諸多從業人員在一窮二白的狀況下對音樂劇投入心血，耕耘不輟。一邊等政府的政策支持和資助，同時等文化商家的崛起，一邊已經干起來。中國是個實用大國，與我們的生活有關我們就用，無關就不用。音樂劇是個商業產物，該怎么辦？做音樂劇能比做房地產掙的多嗎……？

這里有幾個2012年中國音樂劇行業的事實，一，相關產業投資大幅減少，例如雄心勃勃的東莞音樂劇基地在經歷了2010年到2011年參股投資四部國產音樂劇《蝶》《我愛鄧麗君》《王牌游戲》《三毛流浪記》的7000萬元虧損之后，今年走回到對新劇以每部補貼100萬元的貼牌合作的老路上。二，世界經典音樂劇中文版的市場接受度由于劇目內容、劇目類型本身以及宣傳力度不足等原因均較前有所下滑，原版引進劇目的情況則更為糟糕，比如今年暑期在滬上演的百老匯當紅音樂劇《史瑞克》和去年跨年在京上演的倫敦西區名劇《吻我，凱特》皆票房虧損，后者還因此取消了原定在上海的演出。

中國人為什么要做音樂劇，和中國人為什么要做奶油蛋糕和手機這些舶來品的理由是一樣的：市場有需求。但是這個需求是不明確的，是不穩定的，更多時候只是一個概念而已。音樂劇從業人員要做的，是把概念的東西轉化成實際的產品，來定位需求并滿足需求。誠然，產業環境很惡劣，但是靠等是等不來春天的。

所以，不管中國音樂劇的風險有多大，仍然有前赴后繼者出于各自不同的起點和目標在不斷進入這個領域，只能說參與者都是勇士，都有顆堅強的心臟，都有著非凡的夢想，而夢想顯然已經成為了音樂劇在中國存在的主要動力，也在現階段大致解釋了中國人為什么要做音樂劇的原因。我不知道三寶老師說的“中國音樂劇起飛還需要五十年”這句話有沒有量化的依據，但音樂劇賺錢還為時尚早，這是共識。